Revista A-dnz nº1 by Ana Lorena González Vergara

01 ISSN: 0719-4676

Revista del Departamento de Danza de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile

.dnz

Rector Universidad de Chile: Prof. Víctor Pérez Vera Decana Facultad de Artes: Clara Luz Cárdenas Squella Directora Departamento de Danza: María Verónica Canales Lobos Director Revista A.DNZ: Amilcar Borges De Barros Comité editor: María Verónica Canales Lobos Amilcar Borges De Barros Comité asesor: Paulina Mellado S. Nury Gutés M. Carlos Delgado L. Eleonora Coloma C. Macarena Campbell P. Claudia Vicuña C. Andrés Grumann S. Luz Condeza D. Francisca Morand G. Comité editor internacional: Renato Ferracini, Brasil. João Fiadeiro, Portugal. :ƵůŝĂ ůĞŶĂ ^ĂŐĂƐĞƚĂ͕ ƌŐĞŶƟ ŶĂ͘ Ciane Fernandes, Brasil. Camille Charru, Francia. Corrección de textos: Amy Bardi P. ŝƐĞŹŽ ŐƌĄĮ ĐŽ͗ Lorena González V. Secretaria: Pamela Albornoz S.

.dnz Abril Año 1 /Nº 01 ISSN: 0719-4676 ŽŵƉĂŹşĂ ϭϮϲϰ͕ ƉŝƐŽ ϳ͕ ^ĂŶƟ ĂŐŽ ĚĞ ŚŝůĞ Contacto: aborges@u.uchile.cl

Indice Presentación.............................................................................. 4

Flujos y Rutas ͻ “Cuerpo in situ”, Luz Condeza Dall’Orso ............................. ͻ La consagración de la primavera un rito vernal, por Nury Gutes .................................................................... ͻ ƌĞĂƟ ǀŝĚĂĚ͕ DƷƐŝĐĂ͕ ĂŶǌĂ Ǉ ƵĚŝŽǀŝƐŝſŶ͕ por José Miguel Candela ..................................................... ͻ ƵĞƌƉŽƐ ƉŽůşƟ ĐŽƐ͕ por Andrés Grumann Sölter ................................................ ͻ “Des pas sur la neige de Claude Debussy: un delirante viaje blanco”, por Eleonora Coloma Casaula ............................................. ͻ Oir Lo Invisible, por Francisca Morand ............................... ͻ Sobre las Maneras de Hacer, por Daniela Marini ............... ͻ Autorretrato: La impresión y (des)composición de un momento de rostro, por Amilcar Borges ............................ ͻ El inicio de la escuela de danza de la Universidad de Chile: ¿Un ideal de cuerpo escénico?, por Prof. Carlos Delgado ..................................................... ͻ Compañía Cía. Pe Mellado, por Paulina Mellado .............. ƌƟ ƐƚĂƐ ŝŶǀŝƚĂĚŽƐ ͻ WĞƌĨŽƌŐƌĂĮ ĂƐ͗ WƵůƐƁĞƐ ƐƉĂĐŝĂŝƐ ^ŽŵĄƟ ĐŽͲWĞƌĨŽƌŵĂƟ ǀĂƐ͕ por Ciane Fernandes .............. ͻ De la postura a la comunidad, por Luis Corvalán .......... ͻ El Taller del Coreógrafo, por Geisha Fontaine................. ͻ >Ă ĐŽƌƉŽƌĞŝĚĂĚ ĞƐ ƵŶ ƚƌĂďĂũŽ ĚĞ ĞǆƉĂŶƐŝſŶ ĐŽŶƟ ŶƵĂ y sin límites, por Milena Gilabert ....................................

8 14 18 22

28 34 40 42

48 52

60 72 80 90

Bitácoras ͻ Lo que puede un cuerpo, por Claudia Vicuña ................. 98 ͻ R, proyecto en proceso, por Macarena Campbell .......... 106 Dossier ͻ AND_Lab – Centro de Investigação Artística e Criatividade Científica, por Fernanda Eugénio e João Fiadeiro ................................................................... ͻ O encontro é uma ferida ................................................... ͻ O JOGO DAS PERGUNTAS ................................................ ͻ EŽƚĂƐ ŝŽŐƌĄĮ ĐĂƐ .............................................................

116 128 132 150

Presentacion El 20 de mayo de 2009, la Rectoría de la Universidad de Chile dictó el Decreto Exento N°0012559 que declara la Reestructuración del Departamento de Danza de la Facultad de Artes. Esta categórica decisión fue el resultado de un ƉƌŽĐĞƐŽ ƌĞŇ ĞǆŝǀŽ ƋƵĞ ƐĞ ŝŶŝĐŝſ Ğů ĂŹŽ ϮϬϬϴ͕ ŝŵƉƵůƐĂĚŽ ĚĞƐĚĞ Ğů ĞƐƚĂŵĞŶƚŽ ĞƐƚƵĚŝĂŶƟ ů ƋƵĞ͕ ĐŽŶ ƵŶĂ ŵŝƌĂĚĂ ĐƌşƟ ĐĂ͕ ƚĞŶƐŝŽŶſ los lineamientos del Departamento de Danza y lo que sucedía en el quehacer disciplinar fuera de los muros de la Universidad ĚĞ ŚŝůĞ͘ Ŷ ĞƐƚĞ ƉƌŽĐĞƐŽ ƚĂŵďŝĠŶ ƉĂƌƟ ĐŝƉĂƌŽŶ ĂĐĂĚĠŵŝĐĂƐ͕ académicos y docentes con contrato a honorarios del Departamento de Danza, los que no lograron llegar a consensuar ƵŶĂ ŽƌŐĄŶŝĐĂ ƋƵĞ ƉĞƌŵŝƟ ĞƌĂ ƐĂůŝƌ ĚĞ ůĂ ĐƌŝƐŝƐ͕ ĐƵĞƐƟ ſŶ ƉŽƌ ůĂ ƋƵĞ͕ Ă ƐŽůŝĐŝƚƵĚ ĚĞ ZĞĐƚŽƌşĂ͕ ƐĞ ĐŽŶƐƟ ƚƵǇſ ƵŶĂ ŽŵŝƐŝſŶ DŝǆƚĂ de Reorganización Departamental, integrada por académicos y académicas de la Facultad de Artes y personalidades de la danza ĞǆƚĞƌŶĂƐ Ă ůĂ hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚ͕ ƋƵŝĞŶĞƐ ĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂƌŽŶ ůĂ ƉĞƌƟ ŶĞŶĐŝĂ de una posible Reestructuración. Esta comisión sesionó entre noviembre de 2008 y enero de 2009. “El Departamento de Danza actual no es capaz de responder Ă ůŽƐ ĚĞƐĂİ ŽƐ ƋƵĞ ĞŵĂŶĂŶ ĚĞ ƐƵ ŵŝƐŝſŶ Ǉ ƋƵĞ ƚĂŶƚŽ Ğů ĐƵůƟ ǀŽ ĚĞ ůĂ ĚŝƐĐŝƉůŝŶĂ͕ ĐŽŵŽ ůĂ ĞǆŝƐƚĞŶĐŝĂ ĚĞ ŵĂƐĂ ĐƌşƟ ĐĂ͕ ƐĞ ŚĂŶ ĚĞďŝůŝƚĂĚŽ Ă ŶŝǀĞůĞƐ ŝŶĐŽŵƉĂƟ ďůĞƐ ĐŽŶ ƐƵ ĨƵŶĐŝŽŶĂŵŝĞŶƚŽ͘ ƐƚŽ se ve agravado por la ausencia de un proyecto académico y disciplinario, y por la incapacidad de su comunidad para dar respuesta a esta crisis. Estas debilidades se han manifestado ĞŶ ƷůƟ ŵŽ ƚĠƌŵŝŶŽ ĞŶ ƵŶĂ ƉĠƌĚŝĚĂ ĚĞ ůŝĚĞƌĂǌŐŽ͕ ƚĂŶƚŽ Ă ŶŝǀĞů nacional como regional, y en el cierre de la admisión de nuevos ĞƐƚƵĚŝĂŶƚĞƐ ƉŽƌ ĚŽƐ ĂŹŽƐ ĐŽŶƐĞĐƵƟ ǀŽƐ͕ Ă ƉĂƌƟ ƌ ĚĞ ϮϬϬϴ͟1. A todas luces, el Departamento de Danza funcionaba como escuela pues centraba toda su atención en el ejercicio de la ĚŽĐĞŶĐŝĂ͕ Ǉ ŶŽ ĚĂďĂ ĞƐƉĂĐŝŽ Ă ůĂƐ ĂĐƟ ǀŝĚĂĚĞƐ ĞƐĞŶĐŝĂůĞƐ ĚĞ ĐƌĞĂĐŝſŶ͕ ŝŶǀĞƐƟ ŐĂĐŝſŶ Ǉ ĞǆƚĞŶƐŝſŶ͘ EŽ ĞǆŝƐơ Ă ƵŶ WƌŽǇĞĐƚŽ ĚĞ Desarrollo Departamental. Una vez declarada la Reestructuración del Departamento de ĂŶǌĂ͕ ƐĞ ĐŽŶƐƟ ƚƵǇſ ƵŶĂ ŽŵŝƐŝſŶ ŝŶƚĞŐƌĂĚĂ ƉŽƌ ĂĐĂĚĠŵŝĐĂƐ y académicos de la Facultad de Artes e intérpretes del Ballet Nacional Chileno, la que sesionó entre julio y noviembre de 2009. De esta comisión emanaron los lineamientos estratégicos generales que debía asumir el nuevo Departamento de Danza. “El Departamento de Danza se concibe como una unidad básica de la Facultad de Artes, donde el cuerpo académico, en el ĞũĞƌĐŝĐŝŽ ŝŶƚĞŐƌĂĚŽ ĚĞ ůĂƐ ĂĐƟ ǀŝĚĂĚĞƐ ĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂůĞƐͲĚŽĐĞŶĐŝĂ

ĚĞ ƉƌĞŐƌĂĚŽ Ǉ ƉŽƐƚŐƌĂĚŽ͕ ĐƌĞĂĐŝſŶ Ăƌơ ƐƟ ĐĂ͕ ŝŶǀĞƐƟ ŐĂĐŝſŶ Ǉ ĞǆƚĞŶƐŝſŶͲ ĚĞƐĂƌƌŽůůĂ Ǉ ĐƵůƟ ǀĂ ĐŽŶ ĞǆĐĞůĞŶĐŝĂ Ǉ ƌĞůĞǀĂŶĐŝĂ Ğů ĄŵďŝƚŽ ĚŝƐĐŝƉůŝŶĂƌŝŽ ĚĞ ƐƵ ĐŽŵƉĞƚĞŶĐŝĂ Ǉ͕ Ă ƚƌĂǀĠƐ ĚĞ ůĂ ƉƌĄĐƟ ĐĂ ƐŝƐƚĞŵĄƟ ĐĂ͕ ƉĞƌŝſĚŝĐĂ͕ ƉƷďůŝĐĂ͕ ƉƌŽƉŽƐŝƟ ǀĂ Ǉ ĞǆƉĞƌŝŵĞŶƚĂů ĚĞ ƐƵƐ ĚŝƐĐŝƉůŝŶĂƐ ĞƐƉĞĐşĮ ĐĂƐ͕ ůĞ ĐŽŶĮ ĞƌĞ ƵŶĂ ŝĚĞŶƟ ĚĂĚ ƋƵĞ ůŽ ƉĂƌƟ ĐƵůĂƌŝǌĂ͟2. ŽŶ ůĂ Į ŶĂůŝĚĂĚ ĚĞ ĐƌĞĂƌ ƵŶĂ ĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂ ĂĐĂĚĠŵŝĐĂ ƋƵĞ ŐĂƌĂŶƟ ǌĂƌĂ ůĂ ǀŝĂďŝůŝĚĂĚ ĚĞ ƵŶ ƉƌŽǇĞĐƚŽ ĚĞƉĂƌƚĂŵĞŶƚĂů͕ Ğů año 2010 se realizaron dos concursos para la contratación de académicas y académicos; el primero se realizó entre los meses de enero y abril, y el segundo entre los meses de junio y agosto. Ɛ ĂƐş ƋƵĞ ĐŽŶ ĨĞĐŚĂ ϭ ĚĞ ƐĞƉƟ ĞŵďƌĞ ƐĞ ŝŶŝĐŝĂ ůĂ ĂĐƟ ǀŝĚĂĚ departamental con un nuevo cuerpo académico. En la primera ĞƚĂƉĂ͕ ƋƵĞ ƐĞ ůůĞǀſ Ă ĐĂďŽ ĞŶƚƌĞ ƐĞƉƟ ĞŵďƌĞ Ǉ ĚŝĐŝĞŵďƌĞ ĚĞ ĞƐĞ ŵŝƐŵŽ ĂŹŽ͕ ƐĞ ƉƌŝŽƌŝǌſ ĂƐƵŵŝƌ ĚĞ ŵĂŶĞƌĂ ĞĮ ĐŝĞŶƚĞ ůĂ ĚŽĐĞŶĐŝĂ de Pregrado y Etapa Básica; así también se inició la gran tarea de desarrollar un proyecto departamental que asegurara el ĐƵůƟ ǀŽ ĚĞ ůĂ ĚŝƐĐŝƉůŝŶĂ͘ ĞƐĚĞ ƐĞƉƟ ĞŵďƌĞ ĚĞ ϮϬϭϬ Ă ůĂ ĨĞĐŚĂ͕ Ğů ĐƵĞƌƉŽ ĂĐĂĚĠŵŝĐŽ en ejercicio ha realizado un importante trabajo en vías de consolidar al Departamento de Danza como un espacio de experimentación, estudio, creación y difusión de la danza, a través de la elaboración de un Proyecto de Desarrollo ĞƉĂƌƚĂŵĞŶƚĂů͘ Ŷ ĞƐƚĞ ƐĞŶƟ ĚŽ ŚĞŵŽƐ ĂǀĂŶǌĂĚŽ ĞŶ ĂƐƉĞĐƚŽƐ ƌĞůĞǀĂŶƚĞƐ ĚĞ ůĂƐ ĂĐƟ ǀŝĚĂĚĞƐ ĂĐĂĚĠŵŝĐĂƐ ĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂůĞƐ ĚĞ ĚŽĐĞŶĐŝĂ͕ ĐƌĞĂĐŝſŶ͕ ŝŶǀĞƐƟ ŐĂĐŝſŶ͕ ĞǆƚĞŶƐŝſŶ Ǉ ĂĚŵŝŶŝƐƚƌĂĐŝſŶ universitaria. Docencia. Asumiendo la responsabilidad que el Departamento ĚĞ ĂŶǌĂ ĚĞďĞ ĨŽƌŵĂƌ ĂƌƟ ƐƚĂƐ Ǉ ƉƌŽĨĞƐŝŽŶĂůĞƐ ƌĞŇ ĞǆŝǀŽƐ͕ ĐƌşƟ ĐŽƐ͕ ĐŽŶ ƐĞŶƟ ĚŽ ĠƟ ĐŽ Ǉ ĐşǀŝĐŽ͕ ĐŽŵƉƌŽŵĞƟ ĚŽƐ ĐŽŶ ƐƵ ƋƵĞŚĂĐĞƌ disciplinar y con la sociedad, es que en el año 2011 el claustro académico decidió entrar al proceso de innovación curricular impulsado en la Universidad de Chile para todas sus carreras. ŝĐŚŽ ƉƌŽĐĞƐŽ ĐŽŶƐŝƐƟ ſ ƉƌŝŶĐŝƉĂůŵĞŶƚĞ ĞŶ ƌĞŇ ĞǆŝŽŶĂƌ ĞŶ ƚŽƌŶŽ a la propia disciplina en el contexto nacional e internacional Ǉ ůĂƐ ƉƌŽďůĞŵĄƟ ĐĂƐ ĚĞů WůĂŶ ĚĞ ƐƚƵĚŝŽƐ ǀŝŐĞŶƚĞ Ǉ ůĂƐ ŵĞũŽƌĂƐ ƋƵĞ ƉƵĚŝĞƌĂŶ ƌĞĂůŝǌĂƌƐĞ Ă ĠƐƚĞ͘ ƐƚĞ ƉƌŽĐĞƐŽ ƌĞŇ ĞǆŝǀŽ ĚŝŽ como resultado un nuevo Plan de Estudios para la carrera de Licenciatura en Artes mención Danza, que será implementado ĞŶ Ğů ĂŹŽ ϮϬϭϱ͕ Ǉ ƋƵĞ ĐŽŶƚĞŵƉůĂ ŝŶƚĞƌĞƐĂŶƚĞƐ ĚĞƐĂİ ŽƐ ƌĞƐƉĞĐƚŽ ĚĞů ŶƵĞǀŽ ƉĞƌĮ ů ĚĞ ĞŐƌĞƐŽ Ǉ Ğů ƚƌĂǇĞĐƚŽ ĨŽƌŵĂƟ ǀŽ͘ ƵƌĂŶƚĞ Ğů presente año se iniciará el proceso de innovación curricular de la Etapa Básica del Departamento de Danza.

Informe Comisión Mixta de Reorganización Departamental, 23 de enero de 2009.

2. II Informe Comisión de Reestructuración del departamento de Danza, 28 de abril de 2010.

ƌĞĂĐŝſŶ͘ EŽƐ ƉůĂŶƚĞĂŵŽƐ Ğů ŐƌĂŶ ŽďũĞƟǀŽ ĚĞ ĞƐƟŵƵůĂƌ y potenciar la creación entre académicas, académicos y estudiantes, para así expandir la disciplina, y la ŝŶƚĞƌĚŝƐĐŝƉůŝŶĂƌŝĞĚĂĚ͘ ƉĂƌƟƌ ĚĞů ƉƌĞƐĞŶƚĞ ĂŹŽ͕ ŝŶĂƵŐƵƌĂŵŽƐ una instancia de creación para estudiantes de pregrado, egresadas y egresados de la Licenciatura en Artes mención ĂŶǌĂ͕ ĐƵǇŽ ŽďũĞƟǀŽ ĞƐ ǀŝǀĞŶĐŝĂƌ ƵŶ ƉƌŽĐĞƐŽ ĐƌĞĂƟǀŽ Ǉ ŵŽƐƚƌĂƌ Ă ƵŶĂ ĂƵĚŝĞŶĐŝĂ ƵŶĂ ŽďƌĂ ĂƌơƐƟĐĂ͕ ůŽ ƋƵĞ ƉůĂŶƚĞĂ ĚŽƐ ĐƌĞĂĐŝŽŶĞƐ al año. Por otra parte, está en diseño un proyecto de creación ƉĂƌĂ Ğů ĐƵĞƌƉŽ ĂĐĂĚĠŵŝĐŽ͕ ƋƵĞ ĐŽŶƐŝƐƚĞ ĞŶ ĨŽƌŵĂƌ ĚƷŽƐ ƋƵĞ ƌĞĂůŝĐĞŶ ƵŶ ƉƌŽĐĞƐŽ ĐƌĞĂƟǀŽ͘ Ŷ ůĂ ĂĐƟǀŝĚĂĚ ĚĞ ĐƌĞĂĐŝſŶ ƐĞ ŚĂŶ ŝŵƉůĞŵĞŶƚĂĚŽ ĂĐƟǀŝĚĂĚĞƐ ĂďŝĞƌƚĂƐ Ă ƚŽĚŽ ƉƷďůŝĐŽ͕ ƚĂůĞƐ ĐŽŵŽ ĐŽŶǀĞƌƐĂƚŽƌŝŽƐ ĞŶ ƚŽƌŶŽ Ă ƉƌŽĐĞƐŽƐ ĐƌĞĂƟǀŽƐ Ǉ ůĂďŽƌĂƚŽƌŝŽ ĚĞ ĐƌĞĂĐŝſŶ͕ ƋƵĞ ĞƐ ƵŶ ĞƐƉĂĐŝŽ ĚĞ ĞǆƉĞƌŝŵĞŶƚĂĐŝſŶ ƉƌĄĐƟĐŽ͕ ĐƌĞĂƟǀŽ Ǉ ĂƌơƐƟĐŽ ǆƚĞŶƐŝſŶ͘ ů ŐƌĂŶ ŽďũĞƟǀŽ ĞƐ ƉƌŽǇĞĐƚĂƌ ůĂƐ ĚŝƐƟŶƚĂƐ ĨŽƌŵĂƐ͕ ŵŽĚŽƐ Ǉ ƉƌĄĐƟĐĂƐ ĚĞ ůĂ ĚĂŶǌĂ ŚĂĐŝĂ ůĂ ƐŽĐŝĞĚĂĚ͕ ƉƌŽŵŽǀŝĞŶĚŽ ƌĞůĂĐŝŽŶĞƐ ĐƵůƚƵƌĂůĞƐ Ǉ ĞĚƵĐĂƟǀĂƐ ƋƵĞ ĐŽŶƚƌŝďƵǇĂŶ Ăů ĚĞƐĂƌƌŽůůŽ ĚŝƐĐŝƉůŝŶĂƌ Ǉ ĂƌơƐƟĐŽ ĚĞů ƉĂşƐ͘ Ŷ ůĂ ĂĐƟǀŝĚĂĚ ĚĞ ĞǆƚĞŶƐŝſŶ ƐĞ ŚĂŶ llevado cabo, y se proyectan también para este año, ponencias, charlas, seminarios, talleres, clases magistrales, entre otras, con invitados nacionales y extranjeros. /ŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ͘ ^Ğ ŚĂ ƉƌŽǇĞĐƚĂĚŽ ĚĞƐĂƌƌŽůůĂƌ Ǉ ƉŽƚĞŶĐŝĂƌ ůĂ ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ ĚĞ ĂĐĂĚĠŵŝĐĂƐ͕ ĂĐĂĚĠŵŝĐŽƐ Ǉ ĞƐƚƵĚŝĂŶƚĞƐ͕ ĞŶ ĚŝĨĞƌĞŶƚĞƐ ůşŶĞĂƐ ĚĞ ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ͕ ŽƌŝĞŶƚĂĚĂƐ Ă ĞŶƌŝƋƵĞĐĞƌ Ğů ƋƵĞŚĂĐĞƌ ĚĞ ůĂ ĚĂŶǌĂ Ǉ ůĂ ƌĞůĂĐŝſŶ ƉƌĄĐƟĐĂͲƚĞŽƌşĂ͕ Ă ƚƌĂǀĠƐ ĚĞ ůŽƐ ƐŝŐƵŝĞŶƚĞƐ ĐĂŵƉŽƐ͗ ůĂ ƉƌĄĐƟĐĂ ĐŽŵŽ ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ͕ ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶͲĐƌĞĂĐŝſŶ͕ ĞƐƚƵĚŝŽƐ ĞƐĐĠŶŝĐŽƐ͕ ĞĚƵĐĂĐŝſŶ Ğ ŝĚĞŶƟĚĂĚ ĐƵůƚƵƌĂů͘

ƉĂƌƟƌ ĚĞ ůĂ ĚŝƐĐƵƐŝſŶ Ǉ ƌĞŇĞǆŝſŶ ĞŶ ƚŽƌŶŽ Ă ŶƵĞƐƚƌŽ ƋƵĞŚĂĐĞƌ departamental, es que surge el proyecto de la Revista Académica del Departamento de Danza A.Dnz, como un soporte ĚĞ ĚŝĨƵƐŝſŶ Ǉ ĞǆƚĞŶƐŝſŶ ĚĞ ůĂƐ ĂĐƟǀŝĚĂĚĞƐ ĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂůĞƐ ĚĞ ĚŽĐĞŶĐŝĂ͕ ĐƌĞĂĐŝſŶ͕ ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ Ǉ ĞǆƚĞŶƐŝſŶ͕ ĚĞƐĂƌƌŽůůĂĚĂƐ en el Departamento de Danza de la Facultad de Artes de la hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚ ĚĞ ŚŝůĞ͘ ů ŽďũĞƟǀŽ ĚĞ ůĂ ƌĞǀŝƐƚĂ ĞƐ ĐŽŶƚƌŝďƵŝƌ Ă ůĂ ƌĞŇĞǆŝſŶ ĐƌşƟĐĂ ĚĞ ůĂ ĚĂŶǌĂ ĐŽŵŽ ĨĞŶſŵĞŶŽ ĂƌơƐƟĐŽͲĞƐƚĠƟĐŽ generador de conocimiento y, así también, propiciar otros ŵŽĚŽƐ ĚĞ ĞŵƉƌĞŶĚĞƌ ůĂ ĞƐĐƌŝƚƵƌĂ͕ Ğů ƌĞŐŝƐƚƌŽ Ǉ ůĂ ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ ĂƌơƐƟĐĂ͘ Hoy, el proyecto de ZĞǀŝƐƚĂ ͘ Ŷǌ se ha concretado. Si bien el Departamento de Danza ha avanzado en establecer ĐŝĞƌƚĂƐ ĚŝƌĞĐƚƌŝĐĞƐ ƋƵĞ ƉƌŽƉŝĐŝĞŶ ůĂ ĂĐƟǀŝĚĂĚ ĚĞƉĂƌƚĂŵĞŶƚĂů͕ ĂƷŶ ĞƐƚĂŵŽƐ ĐŽŶ ĚŽƐ ƚĂƌĞĂƐ ŝŶĐŽŶĐůƵƐĂƐ͖ ĞƐ ƉŽƌ ĞůůŽ ƋƵĞ ŶŽƐ hemos planteado para este año 2014 terminar el Proyecto de Desarrollo Departamental, y establecer procedimientos internos que permitan a académicas y académicos realizar, dentro de su ũŽƌŶĂĚĂ ůĂďŽƌĂů͕ ůĂƐ ĂĐƟǀŝĚĂĚĞƐ ĚĞƉĂƌƚĂŵĞŶƚĂůĞƐ ƉƌŽƉŝĂƐ ĚĞ ƐƵ quehacer de manera equilibrada. Finalmente, agradezco a las académicas y los académicos del Departamento de Danza quienes, con profesionalismo, ĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚ Ǉ ŵƵĐŚŽ ĂŵŽƌ͕ ŚĂŶ ůůĞǀĂĚŽ Ă ĐĂďŽ ĐĂĚĂ ƵŶŽ ĚĞ ůŽƐ ĚĞƐĂİŽƐ ƉůĂŶƚĞĂĚŽƐ ĚƵƌĂŶƚĞ ĞƐƚŽƐ ĐƵĂƚƌŽ ĂŹŽƐ͘

M. Verónica Canales Lobos Directora Departamento de Danza

Flujos y Rutas

Luz Condeza Dall’Orso

“Cuerpo in situ” ;ZĞŇĞǆŝŽŶĞƐ ĂĐĞƌĐĂ ĚĞ ůĂ ŶŽĐŝſŶ ĚĞ danza concebida en espacios no convencionales)

por Luz Condeza Dall’Orso ͞ ů ĂƌƚĞ ĚĞ ůĂ ŵŽǀŝůŝĚĂĚ͕ ĚĞ ŚĞĐŚŽ ŶŽ ĞƐ ƐŽůĂŵĞŶƚĞ ĂƚƌĂĐƟǀŽ ĞŶ Ɛş ŵŝƐŵŽ ƉŽƌ ƐƵ ĨƌĞĐƵĞŶƚĞ ƐŝŶŐƵůĂƌŝĚĂĚ Ǉ Ğů ĂƐŽŵďƌŽ ůĞŐşƟŵŽ ƋƵĞ ƟĞŶĞ ƚĞŶĚĞŶĐŝĂ Ă ƐƵƐĐŝƚĂƌ ĞŶ Ğů ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ ŶŽ ĂĚǀĞƌƟĚŽ͘ Lo es también por el hecho que sacude la percepción, incita al público al rechazo de consumir la obra de arte por las vías ordinarias, a través del primer contacto de la contemplación”. Paul Ardenne, “Un Art Contextuel”, París, Ediciones Flammarion, 2002.

Imaginemos un espacio cuya función es la espera. Digamos que es un hall. Imaginemos un grupo de personas llegando una por una. Imaginemos que esperan. Imaginemos luego que algunos coinciden, que se encuentran. Imaginemos entonces que se sorprenden de verse, o que se encuentran porque se dieron cita. Imaginemos que se saludan. Imaginemos luego que conversan un cigarrillo, o un libro, o una película, Ž Ğů ƷůƟŵŽ ĞƐƚƌĞŶŽ͘ /ŵĂŐŝŶĞŵŽƐ ůĂƐ conversaciones. Imaginemos que mientras conversan miran quién llegó, quién está, si vinieron muchos, si vinieron pocos, si el que debiera estar está y qué ƐŝŐŶŝĮĐĂ ĞƐŽ͘ ƐĐƵĐŚĞŵŽƐ Ğů ŵƵƌŵƵůůŽ de estas conversaciones. Escuchemos ůĂƐ ƌŝƐĂƐ͕ ůĂƐ ŵŝƌĂĚĂƐ͕ ůŽƐ ŇŝƌƚĞŽƐ͘ Escuchemos cómo crece el murmullo. Ya son más esperando. Ya son muchos. Las puertas se abren. Todos caminan y entran. Entran. Entran a alguna parte. Todos saben que hay que entrar y todos saben dónde entrar. Todos saben. Se quieren sentar. Eligen cuidadosamente dónde se sientan, lo conversan entre ellos. Parecen ser expertos en saber dónde es mejor sentarse. Se sientan. El murmullo sigue. Miran hacia el frente. El murmullo sigue. La luz se empieza a apagar. El murmullo disminuye, pero persiste. La luz se sigue apagando. La luz ƐĞ ĂƉĂŐĂ͘ ů ŵƵƌŵƵůůŽ ƐĞ ǀĂ ĞǆƟŶŐƵŝĞŶĚŽ

ŚĂƐƚĂ ŚĂĐĞƌƐĞ ŝŵƉĞƌĐĞƉƟďůĞ͘ ƐƚĄ ŽƐĐƵƌŽ͘ dŽĚŽƐ ĞŶƟĞŶĚĞŶ͘ EĂĚŝĞ ƐĞ ĂƐƵƐƚĂ͘ dŽĚŽƐ esperan. Todos esperan. Todos esperan. Una luz se prende, y… sucede… ĂĚĂ ǀĞǌ ƋƵĞ ĂƐŝƐƟŵŽƐ Ă ƵŶ ͞ĞƐƉĞĐƚĄĐƵůŽ͟ ƉĂƌƟĐŝƉĂŵŽƐ ĚĞ ůĂ convención de ser espectadores de un acontecimiento escénico que vamos deliberadamente a observar. Su despliegue es un acontecimiento. Lo habitual es que ocurra en un lugar diseñado, pensado y construido para ĞƐƚĞ ĮŶ͘ >Ă ĐŽŶǀĞŶĐŝſŶ ĞƐ ƋƵĞ ĞƐƚĞ ůƵŐĂƌ sea un teatro “a la italiana”, con un ƉƷďůŝĐŽ ƋƵĞ ƐĞ ƵďŝĐĂ ĞƐƉĂĐŝĂůŵĞŶƚĞ ʹǇ ĞƐƉĞĐŝĂůŵĞŶƚĞͲ ĞŶ ƵŶ ĨƌĞŶƚĞ ĚĞĮŶŝĚŽ͘ >ĂƐ ŽďƌĂƐ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂƐ ƐĞ ĐŽŶƐƚƌƵǇĞŶ ĚĞƐĚĞ ĞƐƚĂ ůſŐŝĐĂ͖ ĞŶ ĞƐƚĞ ƉƌŽƚŽƟƉŽ ĚĞ ĞƐƉĂĐŝŽ escénico surge la danza contemporánea, explorando desde el movimiento en nuevos discursos corporales. La danza se ĐƵĞƐƟŽŶĂ ůĂ ŶŽƌŵĂ͕ Ğů ĐſĚŝŐŽ ƌĞĐŽŶŽĐŝďůĞ͕ la nomenclatura tradicional, y busca ampliar su registro. ^ŝŶ ĞŵďĂƌŐŽ͕ ůĂ ĚĂŶǌĂ ŚĂ ĐƵĞƐƟŽŶĂĚŽ ƉŽĐŽ Ğů ĞƐƉĂĐŝŽ ĚŽŶĚĞ ĞƐ ƉƌĂĐƟĐĂĚĂ͘ Ha re-mirado poco la estructura, la ĚŝƐƉŽƐŝĐŝſŶ͕ ůĂ ŵĞŵŽƌŝĂ Ğ ŝĚĞŶƟĚĂĚ ĚĞ este espacio convencional. Ha adoptado el estatuto heredado del escenario, asumiendo que es el espacio virtual por excelencia en el cual el acontecimiento espectacular debe ubicarse. Lugar que da

Ă ůĂ ĚĂŶǌĂ ĐŝĞƌƚĂ ƐŝŐŶŝĮĐĂĐŝſŶ͘ ¿Es condición para que la obra ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂ ͟ĞǆŝƐƚĂ͕͟ ƋƵĞ ĞƐƚĠ ƐƵũĞƚĂ Ă esta plataforma de exhibición? ¿Podría ĞǆŝƐƟƌ ƵŶĂ ĚĂŶǌĂ ĞƐƉĞĐƚĂĐƵůĂƌ ĞŶ ƵŶ espacio que no esté mediado por estos códigos ni que corresponda a esta lógica de exhibición? ¿Podría la danza seguir siendo danza fuera del espacio confeccionado para su despliegue? ¿Podría acaso trasladarse la escena, transferirse la relación intérpreteĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ Ă ŽƚƌĂƐ ůĂƟƚƵĚĞƐ͍ Si hacemos un paralelo entre la danza y las artes visuales podemos homologar el teatro y la galería de arte como los lugares de presentación o representación por excelencia. En las artes visuales se viene desarrollando desde hace algunas ĚĠĐĂĚĂƐ ƵŶ ĐƵĞƐƟŽŶĂŵŝĞŶƚŽ ĂĐĞƌĐĂ ĚĞ ůĂ exposición o el emplazamiento de la obra de arte. Pareciera que se ha desarrollado una crisis acerca de la ideología que hay implícita en el lugar de exhibición tradicional de la obra de arte desde la ͞ŝŶƐƟƚƵĐŝſŶ ĂƌƚĞ͕͟ ƋƵĞ ĚĂ ƉĂƐŽ Ă ƵŶĂ ƌĞŇĞǆŝſŶ ĂĐĞƌĐĂ ĚĞ ůĂ ĐŽŶƐƚƌƵĐĐŝſŶ ĚĞ ƵŶĂ posible nueva ideología del espacio. “Los museos de arte contemporáneo ŶŽ ƐſůŽ ĐŽŶƐƟƚƵǇĞŶ ƵŶŽ ĚĞ ůŽƐ ŵĄƐ ŝŵƉŽƌƚĂŶƚĞƐ ĚĞƐĂİŽƐ ĂƌƋƵŝƚĞĐƚſŶŝĐŽƐ ĞŶ ůĂ ĞƐĨĞƌĂ ĚĞů ĚŽŵŝŶŝŽ ƉƷďůŝĐŽ͕ ƐŝŶŽ ƋƵĞ ĚĞǀŝĞŶĞŶ ŵĂƚĞƌŝĂůŝǌĂĐŝſŶ ĚĞ ůĂƐ ŝĚĞĂƐ ƋƵĞ

los informan. Y si bien el museo se estudia prioritariamente en relación a su uso, a ƐƵƐ ĚĞŵĂŶĚĂƐ ĞƐƚĠƟ ĐĂƐ͕ Ăů ĚŝƐĞŹŽ ƵƌďĂŶŽ Ǉ Ă ƐƵ ĨƵŶĐŝſŶ͕ ƚĂŵďŝĠŶ ƉƵĞĚĞ ĂŶĂůŝǌĂƌƐĞ ĐŽŵŽ ĞǆƉŽŶĞŶƚĞ ĚĞů ƐŝƐƚĞŵĂ ŝŶƐƟ ƚƵĐŝŽŶĂů ĚĞů ĂƌƚĞ͘ Ğ ĂŚş ƋƵĞ ƐĞ ŝŵƉŽŶĞ ŚĂďůĂƌ del museo como instrumento cultural ƉĂƌĂůĞůĂŵĞŶƚĞ Ă ůĂ ŵƵƐĞŝĮ ĐĂĐŝſŶ ĚĞ la propia cultura. Todo ello en una red circular en la cual los museos reinventan constantemente sus estrategias discursivas a través de sus principales funciones: la colección, la conservación, ůĂ ĞǆƉŽƐŝĐŝſŶ Ǉ ůĂ ĞĚƵĐĂĐŝſŶ͘ ů ŵƵƐĞŽ ƐĞ ĞƐƚĄ ĐŽŶǀŝƌƟ ĞŶĚŽ ĞŶ Ğů ŶƵĞǀŽ ƉĂƌĂĚŝŐŵĂ de la cultura contemporánea. Por ello se impone referirnos al papel “discursivo” del ŵƵƐĞŽ ƋƵĞ ŶŽ ƐſůŽ ĂƚĂŹĞ Ă ůĂ ĐŽůĞĐĐŝſŶ ĚĞ ŽďũĞƚŽƐ ƋƵĞ Ğů ŵƵƐĞŽ ĂůďĞƌŐĂ ƐŝŶŽ Ăů ͞ůƵŐĂƌ͟ ĞŶ Ğů ƋƵĞ ĐŽŶǀĞƌŐĞŶ ĚŝƐƟ ŶƚŽƐ ĚŝƐĐƵƌƐŽƐ ƌĞůĂƟ ǀŽƐ Ă ůŽƐ ŽďũĞƚŽƐ͘ ŝĐŚŽ en otras palabras, en la actualidad el ŵƵƐĞŽ͕ ŵĄƐ ƋƵĞ ĞƐƚĂƌ ŝŶƚĞƌĞƐĂĚŽ ĞŶ ůĂ autorreferencialidad de la obra de arte lo está en operaciones vinculadas a su propia ĚĞĮ ŶŝĐŝſŶ Ǉ Ă ƐƵ ƉƌŽƉŝĂ ͛ŵƵƐĞŝĮ ĐĂĐŝſŶ͛͟;ϭͿ͘ En 1976, Bryan O’Doherty introduciría el concepto del “cubo blanco” en las artes visuales para designar la galería de arte, argumentando cómo la modernidad necesitó inventar un espacio neutral, ĂƐĠƉƟ ĐŽ͕ ĚĞƐƉƌŽǀŝƐƚŽ ĚĞ ƚŽĚĂ ŝŶŇ ƵĞŶĐŝĂ para “aislar” cada obra de su entorno inmediato y de cualquier elemento que pudiera distraer la experiencia del espectador con el arte mismo, que debía ser evaluado dentro de su lógica interna y no en relación con su contexto cultural, ĞĐŽŶſŵŝĐŽ Ž ƉŽůşƟ ĐŽ͘ K͛ ŽŚĞƌƚǇ ĚĞĮ ŶŝƌşĂ el “cubo blanco” como: “este espacio ƐŝŶ ƐŽŵďƌĂ͕ ďůĂŶĐŽ͕ ůŝŵƉŝŽ͕ ĂƌƟ Į ĐŝĂů ƋƵĞ ĞƐƚĄ ĚĞĚŝĐĂĚŽ Ă ůĂ ƚĞĐŶŽůŽŐşĂ ĚĞ ůĂ ĞƐƚĠƟ ĐĂ͟;ϮͿ͘ K͛ ŽŚĞƌƚǇ ĐƵĞƐƟ ŽŶĂ ůĂ galería pues está concebida como un lugar donde el mundo exterior no debe entrar, por lo tanto, las ventanas están selladas, las paredes se pintan de blanco, y el cielo raso se transforma en la fuente de iluminación. El piso está alfombrado,

o bien, si es confeccionado en madera, ĞƐƚĄ ĞǆŚĂƵƐƟ ǀĂŵĞŶƚĞ ƉƵůŝĚŽ͘ EŽ ƐĞ puede hacer ruido, no se puede elevar el tono de la voz; es similar a lo que ocurre en el teatro como lugar de exhibición. Mientras O’Doherthy llama “cubo blanco” al lugar de exhibición de la producción en artes visuales, las artes escénicas llaman “caja negra” a su propio lugar de representación: el escenario.

En la década de los 70, Daniel Buren, ĂƌƟ ƐƚĂ ǀŝƐƵĂů ĨƌĂŶĐĠƐ͕ ĞƐĐƌŝďŝſ ƵŶĂ ƐĞƌŝĞ ĚĞ ƚĞǆƚŽƐ ĞŶ ůŽƐ ĐƵĂůĞƐ ĐƵĞƐƟ ŽŶĂ ůĂ función del museo y de la galería en la obra de arte. El museo o la galería sería ƵŶ ůƵŐĂƌ ͞ƉƌŝǀŝůĞŐŝĂĚŽ͟ ƋƵĞ Ɵ ĞŶĞ ƵŶĂ ƚƌŝƉůĞ ĨƵŶĐŝſŶ͗ ĞƐƚĠƟ ĐĂ͕ ĞĐŽŶſŵŝĐĂ Ǉ ŵşƐƟ ĐĂ͘ ͻ ͨ &ƵŶĐŝſŶ ĞƐƚĠƟ ĐĂ͗ Ğů ŵƵƐĞŽͬŐĂůĞƌşĂ es el marco, el soporte real en el cual se inscribe – se compone- la obra, al ŵŝƐŵŽ Ɵ ĞŵƉŽ ĞƐ Ğů ĐĞŶƚƌŽ ĞŶ Ğů ĐƵĂů ƐĞ ĚĞƐĂƌƌŽůůĂ ůĂ ĂĐĐŝſŶ Ǉ Ğů ƉƵŶƚŽ ĚĞ ǀŝƐƚĂ ƷŶŝĐŽ ĚĞ ůĂ ŽďƌĂ ;ƚŽƉŽŐƌĄĮ ĐŽ Ǉ ĐƵůƚƵƌĂůͿ͘ ͻ &ƵŶĐŝſŶ ĞĐŽŶſŵŝĐĂ͗ Ğů ŵƵƐĞŽͬŐĂůĞƌşĂ ĚĂ Ă ůŽ ƋƵĞ ĞǆƉŽŶĞ ƵŶ ǀĂůŽƌ ŵĞƌĐĂŶƟ ů ƉƌŝǀŝůĞŐŝĄŶĚŽůŽ Ǉ ƐĞůĞĐĐŝŽŶĄŶĚŽůŽ͘ ŽŶƐĞƌǀĄŶĚŽůĂ Ž ƐĂĐĄŶĚŽůĂ ;ĨƵĞƌĂͿ ĚĞ lo común, efectúa la promoción social ĚĞ ůĂ ŽďƌĂ͘ ƐĞŐƵƌĂ ƐƵ ĚŝĨƵƐŝſŶ Ǉ ƐƵ consumo. ͻ &ƵŶĐŝſŶ ŵşƐƟ ĐĂ͗ Ğů ŵƵƐĞŽͬŐĂůĞƌşĂ asegura inmediatamente el estatuto ĚĞ ͨ ĂƌƚĞͩ Ă ƚŽĚŽ ĂƋƵĞůůŽ ƋƵĞ ƐĞ expone dándole credibilidad, es decir, habitualmente desviando así a priori ƚŽĚŽƐ ůŽƐ ŝŶƚĞŶƚŽƐ ƋƵĞ ďƵƐĐĂƌşĂŶ ĐƵĞƐƟ ŽŶĂƌ ůŽƐ ĨƵŶĚĂŵĞŶƚŽƐ ŵŝƐŵŽƐ del arte, sin tomar en cuenta el lugar ĞŶ Ğů ĐƵĂů ůĂ ƉƌĞŐƵŶƚĂ ĞƐ ŚĞĐŚĂ͘ ů ŵƵƐĞŽͬ ŐĂůĞƌşĂ ĞƐ Ğů ĐƵĞƌƉŽ ŵşƐƟ ĐŽ ĚĞů ĂƌƚĞͩ ;ϯͿ͘ Estas visiones son también similares a la lógica espacial que ofrece el teatro.

El escenario teatral, donde habitualmente la danza se despliega, quiere disimular la arquitectura, neutralizar la realidad, ďŽƌƌĂƌ Ğů ĐŽƟ ĚŝĂŶŽ Ǉ ƐĞ ĐŽŶĐŝďĞ ĐŽŵŽ Ğů lugar de representación por excelencia. En él se fabrican mundos a través imágenes que sólo se pueden inventar ahí, en esa plataforma que simula limpieza. En la cámara negra el imaginario ĚĞů ĐƌĞĂĚŽƌ ŶŽ Ɵ ĞŶĞ ƉƌĞŵŝƐĂƐ ĚĞƐĚĞ ĚŽŶĚĞ ƉĂƌƟ ƌ͕ ĞƐ Ğů ƐşŵďŽůŽ ĚĞů ĞƐƉĂĐŝŽ vacío, comparable quizás a la metáfora de lo que para el escritor representa la “página en blanco”. Es un lugar exento de contradicción en el cual la tensión la aporta el cuerpo mismo. El escenario, territorio disponible para la danza, es un espacio desocupado, exento de accidentes. En él, el creador se siente en libertad de buscar, sin restricción alguna a través del movimiento, formas, trayectorias y desplazamientos, cuya materialidad es el cuerpo mismo en ƐŽůŝƚĂƌŝŽ͘ Ɛ Ğů ĐƵĞƌƉŽ Ğů ƋƵĞ ĚĞƐĂİ Ă Ǉ ƐĞ ĞŶƚƌĞŐĂ Ă ůĂ ŐƌĂǀĞĚĂĚ͕ Ğů ƋƵĞ Ɵ ĞŶĞ ƋƵĞ ƌĞƐŽůǀĞƌ ĐŽŶƐŝŐŽ ŵŝƐŵŽ ůĂ ƉƌŽďůĞŵĄƟ ĐĂ de su relación con el espacio. El cuerpo busca en sí mismo la respuesta a los ĐŽŶŇ ŝĐƚŽƐ ƋƵĞ ƐĞ ƉůĂŶƚĞĂŶ ĞŶ ůĂ ďƷƐƋƵĞĚĂ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮ ĐĂ͘ Fuera del escenario, en cambio, y ĞŶĨƌĞŶƚĂĚŽ Ă ŽƚƌĂ ƚŽƉŽŐƌĂİ Ă ĚĞů lugar, a veces confrontado a la ĂƌƋƵŝƚĞĐƚƵƌĂ ĚĞ ƵŶ ĞĚŝĮ ĐŝŽ ĞƐƉĞĐşĮ ĐŽ͕ el cuerpo en movimiento se encuentra rodeado de límites, de restricciones, de impedimentos, pero a la vez de posibilidades. Entonces, al moverse, Ɵ ĞŶĞ ƋƵĞ ƐŽƌƚĞĂƌ ůŽƐ ŽďƐƚĄĐƵůŽƐ que el territorio ofrece. Esto lo ŽďůŝŐĂ Ă ƌĞƉĞŶƐĂƌƐĞ͕ Ă ĐƵĞƐƟ ŽŶĂƌ ƐƵ entrenamiento conocido y a entrar en una suerte de “desentrenamiento” para poder desde ahí ampliar los marcos de su registro corporal. De un “saber hacer” el cuerpo se desplaza hacia un ƚĞƌƌĞŶŽ ĚŝƐƟ ŶƚŽ ĚĞ ĞǆƉůŽƌĂĐŝſŶ͕ ĚĞ experimentación en una nueva relación con el entorno.

>Ă ƚŽƉŽŐƌĂİ Ă ĚĞů ůƵŐĂƌ ƐĞƌşĂ ƉƌĞͲƚĞǆƚŽ͕ ĞƐ decir, el texto antes del texto. El texto sobre ese pre-texto o texto anterior sería el cuerpo. Y un tercer texto sería este ŝŶƚĞƌͲƚĞǆƚŽ͗ ůĂ ĐŽŶŇ ƵĞŶĐŝĂ ĞŶƚƌĞ Ğů ƚĞǆƚŽ territorial y el texto corporal. Ŷ ƵŶĂ ĞŶƚƌĞǀŝƐƚĂ͕ ĐƵĞƐƟ ŽŶĂĚŽ ĂĐĞƌĐĂ de sus “reglas de producción”, Buren ĂĮ ƌŵĂƌşĂ͗ “No obedezco a ninguna regla a excepción que no puedo hacer abstracción de la existencia del lugar, que implica tantas maneras de pensar como lugares existen. (…) Para mí, una obra sin emplazamiento no existe. El lugar ĚĞƐĞŵďŽĐĂ ĞŶ ůĂ ĨŽƌŵĂ ĞƐƉĞĐşĮ ĐĂ ĚĞ ůĂ obra, tal como el cuerpo de un pájaro está hecho para volar mientras que el cuerpo de una vaca nunca va a volar. Desde hace Ϯϱ ĂŹŽƐ ĞƐƚĂ ƉƌĄĐƟ ĐĂ ŵĞ ŚĂ ĞǀŝƚĂĚŽ ůĂ ƵƟ ůŝǌĂĐŝſŶ ĚĞ ƵŶ ƚĂůůĞƌ͘ Dŝ ƚĂůůĞƌ͕ ĚĞ ŚĞĐŚŽ͕ es el lugar donde me encuentro. Como ĐŽŶƐĞĐƵĞŶĐŝĂ͕ ŵŝƐ ƚĂůůĞƌĞƐ ƐŽŶ ŵƷůƟ ƉůĞƐ͕ abiertos y públicos” (4). Sería el mismo Buren el que introduciría el concepto de “arte in situ͕͟ ĐƵǇĂ ĚĞĮ ŶŝĐŝſŶ es: “Obras concebidas para un lugar bien ƉƌĞĐŝƐŽ ƋƵĞ ƐĞ ĂƌƟ ĐƵůĂŶ ƉĂƌƟ ĐƵůĂƌŵĞŶƚĞ con, a causa de, para o contra este entorno preciso. El trabajo in situ permite tomar en cuenta todos los parámetros existentes” (5). Imaginemos que el discurso de la danza se desplaza de escenario. Imaginemos lo ƋƵĞ ƐĞƌşĂ ƵŶ ͞ĞƐƉĂĐŝŽ ƉƌĂĐƟ ĐĂĚŽ͟ ;ϲͿ ƉŽƌ el cuerpo. ¿Qué pasaría si trasladáramos el concepto de arte visual in situ a danza in situ? ¿Qué sucedería si nos atrevemos a prescindir del escenario teatral? ¿Si escucháramos la voz de otros espaciosterritorios? ¿Si habláramos desde el cuerpo en otros emplazamientos? ¿Qué pasaría si transformáramos no sólo las formas clásicas de exposición sino las formas clásicas de producción? ¿Podría el cuerpo intervenir el espacio, pero a su vez, podría el cuerpo ser a su vez intervenido por el espacio?

Ŷ ƐƵ ůŝďƌŽ ͞WŽĠƟ ĐĂ ĚĞ ůĂ ĂŶǌĂ Contemporánea”, Laurence Louppe ŚĂďůĂ ĚĞ ƵŶĂ ͞ƉŽĠƟ ĐĂ ĚĞ ůĂƐ ƚŽƉŽůŽŐşĂƐͩ (7), aludiendo a que para el bailarín la ĐŽŶĨƌŽŶƚĂĐŝſŶ ĐŽŶ ŽƚƌŽ ĞŶƚŽƌŶŽ ĚŝƐƟ ŶƚŽ al escenario suscita respuestas diversas por la relación que se establece entre su cuerpo y la topología del lugar, su ĐŽŶĮ ŐƵƌĂĐŝſŶ͕ ůĂƐ ƐƵƉĞƌĮ ĐŝĞƐ ƋƵĞ ĞŶƚƌĂŶ

ĞŶ ĐŽŶƚĂĐƚŽ Ǉ ůĂ ĚŝƐƉŽƐŝĐŝſŶ ĚĞů ƉƷďůŝĐŽ͘ ƐƚŽ ƚĂŵďŝĠŶ ƚĞŶĚƌşĂ ƵŶĂ ŝŶŇ ƵĞŶĐŝĂ ƐŽďƌĞ Ğů ƉƷďůŝĐŽ ƉƌŽƉŽŶŝĠŶĚŽůĞ ŽƚƌĂƐ ƉĞƌƐƉĞĐƟ ǀĂƐ ĚĞů ůƵŐĂƌ͘ Desde el año 2005 he realizado diversas ƉƌŽƉƵĞƐƚĂƐ Ăƌơ ƐƟ ĐĂƐ ĞŶ ůĂƐ ƋƵĞ ĐƵĞƌƉŽ Ǉ ĂƌƋƵŝƚĞĐƚƵƌĂ ĚŝĂůŽŐĂŶ Ğ ŝŶƚĞƌĂĐƚƷĂŶ͘ Ŷ ellas la danza es concebida “con, a causa de, para o contra” Ğů ĞƐƉĂĐŝŽ İ ƐŝĐŽ ĞŶ la cual ésta se emplaza. La irrupción del cuerpo en el espacio permite re-pensar el ůƵŐĂƌ Ǉ ƐƵƐ ƐŝŐŶŝĮ ĐĂĚŽƐ͘ El concepto es “explorar en la escena de producción” como una manera de “presentar” al cuerpo y resaltar la factura (el proceso de “hacer” más que “representar” algo que no sea el propio cuerpo). El cuerpo se concibe como una ŝŶƐƚĂůĂĐŝſŶ ĚŝŶĄŵŝĐĂ͕ ĞƐƉĞĐşĮ ĐĂ ƉĂƌĂ ƵŶ lugar, relacionándose con su ambiente, en contraste con la idea de un cuerpo en ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ ƋƵĞ ƐĞ ƐŽƐƟ ĞŶĞ Ă Ɛş ŵŝƐŵŽ autónomamente. Me interesa re-mirar el paisaje arquitectural como fábrica del cuerpo Ǉ ĚĞů ŐĞƐƚŽ͕ ĞƐ ĚĞĐŝƌ͕ ŝŶǀĞƐƟ ŐĂƌ ĞŶ ůĂƐ ƉŽƐŝďŝůŝĚĂĚĞƐ ƋƵĞ ůĂ ƚŽƉŽŐƌĂİ Ă ĚĞů espacio puede entregar al discurso y ƉŽĠƟ ĐĂ ĚĞů ĐƵĞƌƉŽ ĞŶ ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ͘ ſŵŽ la escritura del lugar puede generar una escritura corporal. No se trata de una ĐŽŵƉŽƐŝĐŝſŶ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮ ĐĂ ƚƌĂƐůĂĚĂĚĂ Ă ůŽƐ ĞŵƉůĂǌĂŵŝĞŶƚŽƐ ƵƟ ůŝǌĂŶĚŽ ĠƐƚŽƐ ĐŽŵŽ ĚĞĐŽƌĂĚŽ Ž ĞƐĐĞŶŽŐƌĂİ Ă͕ ƐŝŶŽ más bien de una escritura corporal ŝŶƐƉŝƌĂĚĂ͕ ĂĨĞĐƚĂĚĂ Ǉ ĐŽŶĐĞďŝĚĂ Ă ƉĂƌƟ ƌ ĚĞ ůĂ ĂƌƋƵŝƚĞĐƚƵƌĂ ĚĞ ůŽƐ ĞĚŝĮ ĐŝŽƐ Ǉ ĚĞ ƐƵ memoria patrimonial. Citando a Buren: “Para mí, una obra sin emplazamiento, no existe” (4). Al exhibir la “arquitectura del cuerpo” ĚĞŶƚƌŽ ĚĞ ůĂ ͞ĂƌƋƵŝƚĞĐƚƵƌĂ ĚĞů ĞĚŝĮ ĐŝŽ͕͟ ƐĞ ƉƌĞƚĞŶĚĞ ŶŽ ƐſůŽ ĞŶĨĂƟ ǌĂƌ ĐŝĞƌƚĂƐ ĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟ ĐĂƐ ĨŽƌŵĂůĞƐ Ǉ ƉŽĠƟ ĐĂƐ ĚĞů ĞŵƉůĂǌĂŵŝĞŶƚŽ İ ƐŝĐŽ ;Ğů ĐƵĞƌƉŽ ĐŽŵŽ un instrumento visual o «herramienta ƉĂƌĂ ǀĞƌͩ ůĂ ĂƌƋƵŝƚĞĐƚƵƌĂͿ ƐŝŶŽ ƚĂŵďŝĠŶ el desarrollo de un discurso corporal ŐĞŶĞƌĂĚŽ ĚĞƐĚĞ Ğů ĞĚŝĮ ĐŝŽ ;ĐŽŶĐĞďŝĚŽ éste como modelador de la escritura ĐŝŶĠƟ ĐĂͿ͘ ^Ğ ďƵƐĐĂ ĂƌƟ ĐƵůĂƌ Ğů ĞƐƉĂĐŝŽ ĞƐƚĄƟ ĐŽ de la arquitectura con el espacio dinámico ĚĞů ĐƵĞƌƉŽ͗ ĐƵĞƌƉŽ ƋƵĞ ŵŽĚŝĮ ĐĂ Ăů ĞƐƉĂĐŝŽ Ǉ ĞƐƉĂĐŝŽ ƋƵĞ ŵŽĚŝĮ ĐĂ Ăů cuerpo en una impregnación recíproca.

En una segunda etapa, en algunas de ĞƐƚĂƐ ƉƌŽƉƵĞƐƚĂƐ ŚĞ Į ůŵĂĚŽ Ğů ŵĂƚĞƌŝĂů ƌĞƐƵůƚĂŶƚĞ ĚĞ ůĂ ŝŶǀĞƐƟ ŐĂĐŝſŶ ĞŶ Ğů ůƵŐĂƌ͘ hƟ ůŝǌŽ ůĂ ĐĄŵĂƌĂ ĐŽŵŽ ƵŶ ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ ĚŝŶĄŵŝĐŽ Ǉ ƐƵďũĞƟ ǀŽ ƋƵĞ ĞƐƚĂďůĞĐĞ ƵŶĂ ƌĞůĂĐŝſŶ ůƷĚŝĐĂ ĐŽŶ Ğů ĞŶƚŽƌŶŽ͕ ŝŶǀĞƐƟ ŐĂŶĚŽ ĞŶ Ğů ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ Ǉ ĞŶ ůĂƐ ĚŝǀĞƌƐĂƐ ƉĞƌƐƉĞĐƟ ǀĂƐ ƉŽƐŝďůĞƐ ĚĞ ůĂ escena, otorgando a la mirada una nueva ƉĞƌĐĞƉĐŝſŶ Ǉ ƐĞŶƐŝďŝůŝĚĂĚ͘ ů ƵƟ ůŝǌĂƌ Ğů video como dislocación del criterio de ůŽ ǀŝƐŝďůĞ͕ Ğů ĚŝƐĐƵƌƐŽ ĐŝŶĞŵĂƚŽŐƌĄĮ ĐŽ permite re-visitar y re-plantear la noción de la puesta en escena, transformando ǇͬŽ ĂůŝŵĞŶƚĂŶĚŽ ƐƵ ƉŽĠƟ ĐĂ͘ >Ă ƷůƟ ŵĂ ĞƚĂƉĂ ĚĞ ůĂ ŝŶǀĞƐƟ ŐĂĐŝſŶ ƉƌŽƉƵĞƐƚĂ consiste en la edición del material con un ĠŶĨĂƐŝƐ ĞŶ ůĂ ĞǆƉůŽƌĂĐŝſŶ Ăƌơ ƐƟ ĐŽͲǀŝƐƵĂů ĚĞů ŐƵŝſŶ Į ŶĂů͘ >Ă ĞƟ ŵŽůŽŐşĂ ŐƌŝĞŐĂ ĚĞ ůĂ ƉĂůĂďƌĂ ͨƚŚĠąƚƌĞͩ ;ƚŚĞĂƚƌŽŶͿ designa en primer término el lugar desde donde se mira, es decir, el lugar en el cual se ubica el ƉƷďůŝĐŽ ĚĞ ůĂ ƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂĐŝſŶ ;ϱͿ͘ Ŷ ĞƐƚĂ ƉƌŽƉƵĞƐƚĂ ƐĞ ďƵƐĐĂ ƐƵďǀĞƌƟ ƌ ĞƐƚĂ ƉŽůşƟ ĐĂ dialógica entre obra y espectador. El lugar no sólo es parte de la obra, sino que “es” la obra. Contextualiza la obra como el resultado de la exploración en la escena de producción. Ŷ Ğů ĂŹŽ ϮϬϭϭ ĂƐŝƐƟ ŵŽƐ ĞŶ ŶƵĞƐƚƌŽ ƉĂşƐ a la explosión del debate acerca de la ĞĚƵĐĂĐŝſŶ ƉƷďůŝĐĂ Ǉ ĚĞ ĐĂůŝĚĂĚ͘ &ƵŝŵŽƐ ƚĞƐƟ ŐŽƐ ĚĞ ĐſŵŽ ĞŶ ĂƋƵĞůůĂ ŵŽǀŝůŝǌĂĐŝſŶ ciudadana emergió la necesidad de manifestar las ideas. Esta visualización de las ideas se dio en gran parte a través del cuerpo como vehículo comunicante. El cuerpo aparece como generador de expresión cultural y como expresión ĐƌĞĂƟ ǀĂ ĚĞ ƵŶĂ ĚĞŵĂŶĚĂ ƐŽĐŝĂů͘ hŶ grupo de cuerpos corre por 1.800 horas alrededor del Palacio de la Moneda para comunicar una idea. Un grupo de 3.000 ĐƵĞƌƉŽƐ ďĂŝůĂ ůĂ ĐŽƌĞŽŐƌĂİ Ă ͞dŚƌŝůůĞƌ͟ de Michael Jackson para comunicar una ŝĚĞĂ͘ DƷůƟ ƉůĞƐ ĐƵĞƌƉŽƐ͕ ŽƌŐĂŶŝǌĂĚŽƐ en parejas, se ponen de acuerdo para besarse a la misma hora y en diferentes ƉůĂǌĂƐ ĚĞ ĚŝƐƟ ŶƚĂƐ ĐŝƵĚĂĚĞƐ ĚĞ ŚŝůĞ͕ ĞŶ la llamada “besatón por la educación”, comunicando una idea. En una plaza ƉƷďůŝĐĂ͕ ƵŶ ŐƌƵƉŽ ĚĞ ĐƵĞƌƉŽƐ ƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂ “la playa de Lavín” en protesta porque el Ministro de Educación adelantó las vacaciones de invierno como una manera de generar desgaste y disgregación en

Ğů ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ ĞƐƚƵĚŝĂŶƟ ů͘ hŶ ŐƌƵƉŽ ĚĞ cuerpos entrenados en la danza saca una barra a la calle e interrumpe el tránsito vehicular haciendo una clase de ballet en Ğů ĞƐƉĂĐŝŽ ƉƷďůŝĐŽ͘ >Ă ŝĚĞĂ ĞƐ ůĂ ŵŝƐŵĂ͕ pero los discursos de la representación ĚĞ ĞƐĂƐ ŝĚĞĂƐ ƐŽŶ ŵƷůƟ ƉůĞƐ͘ ƵĞƌƉŽƐ hablando. Cuerpos manifestándose. El cuerpo se transforma en una herramienta ƉŽůşƟ ĐĂ͘ ,ĂǇ ƵŶ ƚƌĂƐůĂĚŽ ĚĞů ĚŝƐĐƵƌƐŽ ĚĞů lenguaje hablado al lenguaje corporal. Estas expresiones se realizan en Ğů ĞƐƉĂĐŝŽ ƉƷďůŝĐŽ͘ ů ĞƐƉĂĐŝŽ ĞƐ ŝŶƚĞƌǀĞŶŝĚŽ ƉŽƌ ƵŶ ƐƵũĞƚŽ ƉŽůşƟ ĐŽ ƋƵĞ toma conciencia que habita un cuerpo ƉŽůşƟ ĐŽ͘ ƐƚŽƐ ĐƵĞƌƉŽƐ ƌĞĐŽŶĮ ŐƵƌĂŶ Ğů espacio urbano. La ciudad aparece como el escenario donde lo que se quiere decir es dicho. El cuerpo se apropia, se apodera y se empodera del espacio ƉƷďůŝĐŽ͘ DŝĞŶƚƌĂƐ ŵĄƐ ƉƵďůŝĐŽ Ğů ŵĞŶƐĂũĞ͕ ŵĄƐ ĞĨĞĐƟ ǀŽ ĞƐ͘ ^Ğ ƌŽŵƉĞ ůĂ ĂĐĐŝſŶ Ăƌơ ƐƟ ĐĂ ĚĞƐƟ ŶĂĚĂ Ă ƵŶĂ ĠůŝƚĞ͘ ƚƌĂǀĠƐ de la generación de acciones corporales el orden de la ciudad es interrumpido creando potenciales nuevas formas de relación con el otro. El cuerpo altera la ƌƵƟ ŶĂ͕ ůĂ ƌĞŐƵůĂƌŝĚĂĚ ĚĞů ĐŽƟ ĚŝĂŶŽ͘ El espectador es el paseante que observa ůŽƐ ĐƵĞƌƉŽƐ͘ ƐƚŽƐ ĐƵĞƌƉŽƐ Ɵ ĞŶĞŶ ƵŶĂ opinión, y es por eso que son observados. hŶ ŶƵĞǀŽ ĚŝĄůŽŐŽ ƐĞ ĐŽŶĮ ŐƵƌĂ͘ ƐƚĂƐ acciones están diseñadas para llamar explícitamente la atención del peatón, ĚĞ ůĂ ŝŶƐƟ ƚƵĐŝŽŶĂůŝĚĂĚ͕ ĚĞ ůŽƐ ŵĞĚŝŽƐ de comunicación. Están dirigidas a un ƉƷďůŝĐŽ ŚĞƚĞƌŽŐĠŶĞŽ͕ ŚşďƌŝĚŽ͘ ^Ƶ ŝŶƚĞƌĠƐ no está en la sublimación del discurso corporal en sí mismo, sino más bien en la expresión de la idea por medio de un mensaje concreto cuyo vehículo es el ĐƵĞƌƉŽ İ ƐŝĐŽ͘ ^Ƶ ĞƐĐĞŶĂƌŝŽ͗ Ğů ůƵŐĂƌ͕ Ğů cuerpo in situ. Cuerpo que irrumpe en Ğů ĞƐƉĂĐŝŽ Ǉ ĞŶ Ğů Ɵ ĞŵƉŽ͕ ĞŶ ůŽƐ ŚĄďŝƚŽƐ de las personas. Aparece el potencial ƉĞƌĨŽƌŵĂƟ ǀŽ ĚĞů ĐŽƟ ĚŝĂŶŽ͕ ůĂ ƉƌŽǆŝŵŝĚĂĚ ĐŽŶ Ğů ĞƐƉĂĐŝŽ ƉƷďůŝĐŽ ŝŶĮ ůƚƌĄŶĚŽƐĞ ĐŽŵƉůĞƚĂŵĞŶƚĞ ĞŶ ůĂ ƌƵƟ ŶĂ ĚĞů ůƵŐĂƌ͕ ŵĞǌĐůĂŶĚŽ ƐƵƐ ƉƌŽƉƵĞƐƚĂƐ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮ ĐĂƐ con los ritos diarios de las personas que frecuentan esos espacios, aprovechando la gestualidad de la ciudad como recurso de producción. La ciudad como ͞ĞƐƉĂĐŝŽ ƉƌĂĐƟ ĐĂĚŽ͟ (6), comprendida más allá de sus ƌĞĨĞƌĞŶƚĞƐ ĂƌƋƵŝƚĞĐƚſŶŝĐŽƐ Ǉ ŐĞŽŐƌĄĮ ĐŽƐ͕ se convierte en un cuadro propicio para

ůĂ ŝŶƐĐƌŝƉĐŝſŶ ĚĞ ƉƌŽƉƵĞƐƚĂƐ Ăƌơ ƐƟ ĐĂƐ͘ Estas, construidas en una relación dialógica con el entorno urbano, se nutren de nuevas metodologías de composición y nos revelan un dominio espacial que nos hace aprehender el ĞƐƉĂĐŝŽ ƵƌďĂŶŽ ĚĞƐĚĞ ŽƚƌĂ ƉĞƌƐƉĞĐƟ ǀĂ͘ DŝƐ ŝŶǀĞƐƟ ŐĂĐŝŽŶĞƐ ĂĐĞƌĐĂ ĚĞ ůĂ ĐƌĞĂĐŝſŶ de movimiento corporal en espacios no convencionales me llevaron a ĐƵĞƐƟ ŽŶĂƌŵĞ ĂĐĞƌĐĂ ĚĞ ůĂ ŵŝƌĂĚĂ ĚĞů espectador. El espectador que asiste al teatro tradicional se sienta en una butaca a esperar el acontecimiento espectacular. Espera en silencio ser sorprendido Ž ŝŶƚĞƌƉĞůĂĚŽ͘ ^Ƶ ƉĞƌƐƉĞĐƟ ǀĂ ĞƐ ĚĞ observador en tanto espectador de una manifestación escénica. El espacio ƉƷďůŝĐŽ ĚĞů ĐŽƟ ĚŝĂŶŽ͕ ĞŶ ƚĂŶƚŽ ƋƵĞ ĞƐƉĂĐŝŽ ŶŽ ĐŽŶĐĞďŝĚŽ ĞƐƉĞĐşĮ ĐĂŵĞŶƚĞ ƉĂƌĂ ůĂ ĚĂŶǌĂ͕ ĐŽŶƐƟ ƚƵǇĞ ƵŶĂ ĨƵĞŶƚĞ inagotable de exploración de materiales: la relación del cuerpo con la arquitectura, el movimiento danzado alterado por la confrontación con las condiciones del ĞƐƉĂĐŝŽ İ ƐŝĐŽ͕ Ğů ĐĂŵďŝŽ ĚĞů ĞŶĐƵĂĚƌĞ ĞƐĐĞŶŽŐƌĄĮ ĐŽ͕ ĞƚĐ͘ Se presenta además un traslado de la jerarquía que habitualmente se instala ĞŶƚƌĞ Ğů ĐŽƌĞſŐƌĂĨŽ Ǉ Ğů ƉƷďůŝĐŽ ĞŶ Ğů ƚĞĂƚƌŽ ƚƌĂĚŝĐŝŽŶĂů ƋƵĞ ĞƐ ǀĞƌƟ ĐĂů͕ ŚĂĐŝĂ ƵŶĂ ƌĞůĂĐŝſŶ ƋƵĞ Ɵ ĞŶĚĞ ŚĂĐŝĂ ůĂ horizontalidad. Esto permite una relación directa con el espectador a través de ůŽƐ ƐĞŶƟ ĚŽƐ Ǉ ůĂ ƉĞƌĐĞƉĐŝſŶ ĚĞů ĐƵĞƌƉŽ͘ Fuera de las paredes del teatro el creador no puede contener al espectador. El ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ ŶŽ ĞůŝŐŝſ ƉĂƌƟ ĐŝƉĂƌ ĚĞů acontecimiento escénico, no pagó una entrada, no programó quedarse un ĚĞƚĞƌŵŝŶĂĚŽ Ɵ ĞŵƉŽ͘ Ŷ ĞƐƚĂ ƌĞůĂĐŝſŶ ĚŝĂůĠĐƟ ĐĂ͕ ĐƌĞĂĐŝſŶ Ǉ ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ ƐĞ co-construyen. Las fronteras entre emisor y receptor se hacen borrosas. La lectura se produce por el entrechoque. El signo, desde un punto de vista de ůĂ ĐŽŵƵŶŝĐĂĐŝſŶ͕ ĞƐ ĚĞŵŽĐƌĄƟ ĐŽ͕ ůĂ comunicación ya no es jerárquica. El ĚĞƐƟ ŶĂƚĂƌŝŽ͕ ĞŶ ĞƐƚĞ ĐĂƐŽ͕ Ğů ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ͕ no posee control del mensaje y eso supone una recepción homogénea de su parte. La danza in situ es un campo de discurso Ăƌơ ƐƟ ĐŽ ƋƵĞ ƉƌŽƉŽŶĞ ƵŶ ĐĂŵďŝŽ ĚĞ ůĂ ŵŝƌĂĚĂ ĚĞů ƉƷďůŝĐŽ ƐŽďƌĞ Ğů ůƵŐĂƌ͘ Ɛ ĚĞĐŝƌ͕ ƋƵĞ Ă ƉĂƌƟ ƌ ĚĞ ůĂ ŝŶƚĞƌǀĞŶĐŝſŶ ƉŽƌ la presencia del cuerpo en movimiento,

ĚĞ ůĂ ĚĂŶǌĂ͕ ƋƵĞ ƐĞ ŝŶƚƌŽĚƵĐĞ ĞŶ ůĂ ƌƵƟŶĂ del lugar, la intención es producir la reacción de los peatones y conquistarlos ĞŶ ĞƐĞ ĞƐƉĂĐŝŽ ĐŽƟĚŝĂŶŽ͕ ŶĂĚĂ ŵĄƐ ajeno a un espacio construido para el espectáculo. Sin embargo, en la mayoría de estas intervenciones, de las cuales hemos ƐŝĚŽ ƚĞƐƟŐŽƐ ĞŶ Ğů ƷůƟŵŽ ƟĞŵƉŽ͕ ĞƐƚĂ ŝƌƌƵƉĐŝſŶ ĞŶ Ğů ĞƐƉĂĐŝŽ ƉƷďůŝĐŽ ƉĂƌĞĐĞ ŝƌ ŵĄƐ ĂůůĄ ĚĞů ŽďũĞƟǀŽ ĚĞ ĚŝƐƚƌĂĞƌ ůĂ ĂƚĞŶĐŝſŶ ĚĞ ůĂƐ ƉĞƌƐŽŶĂƐ ĚĞ ƐƵ ƌƵƟŶĂ Ăů proponer un evento espectacular o un ĚŝǀĞƌƟŵĞŶƚŽ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐŽ͘ ů ĐŽŶũƵŶƚŽ ĚĞ esas condiciones se pone por naturaleza Ăů ƐĞƌǀŝĐŝŽ ĚĞ ƵŶĂ ŝŶŝĐŝĂƟǀĂ ĂƌơƐƟĐĂ ĞƐƉĞĐşĮĐĂ͘ >Ă ĞůĞĐĐŝſŶ ĚĞ ƚƌĂďĂũĂƌ ĞŶ Ğů ĞƐƉĂĐŝŽ ƉƷďůŝĐŽ ĐŽŶ ůĂƐ ƌĞƐƚƌŝĐĐŝŽŶĞƐ inherentes a ese terreno, sobre todo en lo que concierne a la relación con Ğů ƉƷďůŝĐŽ Ǉ ƐƵ ƌĞĐĞƉĐŝſŶ ĚĞ ůĂ ŽďƌĂ͕ pone en relieve la intención de trabajar directamente con ese elemento: Ğů ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ ŵŝƐŵŽ͘ ů ƉƷďůŝĐŽ ƐĞ transforma en un referente para las decisiones de las acciones que se van a tomar. La confrontación directa con el ƉƷďůŝĐŽ͕ Ğů ĐŽŵƉĂƌƟƌ ƵŶ ŵŝƐŵŽ ĞƐƉĂĐŝŽ İƐŝĐŽ͕ ůĂ ƉƌŽǆŝŵŝĚĂĚ Ǉ ůĂ ƉŽƐŝďŝůŝĚĂĚ de interacción con el espectador, la restricción de lo imprevisto en el in situ empieza a ser un elemento del contexto que va a alimentar la construcción del ĚŝƐĐƵƌƐŽ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐŽ͘ La presencia del cuerpo en movimiento fuera de la escena y en la proximidad del espacio y de la esfera kinestésica del ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ͕ ĂĐƚƷĂ ƐŽďƌĞ Ġů Ă ŶŝǀĞů ĚĞ ůĂ percepción del cuerpo, contribuyendo al despertar de una toma de consciencia de la relación con el otro y con el espacio involucrado. Este cambio del estado de percepción del cuerpo del otro y del ĞƐƉĂĐŝŽ ĐŝƌĐƵŶĚĂŶƚĞ ƉƵĞĚĞ ƉĞƌŵŝƟƌ lecturas diferentes sobre los elementos del contexto del lugar y dependen absolutamente de la proposición

ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂ ƉƌĞƐĞŶƚĂĚĂ͕ ĐŽŶƐƟƚƵǇĞŶĚŽ un campo para su intervención. Así, el ƚƌĂďĂũŽ ĞƐ ĐŽŶĐĞďŝĚŽ ĐŽŶ Ğů ŽďũĞƟǀŽ de proponer, a través del vehículo de la danza, una mirada más atenta e ŝŶǀŽůƵĐƌĂĚĂ ĐŽŶ Ğů ƉƷďůŝĐŽ ĂĐĞƌĐĂ ĚĞ ůĂƐ relaciones entre el cuerpo y el contexto en el cual se inserta, que sobrepasa la observación de la obra aislada del contexto. En su texto, “Arte Contextual”, Paul ƌĚĞŶŶĞ ĂĮƌŵĂ͗ ͨ ů ĂƌƚĞ ƉĂƌƟĐŝƉĂƟǀŽ se inclina del lado del “kairós”, ese “momento oportuno” de los griegos ĂŶƟŐƵŽƐ͕ Ğů ƟĞŵƉŽ͕ ƐŝĞŵƉƌĞ ĨƵŐĂǌ͕ del “momento decisivo”. Cruzando la ŽƉŝŶŝſŶ ͟ŬĂŝƌſƟĐĂ͕͟ Ğů ĂƌƚĞ ƉĂƌƟĐŝƉĂƟǀŽ ƟĞŶĞ ĐŽŵŽ ĐŽŶƐĞĐƵĞŶĐŝĂ ŶŽ ŝŶŚŝďŝƌ ƚŽĚĂ ĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚ͕ ƐŝŶŽ ƉŽƌ Ğů ĐŽŶƚƌĂƌŝŽ͕ Ğů ĞǆĐŝƚĂƌůĂ͘ >Ă ƉĂƌƟĐŝƉĂĐŝſŶ ƌĞĚƵĐŝƌşĂ͕ ĂĚĞůŐĂǌĂƌşĂ͕ ĚŝƐŵŝŶƵŝƌşĂ ůĂ ƉĂƌƟĐŝƉĂĐŝſŶ del autor, que adopta el rol de director de escena y ya no aquel de demiurgo. Aumentará entonces las posibilidades de ŚĂĐĞƌ ƐĞŶƟĚŽ͕ Ğů ƉŽƚĞŶĐŝĂů ĚĞ ůĂ ƌĞĂůŝĚĂĚ͕ ĂďŽƌĚĂĚĂ Ǉ ĞǀĂůƵĂĚĂ ĂƋƵş Ă ƉĂƌƟƌ ĚĞ ĄŶŐƵůŽƐ ŵƷůƟƉůĞƐ͕ ƉĂƌĂ ƐĞƌ ƐŝŐŶŝĮĐĂĚŽƐ͟ (8). “Kairós”, de este “momento oportuno” devendría entonces el lugar, ya no aquel espacio virtual del escenario teatral en el cual la ilusión busca extrañar la realidad, sino el lugar concebido no sólo como emplazamiento, sino como acontecimiento.

ŝƚĂƐ Ǉ ŝďůŝŽŐƌĂİĂ (1)

Guasch Ana María, Zulaica Joseba, Aprendiendo del Guggenheim Bilbao, “El museo como instrumento cultural”, Ediciones Akal, 2007, Madrid, España.

(2)

O’Doherty, Brian, “White Cube, l’Espace de la Galerie et son ideologie”, Ediciones Falguières, 2008.

(3)

Buren, Daniel, ͞>Ă ĨŽŶĐƟŽŶ ĚƵ ŵƵƐĠĞ͕͟ ƉƌŝŵĞƌ ƚĞǆƚŽ ĚĞ ƵŶĂ ƐĞƌŝĞ ĂĐĞƌĐĂ ĚĞů ĂŶĄůŝƐŝƐ ĚĞ ůĂƐ ĨƵŶĐŝŽŶĞƐ ĚĞ ůĂƐ ŝŶƐƟƚƵĐŝŽŶĞƐ͘ WƵďůŝĐĂĚŽ ĞŶ ŝŶŐůĠƐ ƉĂƌĂ ůĂ ĞǆƉŽƐŝĐŝſŶ ͞^ĂŶĐƟŽŶ ŽĨ ƚŚĞ DƵƐĞƵŵ͕͟ ĞŶ Ğů DƵƐĞŽ ĚĞ Arte Moderno de Oxford, 1973.

(4)

Buren, Daniel, “Interview with Phyllis Rosenzweig”, catálogo Hirshhorn Works 89, Washington, Museum and Sculpture Garden, 1990.

(5)

Perrin, Julie, “De l’espace corporel à l’espace public”, tesis doctoral. Departamento de Danza París 8, bajo la dirección de Philippe Tancelin, co-dirección de Isabelle Ginot, 2005.

(6)

Rocha, Mariana, “La danse contemporaine in situ dans l’espace public: le travail de Christophe Haleb dans Résidence Secondaire et Dé-camper”, memoria de máster 2 bajo la dirección de Isabelle Ginot y Julie WĞƌƌŝŶ͕ ƐĞƉƟĞŵďƌĞ ĚĞ ϮϬϬϳ͕ ĞƉĂƌƚĂŵĞŶƚŽ ĚĞ ĂŶǌĂ͕ hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚ WĂƌşƐ VIII.

(7)

Louppe, Laurence, ͞WŽĠƟƋƵĞ ĚĞ ůĂ ĚĂŶƐĞ ĐŽŶƚĞŵƉŽƌĂŝŶĞ͕͟ ĚŝƟŽŶƐ Contredanse, Bruxelles, 1997.

;ϴͿ ƌĚĞŶŶĞ͕ WĂƵů͕ “Un art contextuel”, Ediciones Flammarion, Paris, 2002.

ŝďůŝŽŐƌĂİĂ ĐŽŵƉůĞŵĞŶƚĂƌŝĂ ƌơĐƵůŽ ĚĞ 'ŽƌĞ͕ 'ĞŽƌŐŝĂŶĂ ͞&ůĂƐŚ DŽď ĂŶĐĞ ĂŶĚ ƚŚĞ dĞƌƌŝƚŽƌŝĂůŝƐĂƟŽŶ ŽĨ hƌďĂŶ DŽǀĞŵĞŶƚ͟ Blaise Pascal University, Clermont University. ƌơĐƵůŽ ĚĞ tŽƌƚĞůŬĂŵƉ͕ /ƐĂ ͞ ŶƚƌĞ ŬŝŶĞƐĨĞƌĂ Ǉ ĂƚŵſƐĨĞƌĂ͘ ^ŽďƌĞ ůĂ ĐŽƌĞŽŐƌĂİĂ ĚĞ ^ĂƐŚĂ tĂůƚǌ ĞŶ Ğů Museo Hebreo de Berlín”. ŝƐƚŚĞƐŝƐ͕ ZĞǀŝƐƚĂ ŚŝůĞŶĂ ĚĞ /ŶǀĞƐƟŐĂĐŝŽŶĞƐ ƐƚĠƟĐĂƐ͕ :ƵůŝŽ ϮϬϬϴ͘ ƌơĐƵůŽ ĚĞ WĞƌƌŝŶ͕ :ƵůŝĞ “Contra el deterioro de los gestos y la mirada” Cairon 12, Journal of Dance Studies, 2009.

Flujos y Rutas

NurY gutes

La consagración de la primavera un rito vernal por Nury Gutes Con su cuerpo real-virtual, la danza se implanta en la sociedad como objeto de retórica y placer, como fuente de espectáculo y razón, principio primero de sensualidad y nobleza de todo cuerpo. Temas y categorías para que la danza se despliegue como rito y como extrañeza de nuestra cultura que mucho sabe, pero que ya no quiere bailar al ritmo ĚĞ ŶĂĚŝĞ͕ ƐſůŽ ůŽ ŚĂĐĞ Ăů ƉƌŽƉŝŽ Ǉ ƐƵďũĞƟǀŽ͘ Nuestro presente se vive sin ritual, tampoco pretendemos necesitarlo, ƉŽĚĞŵŽƐ ǀŝǀŝƌ ĐŽŶ ƵŶ ƐĞŶƟŵŝĞŶƚŽ prosaico del cuerpo o simplemente con un cuerpo que es un respondedor para las necesidades de la cultura de masas, pero el ritual como catalizador ya poco o nada ofrece a la comunidad. Sin embargo, el resplandor de un pasado de arcaicos rituales nos envuelve y nos procura ŽƚƌŽ ĐƵĞƌƉŽ͕ ŝŶƟŵŝĚĂĚ Ǉ ĨƌĂŐŝůŝĚĂĚ ĚĞ ƐĂďĞƌŶŽƐ ĐŽŵƉĂƌƟĞŶĚŽ ƵŶ ƐĞƵĚŽ ƌŝƚƵĂů que nos ha llevado a mirar la historia de ůŽ ŚƵŵĂŶŽ͖ ůĂ ĚĂŶǌĂ ŶŽƐ ŚĂĐĞ ŝĚĞŶƟĮĐĂƌ ůŽƐ ƐĞŶƟĚŽƐ͕ ĐŽŵƉƌĞŶĚĞƌ ůŽƐ ŝŶƐƚĂŶƚĞƐ Ǉ ĞŶĨƌĞŶƚĂƌ ƐĞŶƟŵŝĞŶƚŽƐ ĞŶ ůŽ ŵĄƐ ĨƵŐĂǌ del movimiento. Es posible que estemos llamados a no comprender nada, ni lo cavernario ni lo cósmico. No comprendemos un cuerpo que baila, al menos no lo comprendemos sin una ayuda considerable de elementos relacionales que nos argumenten o nos narren.

Tenemos los humanos el afán de contemplarnos y nos preguntamos desde muy atrás sobre las huellas que estamos dejando (desde hace tanto) para hablarnos en otro idioma, otra simbología ŝŵĂŐŝŶĂƟǀĂ͖ ůŽ ƉŽĚĞŵŽƐ ǀĞƌ͕ ƉŽƌ ĞũĞŵƉůŽ͕ en el descubrimiento de la Caverna de Chauvet, bellamente mostrada bajo la mirada de Herzog en su película La caverna de los sueños olvidados. Desde siempre nos impresionó la fuerza que desplegamos cuando nos encontramos frente a una transformación; hace ŵƵĐŚŽ ƟĞŵƉŽ ƉƵĚŝŵŽƐ ƉĂƐĂƌ ĚĞ ŚŽŵďƌĞ a animal, de animal a dios, y de dios a

hombre para poder obtener cualidades desconocidas, compensar nuestra frágil aventura de la existencia con partes de sabiduría ignota, y para eso estuvimos dispuestos a copular en la imaginación de lo antropomorfo y lo animal. Quizás en la penumbra de la historia, los hombres (aquellos) sabían de trascendencias y cuerpos vibrantes para hablar entre ellos, mejor que lo que nosotros tenemos hoy. Me parece que todo es un misterio, ƋƵĞ ĞŶ ĂƉĂƌŝĞŶĐŝĂ ŶĂĚĂ ƟĞŶĞ ƋƵĞ ǀĞƌ ĐŽŶ ĐŽƌĞŽŐƌĂĮĂƌ ŵŝ ǀĞƌƐŝſŶ ĚĞ ůĂ Consagración de la Primavera, pero hacerlo me ha surcado impresiones y ƚƌĂǇĞĐƚŽƐ ŵĄƐ ďŝĞŶ ƉĂůĞŽůşƟĐŽƐ͘ sŝĞŶĚŽ Ă los bailarines en fase de transitar desde lo conocido a lo menos conocido, me ha parecido que la danza está detenida ĞŶ ƵŶ ƟĞŵƉŽ ƋƵĞ ĐŽƌƌĞ͕ ƋƵĞ ŶŽƐ ƌĞĐŽŐĞ en el corredor de la historia y nos hace recorrer diversos pasadizos en plena obscuridad, por suerte con plena libertad, donde el rito nos ha acompañado, posibilitando la fusión entre el cuerpo y el todo. Nada más solemne que adentrarnos en la caverna de la creación para transformar lo que no es posible ver en la penumbra, claro que después de un momento ver fascinantes fantasmas con la luz de la imaginación nos da la impresión de comenzar otra vez el camino que nos hizo humanos. ů ƉĞŶƐĂŵŝĞŶƚŽ ĞǆŝƐƚĞŶĐŝĂů ƟĞŶĞ ƵŶ ĐŝĞƌƚŽ ƟƉŽ ĚĞ ĂĚŵŝƌĂĚŽƌĞƐ͖ ůŽƐ ďĂŝůĂƌŝŶĞƐ y también los coreógrafos lo tocan alguna vez en sus vidas, haciendo

comprensible el deseo de mantener un arte palpitante. Sólo necesitamos actos corpóreos, sean complejos o simples, ya ůŽ ƐĂďşĂŵŽƐ͕ ƐĞ ĞƐƚƌĞŵĞĐĞ Ğů ƐĞŶƟŵŝĞŶƚŽ ŵĄƐ ĂŶƟŐƵŽ Ǉ ĐŽůĞĐƟǀŽ ƋƵĞ ƌĞƐŐƵĂƌĚĂ un desprendimiento para hombres y mujeres sobre otros hombres y mujeres. ǆŝƐƟŵŽƐ Ǉ ŶŽ ŚĂǇ ŵĂƌĐŚĂ ĂƚƌĄƐ͕ Ğů ĞǆŝƐƟƌ condujo al desenlace de la cultura, y ůŽ ĐƵůƚƵƌĂů ƚĂŵďŝĠŶ ŶŽƐ ŚĂ ŇĞǆŝďŝůŝǌĂĚŽ mentalmente porque lo que la danza nos ha demostrado es que esta manifestación de cultura es un cuerpo que se está descubriendo tal como lo imaginamos. ,ĂĐĞ ƵŶ ƌĂƚŽ ǇĂ ƋƵĞ ǀĞŶŝŵŽƐ Ăů ƐŝƟŽ ĚĞ ůĂ mirada expectante. ¿Qué vemos cuando estamos frente a alguien que baila? ¿Hay espectáculo en la mirada misma? Ya lo han dicho otros, y nos rendimos a lo que siempre hemos querido saber, el porqué bailamos. Pensemos, estamos en medio de la danza como intérpretes y como espectadores, y experimentamos la vida de una obra; en ese momento, Ğů ƐĞŶƟŵŝĞŶƚŽ ĚĞ ƌŝƚŽ ĂƉĂƌĞĐĞ ĐŽŵŽ ƵŶ sueño olvidado también. Hablar de la ŶĂƚƵƌĂůĞǌĂ ŚƵŵĂŶĂ ĞƐ ƵŶĂ ƉƌĄĐƟĐĂ ŵƵǇ compleja, la danza permite el énfasis de lectura de una vida cualquiera que baila, y gracias a los cuerpos ritmados, conmovidos, expectantes y construidos o elaborados se produce una cierta inestabilidad, ahí está el logro de la danza. Este acto de bailar en el rito de la consagración de la primavera nos dice todos juntos, y empuja a cada uno de ůŽƐ ŝŶƚĠƌƉƌĞƚĞƐ Ă ƌĞŇĞǆŝŽŶĂƌ͕ Ă ƚŽŵĂƌ consciencia de estar juntos… al me doy cuenta. Por eso los bailarines no

confunden ser consciente con ser racional, nada les impide pensar cuando bailan, bailar les muestra un pensamiento nuevo; me parece que ha cambiado el Ɵ ƉŽ ĚĞ ƉĞŶƐĂŵŝĞŶƚŽ ĐƵĂŶĚŽ ĞƐƚĂŵŽƐ ŚĂĐŝĞŶĚŽ ůĂ ĚĂŶǌĂ͕ ƉƵĞƐ ůĂ ƐŽĮ ƐƟ ĐĂĐŝſŶ del movimiento es producto de un saber, de un pensar. El movimiento para la danza es una categoría espiritual; movernos y desear ŵŽǀĞƌŶŽƐ ƐŽŶ ĐŽƐĂƐ ĚŝƐƟ ŶƚĂƐ͖ ĞŶƚƌĞ ĚĞƐĞĂƌ ƵŶ ĞƐƚĂĚŽ ĚĞ ůŽ ŝŵĂŐŝŶĂƟ ǀŽ que encierra la poesía personal y lo ŝŵĂŐŝŶĂƟ ǀŽ ƋƵĞ ƉĞƌŵŝƚĞ ƌĞƐƚĂďůĞĐĞƌƐĞ en la sociedad, se encuentra una recreación como La Consagración de la Primavera, obra que restablece la historia apasionada con el mundo. Hoy he conversado con un colega, alguien que conozco y con quien puedo hablar de manera fácil de lo que necesita cada uno respecto de las hazañas que puede hacer el cuerpo en un estado de imaginación sensible. Decíamos, por ejemplo, que estamos desarrollando protuberancias ornamentales que denominamos de muchas maneras, las técnicas son siempre personales y universales, son mutaciones y réplicas de lo que hemos perdido a medida que lo construimos, nos conmueve un cuerpo inagotable, un cuerpo con el deseo de bailar y hablar Ăů ŵŝƐŵŽ Ɵ ĞŵƉŽ͘ Ɛ ƉŽƌ ĞƐŽ ƋƵĞ ǇŽ ŚĞ ƉƌĞĨĞƌŝĚŽ ĚŝƌŝŐŝƌ Ž ĐŽƌĞŽŐƌĂĮ Ăƌ͕ ŶŽ ǀĞŽ mucha diferencia entre lo uno y lo otro; dirigir se parece mucho a interpretar, dirigir se vincula a la necesidad de ƌĞĂůŝǌĂƌ Ǉ ĚŝƐƟ ŶŐƵŝƌ ĞŶ Ğů ĐƵĞƌƉŽ ĚĞ ůŽƐ otros los elementos de la danza que mejor se imponen. Necesitamos hacer exploraciones en diversas categorías, incluyendo la espiritual, estamos recordando la historia ŽůǀŝĚĂĚĂ͘ ĂũŽ ůĂ ŝŶŇ ƵĞŶĐŝĂ ĚĞ ůĂ ŽďƌĂ ĚĞ Stravinsky, nos hemos preparado para ƵŶ ƐƵƟ ů ĚĞƐĐƵďƌŝŵŝĞŶƚŽ ĚĞ ƐŽďƌĞǀŝǀĞŶĐŝĂ͖ me gusta pensar o mejor dicho ƌĞůĂĐŝŽŶĂƌ ĞƐĞ Ɵ ĞŵƉŽ ŐĞŽůſŐŝĐŽ Ǉ ǀĞƌ Ğů ĂĐƚŽ ĚĞ ƉůĂƐŵĂƌ ĞŶ ƵŶ ƚƌŽǌŽ ĚĞ ŵĂƌĮ ů ƵŶĂ Į ŐƵƌĂ ŚƵŵĂŶĂ͕ ĐŽŶ ƵŶ ĐƵĞƌƉŽ ƋƵĞ ƐĞ ƌĞĮ ĞƌĞ Ăů ŵŽĚŽ ĚĞ ǀĞƌ Ǉ ŶŽŵďƌĂƌ ůĂ ƐĞǆƵĂůŝĚĂĚ Ž ůĂ ĨĞƌƟ ůŝĚĂĚ ĐŽŵŽ ƉŽƚĞŶĐŝĂ que todo lo transforma, hoy igual que ayer.

͎ ſŵŽ ƐĞ ŚĂĐĞ ůĂ ĂŶǌĂ͍ ¿Imaginamos el movimiento? Al parecer ya no. El movimiento hoy es una ĐƵĞƐƟ ſŶ ĚĞ Ɵ ĞŵƉŽ͕ ĚĞ ĐŽŶŽĐŝŵŝĞŶƚŽ͕ ĚĞ modulaciones del saber; el movimiento

ŚŽǇ ĞƐ ƌĞůĂĐŝŽŶĂů Ă ůŽ ĐŽƟ ĚŝĂŶŽ͕ ĂŵƉůŝĮ ĐĂŶĚŽ ƐƵƐ ĞƐĞŶĐŝĂƐ ĚĞ ůŽ ŵŽƚƌŝǌ͕ inventando contextos apropiados para ĞƐƚĞƟ ǌĂƌ ůŽ ŝŵƉĞŶƐĂďůĞ͕ ƉŽĞƟ ǌĂƌ ůŽ mental, entrelazando tragedia y comedia, buscando ritos y basculando entre el ĐŽŶƐƵŵŽ͕ ůĂ ƉŽůşƟ ĐĂ Ǉ Ğů ŵĞƌĐĂĚŽ͘ ŽŶ todo esto bailamos.

͎ ƵĄŶƚŽ ĚĞ ƋƵŝĞƚƵĚ ƐĞ ƉƵĞĚĞ ĐŽŶ ůĂ ŵƷƐŝĐĂ ĚĞ ^ƚƌĂǀŝŶƐŬǇ͍ No es una paradoja, es sólo la imposibilidad de quietud con una obra que barre, que pulveriza. Siempre y cuando se imponga el movimiento del cuerpo, todo está ďŝĞŶ͕ ĞƐŽ ƉĞŶƐĠ͕ ƚŽĚŽ Ɵ ĞŶĞ ǀĂůŽƌ͘ >Ă ŝŵƉŽƌƚĂŶĐŝĂ ĚĞ ůĂ ƵŶŝſŶ ŵƷƐŝĐĂͲĚĂŶǌĂ está reconocida desde siempre, la importancia de un reciente divorcio ĚĞ ŵƷƐŝĐĂ Ǉ ĚĂŶǌĂ ĞƐ ŵĄƐ ŶƵĞǀĂ Ǉ ŶŽƐ ha dado muchas y buenas sorpresas, nos interpela y nos obliga a mirar. Hace 100 años se enfrentaron dos valores, ůĂ ŵƷƐŝĐĂ ĐŽŶ ůĂ ŝŵĂŐĞŶ͕ ůĂ ĚĂŶǌĂ ĐŽŶ el estruendo, un nuevo nacimiento de espectáculo para rasgar una arteria social, burguesa y sensata, resultando una desgracia y una trascendencia para nosotros hoy. El rito que consagramos es para algo, se hace más carnal porque no se dirige a la primavera, sino que es ella; con lo ritual la primavera nos visita, y más aun, nos fecunda en su ciclo de temporalidad casi ŝŶĮ ŶŝƚĂ͘ ƉĂƌĞĐĞ Ǉ ƐƵƌŐĞ ĐŽŵŽ ŽĐĂƐŝſŶ ĚĞ ƵŶ ŶƵĞǀŽ Ɵ ĞŵƉŽ ƉĂƌĂ ůŽƐ ƐĞŶƟ ĚŽƐ͕ ĞǆŝƐƚĞ una naturaleza cíclica también en la danza que se desintegra para volver a la existencia, bailamos para conquistarnos ĞŶ ƵŶ Ɵ ĞŵƉŽ ƋƵĞ ƐĞ ƌĞƉŝƚĞ Ǉ ŶŽƐ ƉĞƌŵŝƚĞ ŵŽĚŝĮ ĐĂƌŶŽƐ ĐŽŶ ƵŶĂ ŝŶƚĞůŝŐĞŶĐŝĂ ŵĄƐ ĐŽůĞĐƟ ǀĂ͘ La danza es creación intencionada y acción ritual, algunas veces crea nuestra cárcel con la historia, nos atrapa en un pasaje donde diversidad de miradas nos ƉƌŽŵĞƚĞŶ ƵŶ Į ŶĂů ůůĞŶŽ ĚĞ ƐŝŐŶŝĮ ĐĂĚŽƐ͘ Muchas versiones de la consagración están gravitando, y el rito vernal vuelve a enfrentarnos a una muerte con honor; en las tribus de las eras sin crónica, hombres y mujeres se entrelazan para lograr una ƐƵƉĞƌǀŝǀĞŶĐŝĂ Ă ƚŽĚĂ ĐŽƐƚĂ͕ Ěŝİ Đŝů Ǉ ďƌƵƚĂů͕ todos ellos aferrándose al mandato y necesidad de perpetuarse, pagando ƚƌŝďƵƚŽƐ ĨƵĞƌĂ ĚĞ ŶƵĞƐƚƌĂ ĐŽƟ ĚŝĂŶŝĚĂĚ͘ Por lo mismo, y tal como señala Alejo

ĂƌƉĞŶƟ Ğƌ͕ ŶŽƐ ƉĂƌĞĐĞ ƋƵĞ Ğů ƐĂĐƌŝĮ ĐŝŽ de una joven, en perfecto estado de ĨĞƌƟ ůŝĚĂĚ͕ ƌĞǀĞůĂ ƵŶĂ ŶƵĞǀĂ ǀŝĚĂ Ǉ ŚĂĐĞ vivir. WĂƌĂ ĐŽƌĞŽŐƌĂĮ Ăƌ ůĂ ŽŶƐĂŐƌĂĐŝſŶ ĚĞ ůĂ Primavera no dirigí la mirada hacia lo que me parece nuevo, preferí mirarme hacia atrás, en una conciencia velada, percepción autóctona, con léxicos del cuerpo que puedo reconocer ahora, con ƵŶ Ɵ ĞŵƉŽ ĐĂƌŐĂĚŽ ĚĞ ŵŝƌĂĚĂƐ ĚĞ ŵŝ historia. La Primavera podría ser un hito en la imaginación de nuestra vida en el planeta, ella es riqueza en sí misma y no puede representarse de otra forma que en la violencia de un deseo germinador. >Ă ƐĞŶƐŝďŝůŝĚĂĚ ƉĂƌĂ ĂĐĞƉƚĂƌ ƐƵ ŵĂŐŶşĮ ĐĂ ŶŽǀĞĚĂĚ ŚĂ ƐŝĚŽ ĐŽŵƉĂƌƟ ĚĂ ĐŽŶ ŵƵĐŚŽƐ otros animales. La Primavera penetra en ůŽƐ ĂĐƚŽƐ ŵƵůƟ ƉůŝĐĂŶĚŽ ĨƵĞƌǌĂ Ǉ ŵƵĞƌƚĞ͕ ƚĂů ĐŽŵŽ ůŽ ƉƌŽĮ ƌŝſ ^ƚƌĂǀŝŶƐŬǇ ĂŶƚĞ Ğů enigma y la maravilla del deshielo del Neva; al parecer, él amaba ese momento y ese cambio de estado de la materia resultaba aun más conmovedor plasmarlo ĞŶ ƵŶ ƐĞŶƟ ŵŝĞŶƚŽ ƵŶŝǀĞƌƐĂů͘ La primavera y su rito se levantan de su ƚƵŵďĂ Ň ŽƌŝĚĂ ƉĂƌĂ ŵŽƐƚƌĂƌ ƐƵ ĨĂǌ ůůĞŶĂ ĚĞ crudeza y de perturbadora juventud. Me doy cuenta que el pasado es impaciente y desea de manera imperiosa venir al momento actual. Miro la primavera como la síntesis pasional, veo sus consecuencias como un riesgo letal, también excitante, que habla tanto de lo oscuro como de lo llameante. Si emprendemos un viaje hacia el pasado por el sólo placer de retroceder ĞŶ ŶƵĞƐƚƌĂ ǀŝĚĂ ĞǀŽůƵƟ ǀĂ ĚĞ ŵĂŵşĨĞƌŽƐ emocionales, y nos paramos a la entrada de una caverna donde los jóvenes pudieron mirarse por primera vez en la más fría penumbra, dándose cuenta por un instante de la vida que se aproxima, podríamos querer también bailar desenfrenadamente sin traspaso de ideas, bailar sin saber que bailamos, pero sí sabiendo que mientras bailamos nos preguntamos desde lo primordial del placer y la sobrevivencia como una sola furia: ¿Está la danza cuando se baila el presente? Las emociones penetran en el cuerpo, son fugaces e inteligentes, aparecen con nuevos léxicos, casi divinos (no religiosos), ĐŽŶǀŝǀĞŶ ůŽƐ ĞŇ ƵǀŝŽƐ ƐŝŶĞƐƚĠƐŝĐŽƐ Ǉ ŚĞ aquí otra vez la Primavera.

La Consagración de la Primavera ha sido un descubrimiento de la juventud que en mí ya no está, volver a mirar a los jóvenes en la entrada de la caverna y descubrir que están ahí, preparados y solos… Montar una obra, ponerla en un contexto escénico con la intención de mostrar

las zonas oscuras que hay en ella, glaciaciones largas y mortales donde los que no se habían visto porque el invierno los recogió y guardó, salen ahora sin restricción a vivir desaforadamente frente a sonoridades cargadas de formas Ǉ ƐşŵďŽůŽƐ͖ ƉĂƌĂ ŵş ĞƐƚĂ ŵƷƐŝĐĂ ƐĞ ƚƌĂŶƐĨŽƌŵſ ĞŶ ƵŶ ĐƷŵƵůŽ ĚĞ ŝŵĄŐĞŶĞƐ para traducir.

>Ă ĂŶǌĂ ŽƚŽƌŐĂ ĞŶŽƌŵĞƐ ǀĞŶƚĂũĂƐ ů ƚĞŵĂ ĚĞ ĐŽƌĞŽŐƌĂĮ Ăƌ ůĂ WƌŝŵĂǀĞƌĂ ƋƵĞ ha caído en un olvido cósmico me ha ůůĞǀĂĚŽ Ă ŶĂƌƌĂƌ ůŽ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮ ĐŽ ĚĞ ŽƚƌĂ manera, la danza como protagonista, los que bailan como narradores y la obra de Stravinsky como patrimonio de la humanidad. Así entré en lo que se puede llamar un rito vernal, para organizar lo sensible, donde lo real o la realidad no aparece ni se busca, sin embargo, poco a ƉŽĐŽ͕ ĐŽŶ Ğů Ɵ ĞŵƉŽ ƋƵĞ ƚŽĚŽ ůŽ ƌĞǀĞůĂ͕ comienza una nueva comprensión desde ůĂ ĚĂŶǌĂ͕ ƋƵĞ ĐŽŶƟ ĞŶĞ ƉĂƌĂ ŶŽƐŽƚƌŽƐ no sólo la escena y la representación, sino también una cierta arqueología de ŶƵĞƐƚƌĂƐ ĐŽŶĐŝĞŶĐŝĂƐ͖ ƚĞŶşĂ ƌĂǌſŶ ZĂƷů Ruiz cuando decía: “La imagen determina siempre la narración y no el contrario”. EĞĐĞƐŝƚĂŵŽƐ ƌĞƟ ƌĂƌŶŽƐ ƉĂƌĂ ĂƐŝŵŝůĂƌ Ǉ ĚĂƌŶŽƐ Ɵ ĞŵƉŽ ƉĂƌĂ ĚĞƐĐŝĨƌĂƌ ůŽ ƋƵĞ ůĂ danza con su ritual de siempre nos está tratando de revelar. Consagrarnos en pos de la primavera ƉĂƌĞĐĞ ƌĞƉĞƟ ƌ ůŽ ƋƵĞ ŶƵŶĐĂ ŚĂ ĚĞũĂĚŽ de permanecer. Tras la muerte o la congelación viene un brote en lo profundo, viene abriéndose desde lo oscuro, viene un hambre de luz y de ďůĂŶĚƵƌĂ͕ ůĂ ĚĞ ůĂ Ɵ ĞƌƌĂ ƐŝŶ ŵĄƐ͕ ĂƋƵş ůĂ fuerza de esta naturaleza humana lo es todo. ¿Por qué bailar una obra perteneciente a un periodo de la historia donde los sucesos que se avecinan predicen el desgarramiento de cuerpos, miembros y melodías? ů ƐĂĐƌŝĮ ĐŝŽ ŶŽ ĞƐ ĚĞ ůĂ ĐĂƌŶĞ͕ ƐŝŶŽ ĚĞ la pasión por la vida, la violencia del ƐĂĐƌŝĮ ĐŝŽ ƉŽĠƟ ĐŽ ĂƉĂƌĞĐĞ ĞŶ ůĂ ĚĂŶǌĂ ƐŝŶ Ɵ ĞŵƉŽ͕ ƉĞƌŽ ĐŽŶ ĞǆĐĞƐŝǀŽ ƌŝƚŵŽ͙ No podemos hacer un molde con la ǀŝŽůĞŶĐŝĂ ĚĞ ƵŶ ƐĂĐƌŝĮ ĐŝŽ͘

Flujos y Rutas

Jose miguel candela

Creatividad, Música, Danza y Audiovisión

por José Miguel Candela

Z ^hD E͗ Ğů ĂƌơĐƵůŽ ŝŶƚĞŶƚĂ ŵŽƐƚƌĂƌ͕ ĚĞ ŵĂŶĞƌĂ ŝŶƚƌŽĚƵĐƚŽƌŝĂ͕ ĚŝǀĞƌƐĂƐ ƌĞŇĞǆŝŽŶĞƐ ĞŵĂŶĂĚĂƐ ĚĞƐĚĞ ŵŝ ĚĞƐĞŵƉĞŹŽ ĐŽŵŽ ƉƌŽĨĞƐŽƌ de la carrera de Licenciatura en Danza de la Universidad de Chile. Ŷ ĞƐƚĞ ĐĂƌŐŽ ŚĞ ƉŽĚŝĚŽ ƐŝŶƚĞƟǌĂƌ ;Ǉ Ă ůĂ ǀĞǌ ĐŽŶƟŶƵĂƌ ĞǆƉůŽƌĂŶĚŽͿ ƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂƐ ƋƵĞ ǀĞŶŐŽ ĚĞƐĂƌƌŽůůĂŶĚŽ ĐŽŵŽ ĚŽĐĞŶƚĞ ĚĞƐĚĞ hace varios años, que incluyen no sólo el buen desarrollo de las capacidades de creación musical de los estudiantes, sino además las competencias derivadas del estudio del fenómeno escénicocorporal como situación sonora y visual. Todo esto mediante la ĐƌĞĂĐŝſŶ ĚĞ ĐŽůĞĐƟǀŽƐ ĚĞ ĂƉƌĞŶĚŝǌĂũĞ͕ ůŽƐ ƋƵĞ ƉƌŽĐƵƌĂŶ ůĂ ďƷƐƋƵĞĚĂ de la construcción de caminos adecuados a estas indagaciones.

Mi experiencia en el ejercicio de la docencia musical universitaria, a la vez que aquella derivada de mi desempeño como compositor y colaborador musical de diversos coreógrafos nacionales, me ŚĂ ůůĞǀĂĚŽ Ă ƉůĂŶƚĞĂƌ ǀĂƌŝĂƐ ƌĞŇĞǆŝŽŶĞƐ ƌĞƐƉĞĐƚŽ Ăů ĚĞƐĂƌƌŽůůŽ ĚĞ ůĂ ĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚ musical en la enseñanza musical de ƉƌĞŐƌĂĚŽ͕ ƉĂƌƟĐƵůĂƌŵĞŶƚĞ ĂƋƵĞůůĂ aplicada al fenómeno musical y su funcionamiento en situaciones escénicocorporales. Algunas de éstas podrían ser planteadas como preguntas iniciales: ͎ ſŵŽ ĨƵŶĐŝŽŶĂ Ğů ƉĞŶƐĂŵŝĞŶƚŽ ĐƌĞĂƟǀŽ͍ ͎ ſŵŽ ĨƵŶĐŝŽŶĂ͕ ƉĂƌƟĐƵůĂƌŵĞŶƚĞ͕ ůĂ ĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚ ŵƵƐŝĐĂů͍ ͎YƵĠ ŝŵƉůŝĐĂŶĐŝĂƐ ĞƐƚĠƟĐĂƐ ƐŽŶ ŝŶŵĂŶĞŶƚĞƐ Ăů ĨĞŶſŵĞŶŽ escénico-corporal “sonoro”? ¿Qué métodos son los más adecuados para el desarrollo de estas exploraciones a nivel de pregrado? Estas preguntas las he entendido desde su apertura y ŵŽǀŝůŝĚĂĚ Ă ƚƌĂǀĠƐ ĚĞů ƟĞŵƉŽ Ǉ͕ ƉŽƌ ůŽ mismo, apuntan al planteamiento de ƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂƐ ĚĞ ĞƐƚƵĚŝŽ͘ ƉĂƌƟƌ ĚĞů ĞƐƚĂĚŽ ĚĞ ĞƐƚĂƐ ƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂƐ ĞŶ ůĂ actualidad, haré una breve descripción de algunos de sus aspectos; intentaré fundamentar estas interrogantes y ĚĞƐĐƌŝďŝƌ ƐƵ ĂƉůŝĐĂĐŝſŶ ĐŽŵŽ ŽďũĞƟǀŽƐ ĚĞ ĞƐƚƵĚŝŽ͕ ƉĂƌĂ ĮŶĂůŵĞŶƚĞ ŝŶƚƌŽĚƵĐŝƌ un marco metodológico de desarrollo, ĂƉůŝĐĂďůĞ Ă ůĂ ĚŽĐĞŶĐŝĂ ĂƌơƐƟĐĂ Ă ŶŝǀĞů ĚĞ pregrado.

ů ƉĞŶƐĂŵŝĞŶƚŽ ĐƌĞĂƟǀŽ͕ ůĂ ĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚ ŵƵƐŝĐĂů Ǉ ĂƵĚŝŽǀŝƐƵĂů “La habilidad de aprender algo nuevo se basa en el estado general de la mente del ser humano. No depende de talentos especiales, ni tampoco funciona sólo en campos especiales como la ciencia, el ĂƌƚĞ͕ ůĂ ŵƷƐŝĐĂ Ž ůĂ ĂƌƋƵŝƚĞĐƚƵƌĂ͕ Ǉ ĐƵĂŶĚŽ ĨƵŶĐŝŽŶĂ͕ ŽƉĞƌĂ ĐŽŵŽ ƵŶ ŝŶƚĞƌĠƐ ƚŽƚĂů Ǉ ĂďƐŽůƵƚŽ ĞŶ ůŽ ƋƵĞ ĞƐƚĄ ŚĂĐŝĞŶĚŽ͟ ; ŽŚŵ͕ ϮϬϬϮ͕ Ɖ͘ϯϲͿ͘ YƵĞ Ğů ƐĞƌ ŚƵŵĂŶŽ ĞƐ ƵŶ ƐĞƌ ĐƌĞĂƟǀŽ͕ qué duda cabe. Esta cualidad, más grande ƋƵĞ ůĂ ĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚ ĂƌơƐƟĐĂ͕ ƉĂƌĞĐŝĞƌĂ ĚĞĮŶŝƌŶŽƐ ĐŽŵŽ ƐĞƌĞƐ ǀŝǀŽƐ͘ ŽŶ ďĂƐƚĂŶƚĞ ůĞũĂŶşĂ Ă ůĂ ŝĚĞĂ ĚĞ ͞ŐĞŶŝĂůŝĚĂĚ ĐƌĞĂƟǀĂ͟ dieciochesca (cuyas raíces se encuentran en el medioevo), ella parece hacerse cuerpo en la percepción, en situaciones habituales como en otras sorpresivas, ƌĞĂĐĐŝŽŶĂŶĚŽ ƚƌĂƐ ƵŶ ǀĞƌƟŐŝŶŽƐŽ ƉƌŽĐĞƐŽ ĐŽŵƉĂƌĂƟǀŽ ĞŶ ůĂ ŵĞŵŽƌŝĂ ŝŶĚŝǀŝĚƵĂů Ǉ ĐŽůĞĐƟǀĂ͘ ŶƚĞ ƐŝƚƵĂĐŝŽŶĞƐ ƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂƐ͕ ůĂ ĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚ ŝŶƚĞŶƚĂ ƐŽůƵĐŝŽŶĞƐ ʹĞŶƚƌĞ otras cosas- en lo que pareciera ser un diálogo eterno entre la comparación y la presentación. Se ha escrito mucho ƐŽďƌĞ ƐƵƐ ĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟĐĂƐ͕ ŶŝǀĞůĞƐ͕ ĨĂƐĞƐ͕ etc.; incluso su obvia vinculación en Ğů ƋƵĞŚĂĐĞƌ ĂƌơƐƟĐŽ ŚĂ ŐĞŶĞƌĂĚŽ ƚĞŽƌşĂƐ Ǉ ƉƌĄĐƟĐĂƐ ĐƌĞĂƟǀĂƐ͕ ƐŝŶ ƋƵĞ Ğů ƉĞŶƐĂŵŝĞŶƚŽ ĐƌĞĂƟǀŽ ĐŽŵŽ ƚĂů ƐĞ ƌĞǀĞůĞ en su esencia. ¿Es posible intentar una ŽŶƚŽůŽŐşĂ ĚĞ ůĂ ĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚ͍

Todo parece indicar que resulta muy acertado hablar de una polidimensionalidad de la naturaleza ĐƌĞĂƟǀĂ͕ ůŽ ƋƵĞ ŝŵƉůŝĐĂƌşĂ ůĂ ŶĞĐĞƐŝĚĂĚ de un acercamiento desde diversas áreas para entender su naturaleza. En otras palabras, hoy “las visiones ĞƐĞŶĐŝĂůŝƐƚĂƐ ĚĞ ůĂ ĐŽŶĚƵĐƚĂ ĐƌĞĂƟǀĂ ĨƵĞƌŽŶ ĚĞƐĂĮĂĚĂƐ ƉŽƌ ůŽƐ ĂƌŐƵŵĞŶƚŽƐ ĚĞ ĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚ ĐŽŵŽ ƵŶĂ ĐŽŶƐƚƌƵĐĐŝſŶ social y cultural” (Sullivan, 2009, p.41). Ŷ ĞƐƚĞ ƐĞŶƟĚŽ͕ ĞǆŝƐƚĞ ĞŶ ůĂ ĂĐƚƵĂůŝĚĂĚ una movilización interesante de aspectos propios de la psicología del desarrollo en Ğů ĞƐƚƵĚŝŽ ĚĞ ůĂ ĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚ͘ ŶƚĞŶĚŝĞŶĚŽ ůĂ ƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂ ĐƌĞĂƟǀĂ ĚĞƐĚĞ ĞƐƚĂ ƉĞƌƐƉĞĐƟǀĂ͕ ƐĞƌĄ ĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂů ĞŶ su desarrollo la seria consideración ĚĞ ůĂƐ ĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟĐĂƐ ĚĞ ƐƵƐ ƉƌŽĐĞƐŽƐ Ǉ ĂƐƉĞĐƚŽƐ ĐŽŐŶŝƟǀŽƐ͕ ƐŽĐŝĂůĞƐ͕ emocionales, familiares, socioculturales, contextuales, históricos y, por supuesto, los concernientes a la educación, formal e informal, que la rodean (Feldman, 1999, pp.169-172). Esta consideración implica una gran responsabilidad a la hora de ĂĐŽŵƉĂŹĂƌ Ğů ĚĞƐĂƌƌŽůůŽ ĚĞ ůĂ ĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚ de un otro: ͞Ğů ƚƌĂďĂũŽ ĐƌĞĂƟǀŽ ƌĞƋƵŝĞƌĞ͕ ĂŶƚĞ ƚŽĚŽ͕ ƵŶ ĞƐƚĂĚŽ ŵĞŶƚĂů ĐƌĞĂƟǀŽ͘ Ŷ ŐĞŶĞƌĂů͕ ůŽ ƋƵĞ ĂƉƌĞŶĚĞŵŽƐ ĚĞ ŶƵĞƐƚƌŽƐ ƉĂĚƌĞƐ͕ ƉƌŽĨĞƐŽƌĞƐ͕ ĂŵŝŐŽƐ Ǉ ĚĞ ůĂ ƐŽĐŝĞĚĂĚ ĐƵĂŶĚŽ ƐŽŵŽƐ ŶŝŹŽƐ ĞƐ Ă ƚĞŶĞƌ ƵŶ ĞƐƚĂĚŽ ŵĞŶƚĂů ĐŽŶĨŽƌŵŝƐƚĂ͕ ŝŵŝƚĂƟǀŽ Ǉ ŵĞĐĄŶŝĐŽ ƋƵĞ ŶŽ ƐŝŐŶŝĮƋƵĞ ƵŶ ƉĞůŝŐƌŽ ĐŽŶƚƌĂ ƐƵƐ ĐŽŶĐĞƉĐŝŽŶĞƐ͘ >Ă ŵĂǇŽƌşĂ ĚĞ ůŽƐ ƋƵĞ ŶŽ ĞƐƚĄŶ ƐĂƟƐĨĞĐŚŽƐ ĐŽŶ ĚŝĐŚĂ ĐŽŶĨŽƌŵŝĚĂĚ cae en la trampa de rebelarse contra ĞůůĂ͕ ƉƌŽǇĞĐƚĂŶĚŽ ƵŶ ĐŽŶũƵŶƚŽ ĚĞ ŝĚĞĂůĞƐ

opuesto o contrario e intentando ĐŽŶĨŽƌŵĂƌƐĞ ĐŽŶ ůŽƐ ŵŝƐŵŽƐ͘ >Ž ƋƵĞ ĞƐ ĞǀŝĚĞŶƚĞ ĞƐ ƋƵĞ ĚŝĐŚŽ ĐŽŶĨŽƌŵŝƐŵŽ ƚĂŵƉŽĐŽ ĞƐ ĐƌĞĂƟǀŽ͟ ; ŽŚŵ͕ ϮϬϬϮ͕ ƉƉ͘ϱϬͲ ϱϭͿ͘ Esa proyección que cita Bohm, si bien puede estar fundada en un momento ĐƌĞĂƟǀŽ ĚĞů ƉĞŶƐĂŵŝĞŶƚŽ͕ ĮŶĂůŵĞŶƚĞ instala un “artefacto” mecánico que responde, con tendencia cada vez más inamovible, a la realidad. Ahora bien, y citando a Hofstadter, si es verdad que la ĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚ ĞƐ ůĂ ĞƐĞŶĐŝĂ ĚĞ ƚŽĚŽ ĂƋƵĞůůŽ que no es mecánico, también es cierto ƋƵĞ Ğů ĂƌƚĞĨĂĐƚŽ ŵĞĐĄŶŝĐŽ ƟĞŶĞ ƵŶ ŽƌŝŐĞŶ ĐƌĞĂƟǀŽ͕ Ǉ ƋƵĞ Ğů ĂĐƚŽ ĐƌĞĂƟǀŽ ĞƐ mecánico, aunque su cualidad mecánica esté oculta a la simple vista (Hofstadter, ϭϵϴϳ͕ ƉƉ͘ϳϰϴͲϳϰϵͿ͘ ƐƚĂ ĚŝĂůĠĐƟĐĂ ĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚͲĐƵĂůŝĚĂĚ ŵĞĐĄŶŝĐĂ ƉĂƌĞĐĞ ƐĞƌ ƵŶ ĨƵŶĚĂŵĞŶƚŽ ĚĞů ĂĐƚŽ ĂƌơƐƟĐŽ͘ Así como es inevitable la consideración de la dualidad antes señalada, al hablar ĚĞ ůĂƐ ĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟĐĂƐ ĚĞů ĂƌƚĞ ŵƵƐŝĐĂů (y en general de las artes temporales), ƌĞƐƵůƚĂ ŶĞĐĞƐĂƌŝŽ ƌĞŇĞǆŝŽŶĂƌ ĞŶ ƚŽƌŶŽ a la coexistencia de las dimensiones ĂŶĂůşƟĐĂƐ Ǉ ƐŝŶƚĠƟĐĂƐ͘ Ɛ ĚĞĐŝƌ͕ ƉŽĚĞŵŽƐ pensar en la existencia de una dimensión en la que vive la “obra” como un todo homogéneo, lo que permite, por ejemplo, llamarla como tal, y que admite su entendimiento como unidad, la síntesis. Y a la vez, podemos reconocer la existencia de un proceso de “re-creación” del

pensamiento, de una fragmentación que desnuda la estructura, o sea, el análisis. Ambos “relatos” son básicamente el mismo, pero en direcciones opuestas. Al respecto, hay mucho escrito (BecerraSchmidt, 1959; Becerra-Schmidt, 1986; ƌŶēŝđ͕ ϮϬϭϭͿ͘ ĚĞŵĄƐ͕ ƉŽĚĞŵŽƐ ƐŝŶƚĞƟǌĂƌ Ž ĂŶĂůŝǌĂƌ desde el lugar de quien emite/crea el fenómeno musical, o desde el lugar de quien lo recibe, o incluso podemos situarnos en el lugar de su (intento de) ŽďũĞƟǀĂĐŝſŶ͕ ƉŽƌ ĞũĞŵƉůŽ͕ Ă ƚƌĂǀĠƐ ĚĞ ĂůŐƷŶ ƟƉŽ ĚĞ ůĞŶŐƵĂũĞͲŽďũĞƚŽ͘ ů ŵĄƐ difundido de todos es sin duda el lenguaje pentagrámico de origen europeo, que ƐĞ ŚĂ ůŽĐĂůŝǌĂĚŽ ĞŶ Ğů ĐĞŶƚƌŽ ĚĞů ŽĮĐŝŽ musical por siglos, impregnando de sus ǀŝƌƚƵĚĞƐ Ǉ ƐĞƐŐŽƐ Ă ŵƷƐŝĐĂƐ ĚĞ ůĂƐ ŵĄƐ ĚŝǀĞƌƐĂƐ ĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟĐĂƐ ĐƵůƚƵƌĂůĞƐ͘ ƐƚŽ ha llevado a ciertas confusiones y a ĂĮƌŵĂĐŝŽŶĞƐ ƚĂŶ ĂďƐƵƌĚĂƐ ĐŽŵŽ ͞ƐĂďĞƌ ŵƷƐŝĐĂ͟ ƉĂƌĂ ƌĞĨĞƌŝƌƐĞ Ă ůĂ ĂůĨĂďĞƟǌĂĐŝſŶ pentagrámica (Becerra-Schmidt, 1986, p.80). Y así como el lenguaje-objeto no es el fenómeno musical, tampoco éste puede ser reducido a la concatenación de sonidos y silencios, o a su percepción. En este punto, también es necesario determinar la existencia de polidimensionalidades a nivel del fenómeno musical y del fenómeno ĐƌĞĂƟǀŽ͕ ƋƵĞ ƐĞ ĞŶƚƌĞůĂǌĂŶ Ǉ ƌĞĂĐĐŝŽŶĂŶ ĂĐƟǀĂŵĞŶƚĞ Ă ůĂ ŚŽƌĂ ĚĞ ůĂ ĐƌĞĂĐŝſŶ ĚĞ ŵƷƐŝĐĂ͘ Ŷ ĞƐƚĞ ƉƵŶƚŽ ŚĂǇ ƋƵĞ ƐĞŹĂůĂƌ

ƋƵĞ ĞƐƚĂ ĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚ ŵƵƐŝĐĂů ĞǆŝƐƚĞ independiente de cualquier formación académica, y más bien guarda relación con nuestro vínculo con lo sonoro, ƋƵĞ ƟĞŶĞ ƐƵ ŝŶŝĐŝŽ ĐŽŶ ůĂ ĨŽƌŵĂĐŝſŶ ĚĞ ŶƵĞƐƚƌŽ ƐŝƐƚĞŵĂ ĂƵĚŝƟǀŽ͕ ĂůƌĞĚĞĚŽƌ ĚĞ la semana 27 de gestación. Desde ese ŵŽŵĞŶƚŽ ĞƐĐƵĐŚĂŵŽƐ ŵƷƐŝĐĂ͘ ĞƐĚĞ ese momento entramos en contacto con el fenómeno musical, registrando todo lo que escuchamos. Este registro, que ƐĞ ĞǆƟĞŶĚĞ ĚƵƌĂŶƚĞ ƚŽĚĂ ŶƵĞƐƚƌĂ ǀŝĚĂ͕ va formando nuestro acervo sonoro, un inmenso archivo que servirá de referencia ƉĂƌĂ͕ ĐŽŵƉĂƌĂƟǀĂŵĞŶƚĞ͕ ĚĞĐŝĚŝƌ Ɛŝ ůŽ ƋƵĞ ĞƐĐƵĐŚĂŵŽƐ ĞƐ ĂƚƌĂĐƟǀŽ Ž ŶŽ ;ĞŶ ůĂ medida en que se parezca mucho o poco a lo que hemos escuchado antes). Surgen ĂƐş ĞǆƉĞĐƚĂƟǀĂƐ ƐŽďƌĞ Ğů ĚĞǀĞŶŝƌ ĚĞ ůŽ ƋƵĞ ĞƐĐƵĐŚĂŵŽƐ͖ Ɛŝ ĞƐƚĂƐ ĞǆƉĞĐƚĂƟǀĂƐ son totalmente saciadas, la audición puede implicar un estado de aburrimiento o de desvío de la atención por parte ĚĞů ĂƵĚŝƚŽƌ͖ Ɛŝ ĞƐƚĂƐ ĞǆƉĞĐƚĂƟǀĂƐ ƐŽŶ totalmente frustradas, puede implicar un estado de rechazo y el auditor ƉƵĞĚĞ ƐĞŶƟƌ ƋƵĞ ͞ŶŽ ĞŶƟĞŶĚĞ͟ ůŽ ƋƵĞ escucha, necesidad de entendimiento que, paradójicamente, no surge en la audición de lo que es considerado por él como “bello”. Y sí, de este acervo surge también el paradigma personal de belleza (Becerra-Schmidt, 1986). A este panorama de complejos engranajes de muchas dimensiones, me atrevo a

ƐƵŵĂƌ ƵŶĂ ƷůƟŵĂ ƉŽůŝĚŝŵĞŶƐŝŽŶĂůŝĚĂĚ͗ la que ocurre con la superposición de ĞƐơŵƵůŽƐ ǀŝƐƵĂůĞƐ Ǉ ĂƵĚŝƟǀŽƐ͕ ůŽ ƋƵĞ Michel Chion denomina “audiovisión” ; ŚŝŽŶ͕ ϭϵϵϯͿ͘ ƐƚĞ ƚĠƌŵŝŶŽ ƌĞŵŝƚĞ Ăů ƟƉŽ de percepción que ocurre, por ejemplo, ĞŶ Ğů ĨĞŶſŵĞŶŽ ĐŝŶĞŵĂƚŽŐƌĄĮĐŽ͕ ƋƵĞ no puede ser reducida sólo a lo visual o a lo sonoro. Si bien Chion se ha referido en sus escritos exclusivamente al cine, la aplicación metodológica de una ƟƉŽůŽŐşĂ ĚĞ ůĂ ĂƵĚŝŽǀŝƐŝſŶ ĞƐ ƚŽƚĂůŵĞŶƚĞ relevante, por ejemplo, a la hora de ĞŶƚĞŶĚĞƌ ;ƐŝŶƚĞƟǌĂƌ Ž ĂŶĂůŝǌĂƌͿ ƵŶĂ situación escénico-corporal. Este ha sido un tema de estudio transversal en mi carrera como compositor, que he podido desarrollar por muchos años tanto en mi ƚƌĂďĂũŽ ĚĞ ĐƌĞĂĐŝſŶͬŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ͕ĐŽŵŽ en la docencia universitaria. Para mayor ĐůĂƌŝĚĂĚ͕ ĞǆƉŽŶĚƌĠ Ă ĐŽŶƟŶƵĂĐŝſŶ ƚƌĞƐ ĞũĞŵƉůŽƐ ĚĞ ĞƐƚĂ ůşŶĞĂ ƟƉŽůſŐŝĐĂ͕ ĐŽŶ ƵŶ ĞũĞŵƉůŽ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐŽ ƉĂƌĂ ĐĂĚĂ ƵŶŽ ĚĞ ellos, musicalizados por mí:

a) Reciprocidad y valor añadido: dado que el cuerpo en escena ve afectada su percepción por la dimensión sonora, y ǀŝĐĞǀĞƌƐĂ͕ Ğů ƚĞƌƌĞŶŽ ĚĞ ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ en torno a esta reciprocidad sonido/ cuerpo es inmensa, generando muchas posibilidades de contenidos añadidos y mutuamente recíprocos entre ambos. Un buen ejemplo de ĞƐƚĂ ĞǆƉůŽƌĂĐŝſŶ ĞƐ ůĂ ĐŽƌĞŽŐƌĂİĂ ĚĞ Daniela Marini “Alto Contraste” (2001). Ŷ ĞƐƚĂ ŽďƌĂ͕ ůĂ ŵƷƐŝĐĂ ƌĞĂůŝǌĂ ƵŶĂ ƐƵƟů caracterización de entornos sonoros que evocan los usos musicales de las clases sociales en Chile, añadiendo además numerosas y diversas ŝŶĨŽƌŵĂĐŝŽŶĞƐ ƉĂƌƟĐƵůĂƌĞƐ Ăů ĚŝƐĐƵƌƐŽ escénico-corporal.

b) ŵƉĂơĂ Ǉ ĂŶĞŵƉĂơĂ ĂƵĚŝŽǀŝƐƵĂů͗ la ŵƷƐŝĐĂ ƉƵĞĚĞ Ž ŶŽ ƚĞŶĞƌ ůĂƐ ŵŝƐŵĂƐ ĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟĐĂƐ ƌşƚŵŝĐĂƐ͕ ĚĞ ǀĞůŽĐŝĚĂĚ͕ ĚĞ ĂƌƟĐƵůĂĐŝſŶ͕ ĞǆƉƌĞƐŝǀĂƐ͕ ĞƚĐ͕͘ ƋƵĞ Ğů ĐƵĞƌƉŽ ĞŶ ĞƐĐĞŶĂ͘ WƵĞĚĞ ĂĮƌŵĂƌ͕ contradecir, o ser indiferente a la ƐŝƚƵĂĐŝſŶ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂ ĞŶ ĐƵĂůƋƵŝĞƌĂ Ž todos estos aspectos. El tejido de estas situaciones a través de una estructura audiovisual es de posibilidades inagotables. La obra de Carolina Bravo “El Color del Cuerpo” (2012), para el Ballet Nacional Chileno, explora en esta combinatoria sonoro-visual, en ďĂƐĞ Ă ůĂ ĂĚŵŝŶŝƐƚƌĂĐŝſŶ ĚĞ ĚŝƐƟŶƚŽƐ ŵŽŵĞŶƚŽƐ Ǉ ĐƌŝƚĞƌŝŽƐ ĚĞ ĞŵƉĂơĂ Ǉ ĂŶĞŵƉĂơĂ ĞǆƉƌĞƐŝǀĂ͕ ƚĞŵƉŽƌĂů Ǉ ƌşƚŵŝĐĂ͕ ĞŶƚƌĞ ŵƷƐŝĐĂ Ǉ ĐƵĞƌƉŽ ĞŶ escena. c) Espacialidad: ůĂ ŵƷƐŝĐĂ ƉƵĞĚĞ ƐƵƌŐŝƌ desde la escena, es decir, desde el lugar

ĚŝĞŐĠƟĐŽ͕ Ž ĨƵĞƌĂ ĚĞ ĠƐƚĞ͘ ŚŝŽŶ ƵƐĂ ůĂƐ ĐĂƚĞŐŽƌşĂƐ ͞ŵƷƐŝĐĂ ĚŝĞŐĠƟĐĂ͟ ĞŶ ŽƉŽƐŝĐŝſŶ Ă ͞ŵƷƐŝĐĂ ĚĞ ĨŽƐĂ͟ ;ůŽ ĞǆƚƌĂͲ ĚŝĞŐĠƟĐŽͿ͕ ŚĂĐŝĞŶĚŽ ĂůƵƐŝſŶ Ă ůĂ ĨŽƐĂ donde las orquestas interpretaban la ŵƷƐŝĐĂ ƋƵĞ ĂĐŽŵƉĂŹĂďĂ Ă ƵŶĂ ƉĞůşĐƵůĂ en el periodo previo al cine sonoro (mal llamado “cine mudo”). Esto trae enriquecedoras implicancias si se consideran lo límites escénicos como ĨĂĐƟďůĞƐ ĚĞ ƐĞƌ ƐƵďǀĞƌƟĚŽƐ͘ ũĞŵƉůŽ de esto es la obra de Claudia Vicuña y ůĞũĂŶĚƌŽ ĄĐĞƌĞƐ ͞DĂŐŶŝĮĐĂƌ͟ ;ϮϬϬϵͿ͕ donde la experimentación pasa por la confección y uso de un sistema de difusión de ocho parlantes rodeando Ăů ƉƷďůŝĐŽ͕ Ă ůŽ ƋƵĞ ƐĞ ƐƵŵĂŶ ŽƚƌŽƐ ŝŵƉůĞŵĞŶƚŽƐ ƐŽŶŽƌŽƐ ͞ĚŝĞŐĠƟĐŽƐ͟ ;ĞůĞĐƚƌſŶŝĐŽƐ Ǉ ĂĐƷƐƟĐŽƐ͕ ĨŽƌŵĂůĞƐ Ğ ŝŶĨŽƌŵĂůĞƐͿ ĂĐƟǀĂĚŽƐ ƉŽƌ ůŽƐ intérpretes en escena.

ŽŶƐƚƌƵǇĞŶĚŽ ƵŶ ŵĂƌĐŽ ŵĞƚŽĚŽůſŐŝĐŽ Lo que sigue, si bien lo escribo desde mi experiencia como docente universitario a nivel de pregrado, sería injusto no agradecer los innumerables diálogos epistolares que tuve por muchos años con Gustavo Becerra-Schmidt sobre el tema de la enseñanza (Candela, 2010). ZĞƐƵůƚĂ ƌĂǌŽŶĂďůĞ ĂĮƌŵĂƌ ƋƵĞ Ğů ĚĞƐĂƌƌŽůůŽ ĚĞ ůĂ ĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚ͕ ƉĂƌƟĐƵůĂƌŵĞŶƚĞ ĂƋƵĞůůĂ ĂƉůŝĐĂĚĂ Ă ůŽ musical y lo audiovisual (lo escénicocorporal), requiere de un entorno académico de trabajo desprejuiciado, en donde no se considere al estudiante como una “tabula rasa” a ser colmada de contenidos “correctos”, sino como un ƐĞƌ ŝŶĚŝǀŝĚƵĂů ĐŽŶ ƵŶĂ ŚŝƐƚŽƌŝĂ ĐƌĞĂƟǀĂ propia, producto de su acervo personal Ǉ ĚĞ ƐƵ ĂĐƚƵĂƌ ĐƌĞĂƟǀŽ͘ ƌĞŽ ĮƌŵĞŵĞŶƚĞ ƋƵĞ ůĂ ĚŽĐĞŶĐŝĂ ĐƌĞĂƟǀĂ ĚĞďĞ ĂƐĞŐƵƌĂƌ ƵŶĂ ĐŽŶƟŶƵŝĚĂĚ Ă ĞƐƚĂ ŚŝƐƚŽƌŝĂ͕ ƉƵĞƐ al construir y engrosar un dominio ƌĞŇĞǆŝǀŽ ƋƵĞ ŝŶŝĐŝĞͬĂ ĞŶ ůĂ ƐĞŐƵƌŝĚĂĚ Ǉ claridad del acervo (sonoro y audiovisual) del estudiante, y que se dirija/e hacia dimensiones (sonoras y audiovisuales) nuevas para él, es posible desarrollar su ĐĂƉĂĐŝĚĂĚ ĐƌĞĂƟǀĂ ƉĞƌƐŽŶĂů Ǉ ƷŶŝĐĂ͕ ƐŝŶ ĚĂŹŝŶŽƐ ƐĞƐŐŽƐ ĞƐƚĠƟĐŽƐ Ž ĂƌơƐƟĐŽƐ͘ Desde un punto de vista metodológico, me he preocupado de desarrollar mis cursos a manera de módulos ŵƵůƟĚŝƌĞĐĐŝŽŶĂůĞƐ͕ ƉůĂŶŝĮĐĄŶĚŽůŽƐ ĚĞ ƵŶ modo abierto, de forma de considerar al estudiante desde su realidad, intereses, ŵŽƟǀĂĐŝŽŶĞƐ Ǉ ďƷƐƋƵĞĚĂƐ͘ WĂƌĂ ůĂ aplicación de una buena estrategia docente que desarrolle de mejor

forma estos módulos, me he apoyado ĞŶ ůĂ ŵĞƚŽĚŽůŽŐşĂ ĐŽŶƐƚƌƵĐƟǀŝƐƚĂ (planteamiento de situaciones ƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂƐ͕ ĚŝǀĞƌƐŝĚĂĚ ĚĞ ŵĠƚŽĚŽ͕ diversidad de estrategias de aprendizaje, diversidad de recursos, construcción de ƐŝŐŶŝĮĐĂĚŽƐ͕ ĞƚĐ͘Ϳ͘ ^ŽďƌĞ ĞƐƚŽƐ ƚĞŵĂƐ ƐĞ ŚĂ ĚĞďĂƟĚŽ ďĂƐƚĂŶƚĞ ; ŽƵǌĂƐ͕ ϮϬϬϰ͖ Pimienta, 2007; Calero Pérez, 2008). En segundo lugar, he notado que el mejor entorno de trabajo para el desarrollo de ůĂ ĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚ ĞŶ ůĂ ƐĂůĂ ĚĞ ĐůĂƐĞƐ ĞƐ Ğů ĚĞů ĐŽůĞĐƟǀŽ ĚĞ ĂƉƌĞŶĚŝǌĂũĞ͕ ĞƐ ĚĞĐŝƌ͕ ƵŶ ůƵŐĂƌ en donde las relaciones son horizontales, Ǉ ĚŽŶĚĞ Ğů ͞ƉƌŽĨĞƐŽƌ͟ ;ĚĞů ůĂơŶ ƉƌŽĮƚĞƌŝ͕ ƉĞƌƐŽŶĂ ƋƵĞ ĚĞĐůĂƌĂ ƉƷďůŝĐĂŵĞŶƚĞ ƐƵ ĐŽŶŽĐŝŵŝĞŶƚŽͿ Ž ͞ŵĂĞƐƚƌŽ͟ ;ĚĞů ůĂơŶ magistri, persona con el más alto nivel de conocimiento en un área) abandona esa posición jerárquica para actuar como “facilitador” del conocimiento ĐƌĞĂƟǀŽ͕ Ğů ƋƵĞ ĚĞďĞ ƐĞƌ ĚĞƐĐƵďŝĞƌƚŽ ĐŽůĂďŽƌĂƟǀĂŵĞŶƚĞ ƉŽƌ ůŽƐ ĞƐƚƵĚŝĂŶƚĞƐ͘ ĚĞŵĄƐ͕ Ğů ƚƌĂďĂũŽ ĐŽůĞĐƟǀŽ ŝŵƉůŝĐĂ ƵŶĂ necesaria verbalización ante los pares, lo que a su vez desarrolla la capacidad de abstracción del material creado, ƚĂŶƚŽ ĚĞƐĚĞ ůĂ ƉĞƌƐƉĞĐƟǀĂ ƉŽǇĠƟĐĂ ĚĞů alumno-creador, como desde la estesis del alumno-receptor del proyecto musical o escénico-corporal (audiovisual). WŽƌ ƷůƟŵŽ͕ ƌĞƐƵůƚĂ ŝŵƉŽƌƚĂŶƚĞ ƉƌŽƉŽŶĞƌ este ejercicio de abstracción desde no ŝŵƉŽƌƚĂ ƋƵĠ ŵŽƟǀĂĐŝſŶ ŝŶŝĐŝĂů͕ ĞƐ ĚĞĐŝƌ͕ desde un espacio abierto a una amplitud ĚĞ ƉƵŶƚŽƐ ĚĞ ƉĂƌƟĚĂ ĐƌĞĂƟǀŽƐ ƉĂƌĂ Ğů estudiante. Esto le permite, por ejemplo, ĚĂƌ ŝŶŝĐŝŽ Ă ƵŶ ƉƌŽǇĞĐƚŽ ĐƌĞĂƟǀŽ ĚĞƐĚĞ Ğů ŶŝǀĞů ŶĞƵƚƌĂů ĚĞ ƵŶ ůĞŶŐƵĂũĞ ŽďũĞƚŽ ;ĂůŐƷŶ ƟƉŽ ĚĞ ƉĂƌƟƚƵƌĂ͕ ĂůŐƷŶ ƐŽƉŽƌƚĞ͕ ĞƚĐ͖͘ ĞƐƚĞ ŶŝǀĞů ƉŽĚƌşĂ ƐĞƌ ĚĞ ŵĂǇŽƌ ƵƟůŝĚĂĚ en la enseñanza de la composición ƉĂƌĂ ŵƷƐŝĐŽƐͿ͕ Ž ĚĞƐĚĞ ƐƵ ƉƌĂǆŝƐ ;ŶŝǀĞů ĐŽŶƚĞǆƚƵĂůͿ͕ Ž ĚĞƐĚĞ ƐƵ ƐŝŐŶŝĮĐĂĚŽ ;ŶŝǀĞů ƐĞŵĄŶƟĐŽͿ͕ Ž ĚĞƐĚĞ ƐƵƐ ĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟĐĂƐ ĚĞ ƌĞĐĞƉĐŝſŶ ;ŶŝǀĞů ƐĞŵŝſƟĐŽ͕ ŶŝǀĞů estésico). Así, el camino de desarrollo ĚĞ ůĂ ĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚ ;ŵƵƐŝĐĂů Ǉ ĂƵĚŝŽǀŝƐƵĂůͿ puede ser emprendido por estudiantes con o sin conocimientos de lectoescritura pentagrámica, pues las preocupaciones ĐƌĞĂƟǀĂƐ Ǉ ůŽƐ ƉƌŽĐĞƐŽƐ ƌĞŇĞǆŝǀŽƐ inherentes al ejercicio de abstracción ĐƌĞĂƟǀĂ ƚƌĂƐĐŝĞŶĚĞŶ ĞƐƚĂ ŚĂďŝůŝĚĂĚ͘

Conclusiones He intentado exponer de manera muy somera una discusión sobre el tema de ůĂ ĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚ Ǉ͕ ƉĂƌƟĐƵůĂƌŵĞŶƚĞ͕ ĂƋƵĞůůĂ vinculada a los procesos musicales y audiovisuales (por ejemplo, los escénicocorporales). El tema da para mucho más, y es probable que los avances de la neurociencia vayan aportando nuevos conocimientos que iluminen este campo. Luego de esta discusión he intentado una exposición, desde una ƉĞƌƐƉĞĐƟǀĂ ŵĞƚŽĚŽůſŐŝĐĂ͕ ƐŽďƌĞ ĐſŵŽ ŚĞ ĂďŽƌĚĂĚŽ ĞƐƚĂ ƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂ ĞŶ ŵŝ ůĂďŽƌ ĚŽĐĞŶƚĞ͘ ŽŶƐŝĚĞƌĂŶĚŽ ĞƐƚĞ ĂƌơĐƵůŽ como introductorio, espero volver a tener la valiosa oportunidad en el futuro de explorar y profundizar sobre lo aquí planteado. Quiero terminar con dos citas que a mi parecer interpretan de buen ŵŽĚŽ ŵŝ ƐĞŶƟƌ ƌĞƐƉĞĐƚŽ Ă ĞƐƚĂ ĄƌĞĂ ĚĞů conocimiento: ͞ ů ŝŐƵĂů ƋƵĞ ůĂ ƐĂůƵĚ ĚĞů ĐƵĞƌƉŽ ĞǆŝŐĞ ƋƵĞ ƌĞƐƉŝƌĞŵŽƐ ďŝĞŶ͕ ƚĂŶƚŽ Ɛŝ ŶŽƐ ŐƵƐƚĂ ĐŽŵŽ Ɛŝ ŶŽ͕ ůĂ ƐĂůƵĚ ŵĞŶƚĂů ƌĞƋƵŝĞƌĞ ƋƵĞ ƐĞĂŵŽƐ ĐƌĞĂƟǀŽƐ͘ ƐƚŽ ĞƐ ŝŐƵĂů ƋƵĞ ĚĞĐŝƌ ƋƵĞ ůĂ ŵĞŶƚĞ ŶŽ ĞƐ ĞƐĞ ƟƉŽ ĚĞ ĐŽƐĂ ƋƵĞ puede actuar como es debido de forma ŵĞĐĄŶŝĐĂ͟ ; ŽŚŵ͕ ϮϬϬϮ͕ Ɖ͘ϱϵͿ͘ ͞WĂƌĂ ƚĞƌŵŝŶĂƌ͕ ĚŝŐĂŵŽƐ ƋƵĞ Ɛŝ ďŝĞŶ ŶŽƐ ŝŶƚĞƌĞƐĂ ůůĞŐĂƌ Ă ŽďƚĞŶĞƌ ǀĂůŽƌĞƐ ĐŽŶĮĂďůĞƐ sobre el talento musical, nos interesa ŵƵĐŚŽ ŵĄƐ ƋƵĞ ůĂƐ ĐĂƉĂĐŝĚĂĚĞƐ ĚĞ ŚĂĐĞƌ ŵĄƐ Ǉ ŵĞũŽƌ ŵƷƐŝĐĂ ƐĞ ĚĞƐĂƌƌŽůůĞŶ͘ WŽƌ ĞƐŽ ĐŽŶĐůƵŝŵŽƐ ĞŶ ƋƵĞ͕ Ğů ƚĂůĞŶƚŽ ƋƵĞ ŵĄƐ ŝŵƉŽƌƚĂ ĞƐ Ğů ƋƵĞ ƉĞƌŵŝƚĞ Ğů ĚĞƐĂƌƌŽůůŽ ĚĞů ƚĂůĞŶƚŽ ĚĞ ůŽƐ ĚĞŵĄƐ͟ ; ĞĐĞƌƌĂͲ^ĐŚŵŝĚƚ͕ ϭϵϲϵ͕ Ɖ͘ϭϱϴͿ͘

ŝƚĂƐ Ǉ ŝďůŝŽŐƌĂİĂ ͻ ͻ ͻ ͻ ͻ ͻ ͻ ͻ ͻ ͻ ͻ ͻ ͻ ͻ

ƌƵŶĞƌ͕ :ĞƌŽŵĞ͕ ZĞĂůŝĚĂĚ ŵĞŶƚĂů Ǉ ŵƵŶĚŽƐ ƉŽƐŝďůĞƐ͘ >ŽƐ ĂĐƚŽƐ ĚĞ ůĂ ŝŵĂŐŝŶĂĐŝſŶ ƋƵĞ ĚĂŶ ƐĞŶƟĚŽ Ă ůĂ ĞǆƉĞƌŝĞŶĐŝĂ͕ 'ĞĚŝƐĂ͕ Barcelona, (2004). ŽŚŵ͕ ĂǀŝĚ͕ ^ŽďƌĞ ůĂ ĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚ͕ ĚŝƚŽƌŝĂů <ĂŝƌſƐ͕ ĂƌĐĞůŽŶĂ͕ ;ϮϬϬϭͿ͘ ŽƵǌĂƐ͕ WĂƚƌŝĐŝĂ͕ ů ŽŶƐƚƌƵĐƟǀŝƐŵŽ ĚĞ sŝŐŽƚƐŬǇ͕ >ŽŶŐƐĞůůĞƌ͕ ƵĞŶŽƐ ŝƌĞƐ͕ ;ϮϬϬϰͿ͘ WŝŵŝĞŶƚĂ͕ :ƵůŝŽ͕ DĞƚŽĚŽůŽŐşĂ ŽŶƐƚƌƵĐƟǀŝƐƚĂ͕ WĞĂƌƐŽŶ ĚƵĐĂĐŝſŶ͕ DĠǆŝĐŽ͕ ;ϮϬϬϳͿ͘ ĂůĞƌŽ WĠƌĞǌ͕ DĂǀŝůŽ͕ ŽŶƐƚƌƵĐƟǀŝƐŵŽ ƉĞĚĂŐſŐŝĐŽ͕ ůĨĂŽŵĞŐĂ 'ƌƵƉŽ ĚŝƚŽƌ͕ DĠǆŝĐŽ͕ ;ϮϬϬϴͿ͘ ,ŽĨƐƚĂĚƚĞƌ͕ ŽƵŐůĂƐ Z͕͘ 'ƂĚĞů͕ ƐĐŚĞƌ͕ ĂĐŚ͗ ƵŶ ƚĞƌŶŽ Ǉ 'ƌĄĐŝů ƵĐůĞ͕ dƵƐƋƵĞƚƐ ĚŝƚŽƌĞƐ͕ ĂƌĐĞůŽŶĂ͕ ;ϭϵϴϳͿ͘ ŚŝŽŶ͕ DŝĐŚĞů͕ >Ă ƵĚŝŽǀŝƐŝſŶ͕ WĂŝĚŽƐ͕ ĂƌĐĞůŽŶĂ͕ ;ϭϵϵϯͿ͘ ^ƵůůŝǀĂŶ͕ '͕͘͞WĂƌĂĚŝŐŵƐůŽƐƚ͘͟ ƌƚ WƌĂĐƟĐĞ ĂƐ ZĞƐĞĂƌĐŚ͗ /ŶƋƵŝƌǇ ŝŶ sŝƐƵĂů ƌƚƐ͕ ^ĂŐĞ ƉƉ͘ ϯϭͲϲϰ͘ hh͕ ĂůŝĨŽƌŶŝĂ͕ ;ϮϬϬϵͿ͘ &ĞůĚŵĂŶ͕ ͘ ,͕͘ ͞ϵ dŚĞ ĞǀĞůŽƉŵĞŶƚ ŽĨ ƌĞĂƟǀŝƚǇ͕͟ ,ĂŶĚďŽŽŬ ŽĨ ĐƌĞĂƟǀŝƚǇ ĂŵďƌŝĚŐĞ hŶŝǀĞƌƐŝƚǇ WƌĞƐƐ͕ /ŶŐůĂƚĞƌƌĂ ;ϭϵϵϴͿ͘ ĞĐĞƌƌĂͲ^ĐŚŵŝĚƚ͕ 'ƵƐƚĂǀŽ͕ ͞ ƌŝƐŝƐ ĚĞ ůĂ ŶƐĞŹĂŶǌĂ ĚĞ ůĂ ŽŵƉŽƐŝĐŝſŶ ĞŶ KĐĐŝĚĞŶƚĞ͕͟ ZŝƚŵŽ͕ ZĞǀŝƐƚĂ DƵƐŝĐĂů ŚŝůĞŶĂ sŽů͘ ϭϮ EǑϱϵ͕ ƉƉ͘ ϰϴͲϳϱ͕ ŚŝůĞ ;ϭϵϱϴͿ͘ ĞĐĞƌƌĂͲ^ĐŚŵŝĚƚ͕ 'ƵƐƚĂǀŽ͕ ů ŵŝƚŽ ĚĞů ƚĂůĞŶƚŽ ĞŶ DƷƐŝĐĂ͕ ŽůĞơŶ ĚĞ ůĂ ĐĂĚĞŵŝĂ ŚŝůĞŶĂ ĚĞ ĞůůĂƐ ƌƚĞƐ ĚĞů /ŶƐƟƚƵƚŽ ĚĞ ŚŝůĞ͕ /͕ ƉƉ͘ϭϰϵͲϭϱϴ͕ ŚŝůĞ͕ ;ϭϵϲϵͿ͘ ĞĐĞƌƌĂͲ^ĐŚŵŝĚƚ͕ 'ƵƐƚĂǀŽ͕ >Ž Ɛş >ůĂŵĂĚŽ ĞůůŽ ĞŶ DƷƐŝĐĂ͕ ŶĂůĞƐ ĚĞ ůĂ hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚ ĚĞ ŚŝůĞ͕ YƵŝŶƚĂ ^ĞƌŝĞ͕ ϭϭ͕ ƉƉ͘ϳϳͲϵϱ͕ ŚŝůĞ͕ ;ϭϵϴϲͿ͘ ƌŶēŝđ͕ 'ĂďƌŝĞů͕ ^ŝŶƚĠƟĐŽƐͻ ŶĂůşƟĐŽƐͺ ŶĂůşƟĐŽƐͻ^ŝŶƚĠƟĐŽƐ ;ƉƌĞƐĞŶƚĞ ƚĞŶƐŽͿ͕ ZĞǀŝƐƚĂ DƵƐŝĐĂů ŚŝůĞŶĂ͕ Ϯϭϱ͕ ƉƉ͘ϰϬͲϱϯ͕ ŚŝůĞ͕ ;ϮϬϭϭͿ͘ ĂŶĚĞůĂ͕ :ŽƐĠ DŝŐƵĞů͕ >ĂƐ ŶƐĞŹĂŶǌĂƐ ĚĞ ĚŽŶ 'ƵƐƚĂǀŽ ĞĐĞƌƌĂ͕ ZĞƐŽŶĂŶĐŝĂƐ͕ Ϯϳ͕ ƉƉ͘ ϭϮͲϭϴ͕ ŚŝůĞ ;ϮϬϭϬͿ͘

Flujos y Rutas

Andres grumann Solter

Cuerpos políticos EŝǀĞůĞƐ Ǉ ƟƉŽƐ ĚĞ ƉĂƌƟĐŝƉĂĐŝſŶ ĞŶ ĂƌŶĞ ĚĞ ĂŹſŶ ĚĞů ŽůĞĐƟǀŽ ĚĞ ƌƚĞ >Ă sŝƚƌŝŶĂ A “los nadie y los ninguno, los ninguneados… que son aunque sean: los nadie” ĚƵĂƌĚŽ 'ĂůĞĂŶŽ

por Andrés Grumann Sölter &ĂĐƵůƚĂĚ ĚĞ ƌƚĞƐ hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚ ĚĞ ŚŝůĞ Y me terminó empujando desde la silla ƉĂƌĂ ŚĂĐĞƌŵĞ ƉĂƌơĐŝƉĞ ĚĞů ďĂŝůŽŶŐŽ ĐƵŵďŝĂŶĐŚĞƌŽ͘ ƐĞ ĨƵĞ Ğů ƷůƟŵŽ ŐĞƐƚŽ al cual tuvo que recurrir una de las ďĂŝůĂƌŝŶĂƐ ĚĞ ĂƌŶĞ ĚĞ ĂŹſŶ ;^ĂŶƟĂŐŽ͕ ϮϬϬϯͲϰͿ ƉĂƌĂ ƋƵĞ ŵĞ ƵŶŝĞƌĂ Ă ůĂ ĮĞƐƚĂ͕ para que me experimentara como carne del cañón y de este modo pudiera romper con el límite, no solamente entre Ğů ĞƐƉĂĐŝŽ ĚĞů ƉƷďůŝĐŽ Ǉ Ğů ĞƐĐĞŶĂƌŝŽ (ese espacio es roto calculadamente ƉŽƌ ůĂ ĞƐĐĞŶŝĮĐĂĐŝſŶͿ͕ ƐŝŶŽ ƌŽŵƉĞƌ Ğů delgado, complejo y molesto límite ĞŶƚƌĞ ůŽ ͞ƉŽůşƟĐĂŵĞŶƚĞ ĐŽƌƌĞĐƚŽ͟ Ǉ ůŽ ĂƵƚĠŶƟĐĂŵĞŶƚĞ ƉŽůşƟĐŽ͘ ƵŶƋƵĞ WĂƵůŝŶĂ Vielma –una de las intérpretes del ŽůĞĐƟǀŽ ĚĞ ƌƚĞ >Ă sŝƚƌŝŶĂ1- casi lo logra, me logré aferrar a la silla y mantener esa paradójica posición de espectador semipasivo, posición del que quiero llamar un espectador disidente o simplemente ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ ĂͲƉŽůşƟĐŽ ĐŽŵŽ ǀĞƌĞŵŽƐ más adelante en este ensayo. En un primer momento, toda la situación me ĚĞƐĂŐƌĂĚſ ƵŶ ƉŽĐŽ͘ DĞ ƐĞŶơ ŝŶĐſŵŽĚŽ y algo irritado por la situación que me

planteaba esta puesta en escena. Con posterioridad comprendería que un ŶƷŵĞƌŽ ĚĞ ƚƌĂŶƐĨŽƌŵĂĐŝŽŶĞƐ ĞƐƚĂďĂŶ ƐŝĞŶĚŽ ŐĂƟůůĂĚĂƐ ĞŶͬĂ ŵŝ ƉĞƌĐĞƉĐŝſŶ ĞŶ escena. Se trataba, he aquí mi primera hipótesis, de trasformaciones que ƐƵďǀĞƌơĂŶ ůŽ ͞ƉŽůşƟĐĂŵĞŶƚĞ ĐŽƌƌĞĐƚŽ͟ en escena, a favor de un ritual de ĐĂƌĄĐƚĞƌ ĂƵƚĠŶƟĐĂŵĞŶƚĞ ƉŽůşƟĐŽ͘>Ă intención de este ensayo es pro-poner, desde los estudios teatrales y con un ĞũĞŵƉůŽ ĐŽŶĐƌĞƚŽ͕ ƵŶĂ ĂůƚĞƌŶĂƟǀĂ Ă aquellos discursos que hoy en día niegan la posibilidad de una teatralidad de lo ƉŽůşƟĐŽ͕ ƐƵďŽƌĚŝŶĄŶĚŽůĂ Ă ůĂ ŶŽĐŝſŶ ĚĞ ƚĞĂƚƌŽ ƉŽůşƟĐŽ ƚĂů ĐƵĂů ĨƵĞ ĞŶƚĞŶĚŝĚĂ ĞŶ la década del Veinte del siglo pasado. Los argumentos que esgrimen los autores que ƐĞ ƌĞƐŝƐƚĞŶ Ă ĚĞƐĂƌƌŽůůĂƌ ƵŶĂ ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ respecto a las nuevas formas de ƚĞĂƚƌĂůŝĚĂĚ ƉŽůşƟĐĂ ŐŝƌĂŶ ĞŶ ƚŽƌŶŽ Ă͗

los meta-relatos y la instauración de pequeñas historias que son incapaces de instaurar la utopía en las sociedades. Ϯ͘ >Ă ĞǆƉĂŶƐŝſŶ ĚĞ ůĂ ƉŽůşƟĐĂ ĐŽŵŽ ŵĞƌĂ ƉƌĄĐƟĐĂ ŵĞƌĐĂĚŽůſŐŝĐĂ ;ƚĞůĞǀŝƐŝǀĂͲ publicitaria), tal como lo vemos, entre ƚĂŶƚŽƐ ĞũĞŵƉůŽƐ͕ ĞŶ ůĂƐ ĞƐĐĞŶŝĮĐĂĐŝŽŶĞƐ ĚĞ ůŽ ƉŽůşƟĐŽ ƋƵĞ ůůĞǀĂŶ Ă ĐĂďŽ ĂůŐƵŶŽƐ ƉŽůşƟĐŽƐ ;ǀĠĂƐĞ ƉŽƌ ĞũĞŵƉůŽ ůŽƐ ĚŝƐĐƵƌƐŽƐ Ǉ ĂƉĂƌŝĐŝŽŶĞƐ ƉƷďůŝĐĂƐ ĚĞ ,ƵŐŽ ŚĄǀĞǌ Ž ůĂ ŵŽĚĂ Ăů ĞƐƟůŽ ǀŽ DŽƌĂůĞƐ ƉĂƌĂ instaurar un sello andino2). 3. El avance de la globalización y la hegemonía de los medios masivos de comunicación que suelen incrementar el carácter espectacular ĚĞ ůĂƐ ĞƐĐĞŶŝĮĐĂĐŝŽŶĞƐ Ǉ ĂŶƵůĂƌ ĂƋƵĞů ŝŵƉƌĞƐĐŝŶĚŝďůĞ ŵĞŶƐĂũĞ ƉŽůşƟĐŽ ƋƵĞ caracterizaba al teatro llevado a cabo hasta mediados del siglo XX, entre otros, por Erwin Piscator y Bertolt Brecht.

1. El desmoronamiento de los grandes ĞĚŝĮĐŝŽƐ ŝĚĞŽůſŐŝĐŽƐ͕ ƚĂů ĐƵĂů ůŽ ƉƌŽƉƵƐŝĞƌĂ Me parece que el error en el que incurren el francés Jean François Lyotard en estas interpretaciones radica en la noción de militancia concreta3 -no sólo la década de los Setenta; la caída de

1. Ŷ ĞƐ ƉĂƐ ƐƵƌ ůĂ ŶĞŝŐĞ͕ ĞďƵƐƐǇ͕ ϭϵϲϴ͘ 2. EŽ ƉƵĞĚŽ ĚĞũĂƌ ƉĂƐĂƌ ĞƐƚĂ ŽƉŽƌƚƵŶŝĚĂĚ ƉĂƌĂ ĞŶƚƌĞŐĂƌůĞ Ăů ůĞĐƚŽƌ ĂůŐƵŶĂƐ ĐůĂǀĞƐ ŵĄƐ ĚĞ ůŽ ƋƵĞ ĞŶƟĞŶĚŽ ƉƵĞĚĞ ƐĞƌ ƵŶ ƚĞĂƚƌŽ ƉŽůşƟĐŽ ĞŶ ŶƵĞƐƚƌĂ ĂĐƚƵĂůŝĚĂĚ͘ ^ŝ ƐſůŽ ƉĞŶƐĂŵŽƐ ƵŶŽƐ ŵŝŶƵƚŽƐ ĞŶ ƉĞƌƐŽŶĂůŝĚĂĚĞƐ ĐŽŵŽ ,ƵŐŽ ŚĄǀĞǌ Ž ǀŽ DŽƌĂůĞƐ͕ ŶŽƐ ĚĂƌĞŵŽƐ ĐƵĞŶƚĂ ƋƵĞ Ğů ĨŽƌŵĂƚŽ ƉŽůşƟĐŽ ƋƵĞ ĞƐƚŽƐ ƉĞƌƐŽŶĂũĞƐ ƉƌĞƐĞŶƚĂŶ͕ Ž ĚŝŐĄŵŽƐůŽ ǇĂ͕ ƉŽŶĞŶ ĞŶ ĞƐĐĞŶĂ͕ Ăů ůůĞǀĂƌ Ă ĐĂďŽ ƐƵƐ ŵĂŶĚĂƚŽƐ ƉƌĞƐŝĚĞŶĐŝĂůĞƐ ;ƉŝĞŶƐĞŶ ĞŶ Ğů ƉƌĞƐŝĚĞŶƚĞ ĨƌĂŶĐĠƐ EŝĐŽůĂƐ ^ĂƌŬŽǌǇ ƋƵŝĞŶ ůŽ ŚĂ ƵƟůŝǌĂĚŽ Ǉ ƚĂŵďŝĠŶ ĞƐƚĄ ƐŝĞŶĚŽ ƵƟůŝǌĂĚŽ ƉŽƌ ůŽƐ ŵĞĚŝŽƐ ĚĞ ŵĂƐĂƐ ƉĂƌĂ ĞƐĐŽŶĚĞƌ ĂůŐƵŶŽƐ ƉƌŽďůĞŵĂƐ ĚĞ ƐƵ ŐŽďŝĞƌŶŽ͖ Ž ƷůƟŵĂŵĞŶƚĞ Ğů ůůĂŶƚŽ ĚĞ ,ŝƌĂůǇ ůŝŶƚŽŶ ƉĂƌĂ ŽďƚĞŶĞƌ ŵĄƐ ǀŽƚŽƐ ĞŶ Ğů ŵĂƌĐŽ ĚĞ ůĂƐ ĞůĞĐĐŝŽŶĞƐ ƉƌĞƐŝĚĞŶĐŝĂůĞƐ ĞŶ ƐƚĂĚŽƐ hŶŝĚŽƐͿ͕ ƵŶ ŶƷŵĞƌŽ ĞŵĞƌŐĞŶƚĞ ĚĞ ƚĞĂƚƌĂůŝǌĂĐŝŽŶĞƐ ĚĞ ůŽ ƉŽůşƟĐŽ ƋƵĞ ŵĞƌĞĐĞŶ ƐĞƌ ƚŽŵĂĚĂƐ ĞŶ ĐƵĞŶƚĂ ĐŽŵŽ ƚĞĂƚƌŽ ƉŽůşƟĐŽ͘ dŽĚĂƐ ĞƐƚĂƐ ŶƵĞǀĂƐ ŵĂŶŝĨĞƐƚĂĐŝŽŶĞƐ ƐŽĐŝĂůĞƐ ŚĂŶ ĂǇƵĚĂĚŽ Ă ƉŽƐŝĐŝŽŶĂƌ ĂƋƵĞůůĂ ĞƐƚĞƟǌĂĐŝſŶ ĚĞ ůŽ ƉŽůşƟĐŽ Ǉ ƉŽůŝƟǌĂĐŝſŶ ĚĞ ůĂ ĞƐƚĠƟĐĂ ĚĞ ůĂ ƋƵĞ ǇĂ ŚĂďůĂďĂ tĂůƚĞƌ ĞŶũĂŵŝŶ ĞŶ ƐƵ ĞŶƐĂǇŽ >Ă ŽďƌĂ ĚĞ ĂƌƚĞ ĞŶ ůĂ ĞƌĂ ĚĞ ƐƵ ƌĞƉƌŽĚƵĐƟďŝůŝĚĂĚ ƚĠĐŶŝĐĂ ĚĞ ϭϵϯϲ͘

3. ƐƚĞ ƟƉŽ ĚĞ ŵŝůŝƚĂŶĐŝĂ ƉƵĞĚĞ ŵĂŶŝĨĞƐƚĂƌƐĞ ĚĞ ŵŽĚŽ ĐŽŶƐƚƌƵĐƟǀĂ ĐŽŵŽ ƚĂŵďŝĠŶ Ă ŵŽĚŽ ĚĞ ƌĞƐŝƐƚĞŶĐŝĂ͘ >Ă ŵŝůŝƚĂŶĐŝĂ͕ ĐŽŵŽ ƚĞŶĚƌĞŵŽƐ ŽƉŽƌƚƵŶŝĚĂĚ ĚĞ ǀĞƌ ŵĄƐ ĂĚĞůĂŶƚĞ͕ ƐſůŽ ƐĞ ƌĞĮĞƌĞ Ă ƵŶŽ ĚĞ ůŽƐ ƉƵŶƚŽƐ ƋƵĞ ĐĂƌĂĐƚĞƌŝǌĂŶ Ă ůŽ ƋƵĞ ƉŽĚƌşĂ ƐĞƌ ƵŶ ƚĞĂƚƌŽ ƉŽůşƟĐŽ ĞŶ ůĂ ĂĐƚƵĂůŝĚĂĚ͘ Ŷ ĞƐƚĂƐ ŶƵĞǀĂƐ ĨŽƌŵĂƐ ƚĞĂƚƌĂůĞƐ͕ ƋƵĞ ,ĂŶƐͲdŚŝĞƐ >ĞŚŵĂŶŶ ĚĞŶŽŵŝŶſ ĐŽŵŽ ƚĞĂƚƌŽ ƉŽƐƚĚƌĂŵĄƟĐŽ͕ ŶŽ ǀĂ Ă ŝŵƉŽƌƚĂƌ ǇĂ Ğů ŵĞŶƐĂũĞ͕ ƐŝŶŽ Ğů ĐĂƌĄĐƚĞƌ ĞƌſƟĐŽ ƋƵĞ ĞŵĞƌŐĞ ĐŽƌƉŽƌĂůŵĞŶƚĞ ĞŶ Ğů ŝŶƐƚĂŶƚĞ ƷŶŝĐŽ Ğ ŝƌƌĞƉĞƟďůĞ ĚĞ ůĂ ƉƵĞƐƚĂ ĞŶ ĞƐĐĞŶĂ͘ ů ŐŝƌŽ ĂƌơƐƟĐŽ ĚĞ ůŽƐ ^ĞƐĞŶƚĂ ŐĞŶĞƌſ͕ ĞŶƚƌĞ ŽƚƌĂƐ ŵƵĐŚĂƐ ĂůƚĞƌŶĂƟǀĂƐ͕ ƋƵĞ ĂƋƵĞůůĂƐ ŵĂŶŝĨĞƐƚĂĐŝŽŶĞƐ ĚĞ ŽƌĚĞŶ ƉŽůşƟĐŽ ŵŝůŝƚĂŶƚĞ ƐĞ ƌŝƚƵĂůŝǌĂƌĂŶ ŝŶĐŽƌƉŽƌĂŶĚŽ ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝŽŶĞƐ ĐŽŶ ŶƵĞǀĂƐ ĐƵůƚƵƌĂƐ ĞŶ ůĂƐ ƉƵĞƐƚĂƐ ĞŶ ĞƐĐĞŶĂ͘ ůŐƵŶŽƐ ĞũĞŵƉůŽƐ Ăů ƌĞƐƉĞĐƚŽ ƐŽŶ >ŝǀŝŶŐ dŚĞĂƚƌĞ͕ Herrmann Nitsch, el Performance Art de Marina Abramovic, Ana Mendieta, etc.

Ğů ůůĞǀĂƌ Ă ĐĂďŽ ĂĐĐŝŽŶĞƐ ƉŽůşƟĐĂƐ͕ ƐŝŶŽ ƚĂŵďŝĠŶ ƉĞƌƚĞŶĞĐĞƌ Ă ƵŶ ƉĂƌƟĚŽ ƉŽůşƟĐŽ determinado- que anteponen como la función principal de lo que debería ĐŽŶƚĞŶĞƌ ƚŽĚŽ ƚĞĂƚƌŽ ƉŽůşƟĐŽ͘ ĞƐĚĞ ĞƐƚĂ lógica de pensamiento, un teatro podría ĐĂďĞƌ ĐŽŵŽ ƉŽůşƟĐŽ ĐƵĂŶĚŽ ĚĞŶƚƌŽ ĚĞ ƐƵ ƉƵĞƐƚĂ ĞŶ ĞƐĐĞŶĂ ƉƌĞƐĞŶƚĂ ƚĞŵĄƟĐĂƐ ĚĞ ŵŝůŝƚĂŶĐŝĂ ƉŽůşƟĐĂ ;WŝƐĐĂƚŽƌͿ Ǉ ƉƌŽǀŽĐĂŶ͕ en el espectador, un distanciamiento de aquello que está viendo y se produce en Ġů ƵŶ ƉƵŶƚŽ ĚĞ ǀŝƐƚĂ ĐƌşƟĐŽ Ǉ ĚĞ ĂƵƚŽͲ ƌĞŇĞǆŝſŶ ĚĞ ŽƌĚĞŶ ŵŝůŝƚĂŶƚĞ ; ƌĞĐŚƚͿ͘ ů error que vemos en estas interpretaciones radica en que restringen la noción de ƚĞĂƚƌŽ ƉŽůşƟĐŽ Ă ůĂ ŵŝůŝƚĂŶĐŝĂ ĐŽŶĐƌĞƚĂ Ǉ no se hacen cargo de una larga tradición ĞƐƚĠƟĐĂ ƉƌŽǀĞŶŝĞŶƚĞ ĚĞ ůŽƐ ĞƐƚƵĚŝŽƐ teatrales, sustentada en una ampliación de la noción de teatralidad como un modelo para interpretar la cultura4. Esta ƚƌĂĚŝĐŝſŶ ĞƐƚĠƟĐĂ ŚĂ ƐŝĚŽ ĞŵƉůĞĂĚĂ ƉĂƌĂ desplegar diversas líneas de estudio y que incorporan a sus metodologías un amplio margen de acontecimientos culturales (cultural performance), al decir de Milton Singer5.

1. PrĞĄŵďƵůŽ ƚĞƌŵŝŶŽůſŐŝĐŽ ƐĐĞŶŝĮĐĂĐŝſŶͬƉƵĞƐƚĂ ĞŶ escenĂ Ͳ ƵĞƌƉŽͬƉŽůşƟĐŽ En este primer apartado pretendo ƌĞǀŝƐĂƌ ďƌĞǀĞŵĞŶƚĞ ůŽ ƋƵĞ ĞŶƟĞŶĚŽ ƉŽƌ ĞƐĐĞŶŝĮĐĂĐŝſŶͬĂĐŽŶƚĞĐŝŵŝĞŶƚŽ Ǉ ƐƵďǀĞƌƐŝſŶͬƉŽůşƟĐĂͬŽ ƉĂƌĂ ĚĞƐĂƌƌŽůůĂƌ͕ Ă ĐŽŶƟŶƵĂĐŝſŶ Ǉ ĐŽŶ ƵŶ ĞũĞŵƉůŽ͕ ůĂ posibilidad de una teatralidad de lo ƉŽůşƟĐŽ͘

WƌŝŵĞƌŽ͗ Ŷ Ğů ƷůƟŵŽ ƟĞŵƉŽ ŚĂ tomado enorme coyuntura, en el ĐŽŶƚĞǆƚŽ ĚĞ ůĂƐ ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝŽŶĞƐ ƚĞĂƚƌĂůĞƐ ůĂƟŶŽĂŵĞƌŝĐĂŶĂƐ͕ ůĂ ŝĚĞĂ ƉƌŽƉƵĞƐƚĂ ƉŽƌ Ğů ƉƌŽĨĞƐŽƌ :ŽƌŐĞ ƵďĂƫ ĐŽŶ ůĂ ĐƵĂů ŶŽƐ invita a pensar y estudiar el teatro desde lo que él denomina convivio teatral. Cito Ă ƵďĂƫ͗ ͞^ŽƐƚĞŶĞŵŽƐ ƋƵĞ Ğů ƉƵŶƚŽ ĚĞ ƉĂƌƟĚĂ ĚĞů ƚĞĂƚƌŽ ĞƐ ůĂ ŝŶƐƟƚƵĐŝſŶ ĂŶĐĞƐƚƌĂů ĚĞů convivio: la reunión, el encuentro de un ŐƌƵƉŽ ĚĞ ŚŽŵďƌĞƐ Ǉ ŵƵũĞƌĞƐ ĞŶ ƵŶ ĐĞŶƚƌŽ ƚĞƌƌŝƚŽƌŝĂů͕ ĞŶ ƵŶ ƉƵŶƚŽ ĚĞ ĞƐƉĂĐŝŽ Ǉ ĚĞů ƟĞŵƉŽ ΀͙΁ hŶĂ ĐŽŶũƵŶĐŝſŶ ĚĞ ƉƌĞƐĞŶĐŝĂƐ e intercambio humano directo, sin ŝŶƚĞƌŵĞĚŝĂĐŝŽŶĞƐ Ŷŝ ĚĞůĞŐĂĐŝŽŶĞƐ ƋƵĞ ƉŽƐŝďŝůŝƚĞŶ ůĂ ĂƵƐĞŶĐŝĂ ĚĞ ĐƵĞƌƉŽƐ ΀͙΁ ǆŝŐĞ ůĂ ƉƌŽǆŝŵŝĚĂĚ ĚĞů ĞŶĐƵĞŶƚƌŽ ĚĞ ůŽƐ ĐƵĞƌƉŽƐ ĞŶ ƵŶĂ ĞŶĐƌƵĐŝũĂĚĂ ŐĞŽŐƌĄĮĐŽͲ ƚĞŵƉŽƌĂů͕ ĞŵŝƐŽƌ Ǉ ƌĞĐĞƉƚŽƌ ĨƌĞŶƚĞ Ă ĨƌĞŶƚĞ o “modalidad de acabado” ; ƵďĂƫ͕ ϮϬϬϯ͗ ϭϳͿ͘

ŽƌŝŐŝŶĂů ĚĞů ƚĞĂƚƌŽ͕ ƐƵ ĞƐĞŶĐŝĂ ŵĄƐ şŶƟŵĂ en el transcurrir de el acontecimiento ; ƵīƺŚƌƵŶŐͿ ƋƵĞ͕ ͞Ğů ƐĞŶƟĚŽ ŽƌŝŐŝŶĂů ĚĞů ƚĞĂƚƌŽ ΀͘͘͘΁ ĐŽŶƐŝƐơĂ en ser un juego social, un juego de todos ƉĂƌĂ ƚŽĚŽƐ͘ hŶ ũƵĞŐŽ ĞŶ Ğů ƋƵĞ ƚŽĚŽƐ ƐŽŶ ƉĂƌƟĐŝƉĂŶƚĞƐ Ǉ ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌĞƐ͘ ů ƉƷďůŝĐŽ colabora como factor integrante del ĂĐŽŶƚĞĐŝŵŝĞŶƚŽ ƚĞĂƚƌĂů͘ ů ƉƷďůŝĐŽ ĞƐ͕ ƉŽƌ así decirlo, el creador del arte teatral. ǆŝƐƚĞŶ ĂƐş ƚĂŶƚĂƐ ƉĂƌƚĞƐ ƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂŶƚĞƐ ƋƵĞ ĐŽŶƐƟƚƵǇĞŶ ůĂ ĮĞƐƚĂ ĚĞů ƚĞĂƚƌŽ ƋƵĞ ŶŽ se pierde su carácter social fundamental. ů ƚĞĂƚƌŽ ŝŵƉůŝĐĂ ƐŝĞŵƉƌĞ ƵŶĂ ĐŽŵƵŶŝĚĂĚ ƐŽĐŝĂů͘ ƐƚĞ ƉƵŶƚŽ ĚĞďĞ ƐĞƌ ƚĞŶŝĚŽ ĞŶ cuenta por los estudios teatrales” ;,ĞƌƌŵĂŶŶ͕ ϭϵϮϬ͗ ϭϵͿ͘ ƐƚĂ ƷůƟŵĂ ƐĞ ĚŝƐƟŶŐƵĞ ĐůĂƌĂŵĞŶƚĞ ĚĞ ůĂ ĞƐĐĞŶŝĮĐĂĐŝſŶ6.

^ĞŐƵŶĚŽ͗ ͎YƵĠ ĞŶƟĞŶĚŽ ƉŽƌ ƉŽůşƟĐĂͬŽ͍ ^ĞŐƵƌĂŵĞŶƚĞ ůĂ ƉĂůĂďƌĂ ƉŽůşƟĐĂͬŽ ŶŽƐ es más cercana y tenemos una idea de Ğ ůĂ ĐŝƚĂ Ă ƵďĂƫ ƐĞ ĚĞƐƉƌĞŶĚĞ ƵŶĂ ůŽ ƋƵĞ ŝŵƉůŝĐĂ ƉŽƌ ƐĞŶƟĚŽ ĐŽŵƷŶ͘ ^ŝŶ ŐƌĂŶ ĐĂŶƟĚĂĚ ĚĞ ĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟĐĂƐ ƋƵĞ embargo, he aquí algunas palabras para describen y le dan contenido a lo que el ĂĐůĂƌĂƌ Ğů ĐŽŶĐĞƉƚŽ͘ WŽůşƟĐŽ ƉƌŽǀŝĞŶĞ ŝŶǀĞƐƟŐĂĚŽƌ ĞƐĐĠŶŝĐŽ ĂƌŐĞŶƟŶŽ͕ ũƵŶƚŽ Ă ĚĞů ŐƌŝĞŐŽ ƉŽůŝƐ ƋƵĞ ƐŝŐŶŝĮĐĂ ĐŝƵĚĂĚ͘ la “cultura viviente” de Florence Dupont, su vez deriva de la Politeia griega, esto denomina convivio. Sugerente son las ĞƐ͕ ĚĞ ůĂ ƚĞŽƌŝǌĂĐŝſŶ ƋƵĞ ĠƐƚŽƐ ƷůƟŵŽƐ implicancias que una noción como ésta llevaban a cabo respecto a los asuntos ƟĞŶĞ ƉĂƌĂ Ăů ĂŶĄůŝƐŝƐ ĚĞů ƚĞĂƚƌŽ͘ ƌĞĂ ƋƵĞ ĚĞ ůĂ ĐŝƵĚĂĚ͘ hŶ ƉŽůşƟĐŽ͕ ƉŽƌ ůŽ ƚĂŶƚŽ͕ ĞƐ hace más de treinta años, y en el marco aquel individuo que teoriza los asuntos de la tradición europea de los estudios de la ciudad y de todos aquellos que la teatrales, lleva el nombre de análisis de la ĐŽŵƉŽŶĞŶ͘ >Ă ƉŽůşƟĐĂ͕ ĞŶ ĞƐƚĞ ƐĞŶƟĚŽ puesta en escena. El esfuerzo teórico del ŵĄƐ ƉĂƌƟĐƵůĂƌ͕ ĚĞŶŽƚĂ Ğů ƉŽůŝƟŬŽƐ͕ ĞƐƚŽ ĞƐ͕ ƉƌŽĨĞƐŽƌ ƵďĂƫ ŵĞ ƉĂƌĞĐĞ ĞŶŽƌŵĞŵĞŶƚĞ Ğů ĐŝƵĚĂĚĂŶŽ͕ Ğů Đŝǀŝů ƌĞůĂƟǀŽ Ă ůŽƐ ĂƐƵŶƚŽƐ sugerente respecto a sus conclusiones, de la ciudad. Si ahora realizamos el gesto tanto así que encuentro muchas ĚĞ ƌĞƵŶŝƌ Ăů ŝŶĚŝǀŝĚƵŽ ƉŽůşƟĐŽ ĐŽŶ ůŽƐ similitudes con la tradición alemana de ciudadanos afectos a la polis, podríamos los estudios teatrales cuyo fundador, Max ĚĞĐŝƌ ƋƵĞ ƉŽůşƟĐĂ ǀĂ Ă ƐĞƌ ůĂ ĐŽŵƵŶŝĐĂĐŝſŶ ,ĞƌƌŵĂŶŶ͕ ĐŽŵƉƌĞŶĚşĂ ĞŶ ϭϵϮϬ Ğů ƐĞŶƟĚŽ que surge de estas relaciones de poder.

4. WĂƌĂ ůĂ ŝŵƉŽƌƚĂŶƚĞ ŶŽĐŝſŶ ĚĞ ůĂ ƚĞĂƚƌĂůŝĚĂĚ ǀĞƌ &ŝƐĐŚĞƌͲ>ŝĐŚƚĞ͕ ƌŝŬĂ͘ ϮϬϬϭ͘ ͞dŚĞĂƚĞƌ ĂůƐ ŬƵůƚƵƌĞůůĞƐ DŽĚĞů͟ Ŷ ƐƚŚĞƟƐĐŚĞ ƌĨĂŚƌƵŶŐ͘ ĂƐ ^ĞŵŝŽƟƐĐŚĞ ƵŶĚ ĚĂƐ WĞƌĨŽƌŵĂƟǀĞ͘ &ƌĂŶĐŬĞ sĞƌůĂŐ͕ dƺďŝŶŐĞŶͲ ĂƐĞů͕ ƉƉ͘ ϮϲϵͲϮϵϬ͘ 5. ^ŝŶŐĞƌ ĐŽŵƉƌĞŶĚĞ ƚŽĚĂ ĐƵůƚƵƌĂů ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ ĐŽŵŽ ůĂ ƉƵĞƐƚĂ ĞŶ ĞƐĐĞŶĂ ĚĞ ͞ƉƌŽĐĞƐŽƐ ĐƵůƚƵƌĂůĞƐ ĚĞ ŽďƐĞƌǀĂĐŝſŶ ĐŽŶĐƌĞƚĂ ĐŽŶ ƵŶ ůĂƉƐŽ ĚĞ ƟĞŵƉŽ ŵĄƐ Ž ŵĞŶŽƐ ĐůĂƌŽ͕ ĐŽŶ ƵŶ ĐŽŵŝĞŶǌŽ Ǉ ƵŶ ĮŶ͕ ƵŶ ƉƌŽŐƌĂŵĂ ŽƌŐĂŶŝǌĂĚŽ ĚĞ ĂĐƟǀŝĚĂĚĞƐ͕ ƵŶ ŶƷŵĞƌŽ ĚĞ ĂĐƚŽƌĞƐ͕ ƵŶ ƉƷďůŝĐŽ͕ ƵŶ ůƵŐĂƌ ĐůĂƌĂŵĞŶƚĞ ĚĞƚĞƌŵŝŶĂĚŽ Ǉ ƵŶ ŵŽƟǀŽ ƉƌŽƉŝŽ͟ ;^ŝŶŐĞƌ͕ ϭϵϱϵ͗ ϭϯͿ͘ 6. WŽƌ ĞƐĐĞŶŝĮĐĂĐŝſŶ ĞŶƟĞŶĚŽ ůĂ ƉƌŽĚƵĐĐŝſŶ ĞƐƚĠƟĐŽͲŵĂƚĞƌŝĂů ŝĚĞĂĚĂ Ǉ ƉůĂŶŝĮĐĂĚĂ ƉƌĞǀŝĂŵĞŶƚĞ Ǉ ĐŽŶ ƉŽƐƚĞƌŝŽƌŝĚĂĚ Ă ůĂ ƐŝƚƵĂĐŝſŶͲƚĞĂƚƌŽ Ž ůŽ ƋƵĞ ĚĞŶŽŵŝŶŽ ĂĐŽŶƚĞĐŝŵŝĞŶƚŽ ĞƐĐĠŶŝĐŽ͘ >Ă ĞƐĐĞŶŝĮĐĂĐŝſŶ ĞƐ ƵŶ ƉƌŽĐĞƐŽ ŝŶƚĞŶĐŝŽŶĂů ĚĞ ĐĂƌĄĐƚĞƌ ĂƌơƐƟĐŽ ƋƵĞ ƉĞƌƐŝŐƵĞ ĞƐƚĂďůĞĐĞƌ ƵŶ ŐƌƵƉŽ ĚĞ ĞƐƚƌĂƚĞŐŝĂƐ ;ƋƵĞ ƐĞ ƉƵĞĚĞŶ ĐĂŵďŝĂƌ ĂŶƚĞƐ Ǉ ĚĞƐƉƵĠƐ ĚĞů ĂĐŽŶƚĞĐŝŵŝĞŶƚŽ ĞƐĐĠŶŝĐŽͿ ƉĂƌĂ ƉŽŶĞƌ ĞŶ ĞƐĐĞŶĂ ƵŶĂ ͞ŽďƌĂ͘͟ ů ƉƌŽĐĞƐŽ ĚĞ ĞƐĐĞŶŝĮĐĂĐŝſŶ ĚĞďĞ ĚŝƐƟŶŐƵŝƌƐĞ ĐůĂƌĂŵĞŶƚĞ ĚĞů ĂĐŽŶƚĞĐŝŵŝĞŶƚŽ ĞƐĐĠŶŝĐŽ͘ ƐƚĂ ƷůƟŵĂ ĞŶĐŝĞƌƌĂ Ğů ĐŽŶũƵŶƚŽ ĚĞ ůĂ ŵĂƚĞƌŝĂůŝĚĂĚ͕ ĞƐƚŽ ƋƵŝĞƌĞ ĚĞĐŝƌ͕ ůĂ ĐŽƌƉŽƌĂůŝĚĂĚ ƋƵĞ ĞƐ ůůĞǀĂĚĂ Ă ĐĂďŽ ƉĞƌĨŽƌŵĂƟǀĂŵĞŶƚĞ Ă ƚƌĂǀĠƐ ĚĞ ƐƵ ƚƌĂŶƐĐƵƌƌŝƌ ũƵŶƚŽ Ă ůĂƐ ƉƌĞƐĞŶĐŝĂƐ ƐŝŵƵůƚĄŶĞĂƐ ĚĞ ĂĐƚŽƌĞƐ Ǉ ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌĞƐ͘

ƐĐĞŶĂ ϴ͗ /ŶƚĞƌƌŽŐĂƚŽƌŝŽ ĚĞ ůŽƐ ƚŽƌƚƵƌĂĚŽƐ Ǉ ůŽƐ ĚĞƐĂƉĂƌĞĐŝĚŽƐ

Ϯ͘ /ĚĞĂƌŝŽ ĚĞ ůŽ ƉŽůşƟ ĐŽ ĞŶ Ğů ĞƐƉĂĐŝŽ ĚĞ ůĂ ĚĂŶǌĂ En este contexto estoy interesado en abordar esa concreta capacidad de Carne de Cañón para, en su dar vueltas, derribar y, por lo tanto, revolucionar los asuntos de la ciudad, involucrar ƉĂƌƟ ĐŝƉĂƟ ǀĂŵĞŶƚĞ Ă ůŽƐ ĐŝƵĚĂĚĂŶŽƐ ĞŶ su puesta en escena. El encuentro teatral co-forma un grupo homogéneo entre aquellos que alguna vez ostentaban el poder y los pasivos ciudadanos que ĂŚŽƌĂ ƉĂƌƟ ĐŝƉĂŶ ĂĐƟ ǀĂŵĞŶƚĞ ĚĞ ĂƋƵĞůůĂ comunidad. El dar vueltas al cual hace ĂůƵƐŝſŶ Ğů ǀŽĐĂďůŽ ůĂƟ ŶŽ ǀĞƌƚĞƌĞ͕ ƌĞŵŝƚĞ a una acción que, en el caso del trabajo ĞƐĐĠŶŝĐŽ ĚĞů ŽůĞĐƟ ǀŽ ĚĞ ƌƚĞ >Ă sŝƚƌŝŶĂ͕ es la puesta en escena de Carne de Cañón; he allí nuestra primera hipótesis.

Al tratar de desprender un ideario de ůŽ ƉŽůşƟ ĐŽ ĚĞ ĞƐƚĞ ĐŽŶƚĞǆƚŽ ĞƐĐĠŶŝĐŽ͕ parto de la hipótesis general que la ĨŽƌŵĂĐŝſŶ ĚĞ ĞƐĂ ĐŽŵƵŶŝĚĂĚ ƉŽůşƟ ĐĂ lleva a cabo una permanente relación de retroalimentación (Feedback-Schleife, al decir de Erika Fischer-Lichte, 2004) ƋƵĞ ƉƌŽĚƵĐĞ ƵŶĂ ŐƌĂŶ ĐĂŶƟ ĚĂĚ ĚĞ ƌĞůĂĐŝŽŶĞƐ ĞŶƚƌĞ ůŽƐ ƋƵĞ ƉĂƌƟ ĐŝƉĂŶ del acontecimiento tanto teatral como cultural. De este modo, lo que

denominamos aquí el carácter ritual –la ritualidad7- de una puesta en escena, ĨŽƌŵĂ ƵŶĂ ĐŽŵƵŶŝĚĂĚ ĚĞ ŵƷůƟ ƉůĞƐ relaciones de retroalimentación entre ĂƋƵĞůůŽƐ ƋƵĞ ƉĂƌƟ ĐŝƉĂŶ ĚĞ ůĂ ŵŝƐŵĂ͘ ƐƚĂ retroalimentación está compuesta por los diversos cambios de rol, de lugar, como ƚĂŵďŝĠŶ ĚĞ ůŽƐ ĚŝƐƟ ŶƚŽƐ ƌŽĐĞƐ ƋƵĞ ƐƵƌŐĞŶ de la co-presencia corporal entre todos ůŽƐ ƋƵĞ ƉĂƌƟ ĐŝƉĂŶ ĚĞů ĂĐŽŶƚĞĐŝŵŝĞŶƚŽ͗ actores/bailarines, cantantes y espectadores. Si ahora nos detenemos nuevamente en Ğů ĐŽŶĐĞƉƚŽ ĚĞ ůŽ ƉŽůşƟ ĐŽ ƋƵĞ ĞƐƚĂŵŽƐ manejando, nos podremos dar cuenta ƋƵĞ ůĂ ĚĞĮ ŶŝĐŝſŶ ĚĞ ĞƐƚĞ ĐŽŶĐĞƉƚŽ ǀĂ a depender de cuál sea el ideario de ůŽ ƉŽůşƟ ĐŽ ƋƵĞ ƐĞ ƚŽŵĞ ƉŽƌ ďĂƐĞ Ǉ ƐƵ relación directa con los fenómenos ĞƐĐĠŶŝĐŽƐ͘ ĞƐĚĞ ĞƐƚĂ ƉĞƌƐƉĞĐƟ ǀĂ ŐĞŶĞƌĂů ƋƵĞƌĞŵŽƐ ĐŽŵƉƌĞŶĚĞƌ ůŽ ƉŽůşƟ ĐŽ ĚĞƐĚĞ Ăů ŵĞŶŽƐ ƚƌĞƐ ƉĞƌƐƉĞĐƟ ǀĂƐ8 ĚŝƐƟ ŶƚĂƐ͕ ƉĞƌŽ şŶƟ ŵĂŵĞŶƚĞ ƌĞůĂĐŝŽŶĂĚĂƐ ĐŽŶ ůĂ ĞƐĐĞŶŝĮ ĐĂĐŝſŶ ĚĞ ĂƌŶĞ ĚĞ ĂŹſŶ͘ En primer lugar, lo escénico puede ĚĞĮ ŶŝƌƐĞ ĐŽŵŽ ƉŽůşƟ ĐŽ ĚĞďŝĚŽ Ă ƋƵĞ ƐƵƐ puestas en escena se presentan bajo un carácter abierto en donde se juntan y se relacionan dos grupos de personas: los actores/bailarines, cantantes y los espectadores. En segundo lugar, lo escénico puede interpretarse como

ƉŽůşƟ ĐŽ ĐƵĂŶĚŽ Ɵ ĞŶĞ ƉŽƌ ŽďũĞƚŽ ƵŶ conjunto de fenómenos sociales (por ejemplo, la formación de una sociedad, la guerra o la globalización); como también el recuerdo de eventos históricos (como Ğů ŐŽůƉĞ ŵŝůŝƚĂƌͿ͖ Ž ĐŽŶŇ ŝĐƚŽƐ ƉŽůşƟ ĐŽƐ ĂĐƚƵĂůĞƐ ;Ğů ƉƌŽďůĞŵĂ ůŝŵşƚƌŽĨĞ ĐŽŶ WĞƌƷ o la derogación de la ley de divorcio). Finalmente, en tercer lugar puede ĚĞĮ ŶŝƌƐĞ ĐŽŵŽ ƉŽůşƟ ĐĂ Ă ƵŶĂ ƉƵĞƐƚĂ en escena cuando ella está dirigida a ƵŶĂ ĞƐƚĠƟ ĐĂ ĞƐƉĞĐşĮ ĐĂ ƋƵĞ ŽďůŝŐĂ Ăů ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ Ă ƌĞŇ ĞǆŝŽŶĂƌ ƐƵ ƉƌŽƉŝŽ ůƵŐĂƌ ƉŽůşƟ ĐŽ ĞŶ Ǉ ĨƵĞƌĂ ĚĞ ůĂ ŵŝƐŵĂ͘ ^Ğ ƚƌĂƚĂ ĚĞ ƵŶĂ ĞƐƚĠƟ ĐĂ ƋƵĞ ƉĞƌƐŝŐƵĞ ƵŶ ƉĂƌƟ ĐƵůĂƌ ŐĞƐƚŽ ƉŽůşƟ ĐŽ ĞŶ Ğů ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ͘

7. WĂƌĂ ĞƐƚĞ ĐŽŶĐĞƉƚŽ ǀĞƌ &ŝƐĐŚĞƌͲ>ŝĐŚƚĞ͕ ƌŝŬĂ ͬ ͘ ,ŽƌŶ ͬ ^͘ hŵĂƚŚƵŵ ͬ D͘ tĂƌƐƚĂƚ͘ ZŝƚƵĂůŝƚćƚ ƵŶĚ 'ƌĞŶǌĞ͘ ͘ &ƌĂŶĐŬĞ sĞƌůĂŐ dƺďŝŶŐĞŶ ƵŶĚ ĂƐĞů͕ ϮϬϬϯ͘ 8. ƐƚĂƐ ƉĞƌƐƉĞĐƟ ǀĂƐ ƉƌŽǀŝĞŶĞŶ ĚĞů ŝĐĐŝŽŶĂƌŝŽ DĞƚǌůĞƌ ĚĞ dĞŽƌşĂ dĞĂƚƌĂů ĞĚŝƚĂĚŽ ƉŽƌ ƌŝŬĂ &ŝƐĐŚĞƌͲ >ŝĐŚƚĞ͘ &ŝƐĐŚĞƌͲ>ŝĐŚƚĞ͕ ƌŝŬĂ ͬ <ŽůĞƐĐŚ͕ ŽƌŝƐ͕ tĂƌƐƚĂƚ͕ DĂƩ ŚŝĂƐ ;,Ő͘Ϳ͘ ϮϬϬϲ͘ DĞƚǌůĞƌ >ĞǆŝŬŽŶ dŚĞĂƚĞƌƚŚĞŽƌŝĞ͘ :͘ ͘ DĞƚǌůĞƌ sĞƌůĂŐ͕ ^Ʃ ƵƚŐĂƌƚͲtĞŝŵĂƌ͕ Ɖ͘ ϮϰϮ͘

ů ƉĂƌƟ ĐŝƉĂƌ Ǉ ƉĞƌĐŝďŝƌ Ğů ĂĐŽŶƚĞĐŝŵŝĞŶƚŽ ĞƐĐĠŶŝĐŽ ƋƵĞ ĞƐĐĞŶŝĮ ĐĂ ĂƌŶĞ ĚĞ Cañón nos deberíamos percatar que las ƉĞƌƐƉĞĐƟ ǀĂƐ ƐĞ ĂĚŚŝĞƌĞŶ ŝŶĚŝƐƟ ŶƚĂŵĞŶƚĞ Ăů ŝĚĞĂƌŝŽ ĚĞ ůŽ ƉŽůşƟ ĐŽ ƋƵĞ ŚĞŵŽƐ ĞƐďŽǌĂĚŽ ĂŶƚĞƐ͘ >Ă ĞƐĐĞŶŝĮ ĐĂĐŝſŶ ĚĞů ŽůĞĐƟ ǀŽ ŶŽƐ ƌĞĐƵĞƌĚĂ ĞǀĞŶƚŽƐ ŚŝƐƚſƌŝĐŽƐ ĐŽŵŽ ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽƐ ƐŽĐŝĂůĞƐ Ǉ ĐŽŶŇ ŝĐƚŽƐ ƉŽůşƟ ĐŽƐ͘ ĂƌŶĞ ĚĞ ĂŹſŶ͕ ŵĄƐ ƋƵĞ representar una situación y personajes ŚŝƐƚſƌŝĐĂŵĞŶƚĞ ĚĞĮ ŶŝĚŽƐ͕ ƉůĂŶƚĞĂ ůĂ situación y experiencias del ciudadano ĐŽŵƷŶ Ǉ ĐŽƌƌŝĞŶƚĞ͖ ĚĞů ƉƵĞďůŽ͕ ĚƵƌĂŶƚĞ ůŽƐ Ɵ ĞŵƉŽƐ ƋƵĞ ĐƌƵǌĂŶ ůĂ ƌĞǀŽůƵĐŝſŶ social llevada a cabo por la Unidad WŽƉƵůĂƌ Ǉ ůĂ ƉĞƌƐĞĐƵĐŝſŶ ƉŽůşƟ ĐĂ ĞŶ Ɵ ĞŵƉŽƐ ĚĞ ĚŝĐƚĂĚƵƌĂ ŵŝůŝƚĂƌ9. De este ŵŽĚŽ͕ ƐĞ ƉƌĞƐĞŶƚĂ ƵŶ ŐĞƐƚŽ ƉŽůşƟ ĐŽ ĚĞ ĚĞŵŽĐƌĂƟ ǌĂĐŝſŶ ĚĞů ĞƐƉĂĐŝŽ ƋƵĞ traspasa el carácter meramente escénico y penetra en la memoria de cada uno ĚĞ ůŽƐ ƉĂƌƟ ĐŝƉĂŶƚĞƐ͖ ĞůůŽƐ ƐĞ ƚƌĂƐĨŽƌŵĂŶ en cómplices de la puesta en escena, pero también se hacen cómplices de sus propias puestas en escena, cómplices de la memoria histórica, de su propia memoria. Carne de Cañón posee un ĐĂƌĄĐƚĞƌ ĞŵŝŶĞŶƚĞŵĞŶƚĞ ƉĂƌƟ ĐŝƉĂƟ ǀŽ que, en general, recorre todas las ŝŶǀĞƐƟ ŐĂĐŝŽŶĞƐ ĚĞů ŽůĞĐƟ ǀŽ͘ Ŷ Ğů ĐĂƐŽ ĚĞů ŽůĞĐƟ ǀŽ ĚĞ ƌƚĞ >Ă sŝƚƌŝŶĂ ŶŽ ƐĞ ƚƌĂƚĂ ƐŽůĂŵĞŶƚĞ ĚĞ ĚĞŵŽĐƌĂƟ ǌĂƌ el espacio, de situarse en un lugar y transformarlo en su hogar. O de ocuparlo transformándolo como propio. Tampoco ƐĞ ƚƌĂƚĂ ƷŶŝĐĂŵĞŶƚĞ ĚĞ ƌĞƐƉŽŶĚĞƌ ĚĞ ƵŶ ŵŽĚŽ ĐƌşƟ ĐŽ Ă ƵŶĂ ĚŝĐƚĂĚƵƌĂ͕ Ăů ǀĂĐşŽ Ǉ Ăů terror que dejó la huella de la violencia, destrucción y muerte tanto del espacio ƉƷďůŝĐŽ ĐŽŵŽ ĚĞů ĞƐƉĂĐŝŽ ĐŽƌƉŽƌĂů͘ Sino que también persiste, en el gesto ƉƌŽĚƵĐƟ ǀŽ ĚĞů ĐŽůĞĐƟ ǀŽ ;ŚĞ ĂƋƵş Ğů ŐĞƐƚŽ ƉŽůşƟ ĐŽͿ͕ ƵŶĂ ƚĞŶĚĞŶĐŝĂ Ă ƌĞƉůĂŶƚĞĂƌƐĞ ůĂ recuperación del espacio del espectador en el juego con la puesta en escena a través de lo que quisiera denominar ůĂ ƌĞĐƵƉĞƌĂĐŝſŶ ĚĞ ƵŶ ĐƵĞƌƉŽ ƉŽůşƟ ĐŽ͘ Cuerpo que se materializa escénicamente en la apertura de los límites, tanto del ĞƐƉĂĐŝŽ ĚĞ ĞƐĐĞŶŝĮ ĐĂĐŝſŶ ĐŽŵŽ ĚĞ ůŽƐ alcances discursivos que alimentan la ƉƵĞƐƚĂ ĞŶ ĞƐĐĞŶĂ͘ ů ŶŝǀĞů ƐĞŵĄŶƟ ĐŽ ĞƐ ƌĞŝŶƚĞƌƉƌĞƚĂĚŽ Ă ĨĂǀŽƌ ĚĞ ƵŶĂ ƉƌĂŐŵĄƟ ĐĂ ĚĞ ůĂ ƉƵĞƐƚĂ ĞŶ ĞƐĐĞŶĂ ƋƵĞ ƐĞ ƐŝƚƷĂ ĞŶ ůĂ ĂĐĐŝſŶ ƐĞŶƐƵĂů Ǉ ƉĞƌĐĞƉƟ ǀĂ ;ĞŶ ůĂ ƉĞƌĨŽƌŵĂƟ ǀŝĚĂĚ10) del y con el espectador ĞŶ Ğů ũƵĞŐŽ ĚĞ ĐŽͲƉĂƌƟ ĐŝƉĂĐŝſŶ ĞŶƚƌĞ actores/bailarines, los cantantes y espectadores. Los roles (actores/ bailarines, los cantantes o espectadores), si los hay, desaparecen en este evento ƷŶŝĐŽ Ğ ŝƌƌĞƉĞƟ ďůĞ ĚĞ ůĂ ƉƵĞƐƚĂ ĞŶ ĞƐĐĞŶĂ͘ ƵĞƌƉŽ ƉŽůşƟ ĐŽ͕ ĞŶ Į Ŷ͕ ƉŽƌƋƵĞ ĚĞŵŽĐƌĂƟ ǌĂ ůĂ ĞƐĐĞŶĂ ;ĚĞ ůĂ ĚĂŶǌĂͿ Ǉ ƉĞƌŵŝƚĞ ůĂ ĞŶƚƌĂĚĂ ĚĞ ŵƷůƟ ƉůĞƐ ůĞŶŐƵĂũĞƐ en su espacio de creación escénica.

Ğ ůĂƐ ŝŶƚĞŶĐŝŽŶĞƐ ĐƌşƟ ĐĂƐ ƋƵĞ ƐĞ desprenden teóricamente de Carne de Cañón, pueden experimentarse varios niveles de complicidad entre los ŝŶƚĠƌƉƌĞƚĞƐ͕ Ğů ƉƷďůŝĐŽ Ǉ Ğů ĞƐƉĂĐŝŽ ĞŶ ĐŽŵƷŶ͘ WƷďůŝĐŽ ƋƵĞ ƐĞ ŚĂĐĞ ƉĂƌƚĞ ĚĞ ƵŶ ƉƌŽĐĞƐŽ ƌŝƚƵĂů ƋƵĞ ĞŶ ĂƉĂƌŝĞŶĐŝĂ Ɵ ĞŶĞ una duración de hora y media, pero que, sin embargo, no termina nunca… Carne de Cañón no solamente dice algo ;ƐĞŵŝſƟ ĐĂͿ͕ ůŽ ŚĂĐĞ͙ ůŽ ůůĞǀĂ Ă ĐĂďŽ ;ŐĞƐƚŽ ƉĞƌĨŽƌŵĂƟ ǀŽͿ͘ EƵĞƐƚƌĂ ƉƌŝŶĐŝƉĂů pregunta aquí sería: ¿cuáles son los ŶŝǀĞůĞƐ ĚĞ ƉĂƌƟ ĐŝƉĂĐŝſŶ ƋƵĞ ƐƵƌŐĞŶ ĚĞů (des)orden espacial de la puesta en escena de Carne de Cañón?

entre actores/intérpretes, cantantes y espectadores (o sea de antemano se ha pensado cómo provocar al espectador). Y, ƉŽƌ ƷůƟ ŵŽ͕ ŝŶƚĞƌĂĐĐŝŽŶĞƐ ƋƵĞ ĞƐƚĂďůĞĐĞŶ ƵŶĂ ĐĂůĐƵůĂĚĂ ĚŝĂůĠĐƟ ĐĂ ĞŶƚƌĞ Ğů ĚĞƐĞŽ ǀĂŶŐƵĂƌĚŝƐƚĂ ĚĞ ƐƵƉĞƌĂƌ ůĂƐ ĚŝƐƟ ŶĐŝŽŶĞƐ ĞŶƚƌĞ Ğů ĞƐĐĞŶĂƌŝŽ Ǉ Ğů ĞƐƉĂĐŝŽ ĚĞƐƟ ŶĂĚŽ Ăů ƉƷďůŝĐŽ͕ ĐŽŵŽ ƚĂŵďŝĠŶ Ăů ƉŽƐŝďůĞ fracaso de tal superación. De hecho, ambas se dan una al lado de la otra en ůĂ ƉƵĞƐƚĂ ĞŶ ĞƐĐĞŶĂ ĐŽŶƟ ŶŐĞŶƚĞ ;Ž ƐĞĂ͕ aunque calculada, se deja al azar la real superación del espacio escénico por el ĞƐƉĂĐŝŽ ƌŝƚƵĂůͿ͘ ƐƚĞ Ɵ ƉŽ ĚĞ ŝŶƚĞƌĂĐĐŝſŶ permite generar un punto de vista por parte del espectador.

ϯ͘ EŝǀĞůĞƐ ĚĞ ƉĂƌƟ ĐŝƉĂĐŝſŶ Ǉ Ɵ ƉŽƐ ĚĞ ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ >ŽƐ ŶŝǀĞůĞƐ ĚĞ ƉĂƌƟ ĐŝƉĂĐŝſŶ ĞŶ ƵŶĂ puesta en escena están estrechamente ǀŝŶĐƵůĂĚŽƐ Ăů ĚŽďůĞ Ɵ ƉŽ ĚĞ ĂƵƚĞŶƟ ĐŝĚĂĚ escénica con que se presentan. En primer ůƵŐĂƌ͕ ŶŽƐ ĞŶĐŽŶƚƌĂŵŽƐ ĐŽŶ Ğů Ɵ ƉŽ ĚĞ ĂƵƚŽͲƚĞŵĂƟ ǌĂĐŝſŶͬƉƌĞƐĞŶƚĂĐŝſŶ ĚĞů actor/bailarín y, en segundo lugar, con las formas de interacción que la puesta ĞŶ ĞƐĐĞŶĂ Ɵ ĞŶĞ ĐŽŶ ůŽƐ ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌĞƐ͘ Ğ ĞƐƚĞ ĚŽďůĞ ũƵĞŐŽ ĚĞ ĂƵƚĞŶƟ ĐŝĚĂĚĞƐ ƐƵƌŐĞŶ ůĂƐ ƉŽƐŝďŝůŝĚĂĚĞƐ ĚĞ ƉĂƌƟ ĐŝƉĂĐŝſŶ escénica entre actores y espectadores, y se establece un marco de análisis de la puesta en escena que remite a una esfera de complicidades que tanto el actor/intérprete como el espectador comparten. ^ĞŐƷŶ ŶŶĞŵĂƌŝĞ DĂƚǌŬĞ11 las ŝŶƚĞƌĂĐĐŝŽŶĞƐ ĚĞ ůĂ ĞƐĐĞŶŝĮ ĐĂĐŝſŶ con el espectador se pueden llevar a cabo a través de, en primer lugar, un diálogo directo con el espectador. Se trata de un diálogo transversal entre individuos que comparten un mismo estatus experiencial como co-sujetos de la misma experiencia. La segunda también es una interacción en la que Ğů ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ ƉĂƌƟ ĐŝƉĂ ĂĐƟ ǀĂŵĞŶƚĞ de la acción escénica; comparte con el actor/intérprete el espacio escénico y realizan juntos numerosas interacciones que cambiarán dependiendo de la posición que cada individuo ocupa en el espacio. En tercer lugar, también existen interacciones que se presentan como un ƉƌŽďůĞŵĂ ĚĞ ĞƐĐĞŶŝĮ ĐĂĐŝſŶ ĐĂůĐƵůĂĚŽ con anterioridad a la puesta en escena. A diferencia de alguno de los Happenings y el Performance Art de los sesenta, los ŐƌƵƉŽƐ Ăƌơ ƐƟ ĐŽƐ ŝŶĐŽƌƉŽƌĂŶ ĚĞ ĂŶƚĞŵĂŶŽ ciertas estructuras que permiten, como un elemento más de sus puestas ĞŶ ĞƐĐĞŶĂ͕ ůĂƐ ĚŝƐƟ ŶƚĂƐ ŝŶƚĞƌĂĐĐŝŽŶĞƐ

9. >Ă ƉƵĞƐƚĂ ĞŶ ĞƐĐĞŶĂ ĚĞ ĂƌŶĞ ĚĞ ĂŹſŶ ĞƐƚĄ ĐŽŵƉƵĞƐƚĂ ƉŽƌ ĐĂƚŽƌĐĞ ĞƐĐĞŶĂƐ͗ ϭ͘ ZĞĐĞƉĐŝſŶ Ǉ ďŝĞŶǀĞŶŝĚĂ͖ Ϯ͘ ,ƵĞǀŽƐ͖ ϯ͘ sŝƐŝŽŶĞƐ͕ ƉƌĞŵŽŶŝĐŝŽŶĞƐ ĚĞ ůŽ ŝŵƉĞŶƐĂďůĞ͖ ϰ͘ ů ďĂŝůĞ ĚĞ ůĂƐ ďƌƵũĂƐ͖ ϱ͘ >Ă ƚƌĂŶƐŵŝƐŝſŶ ƉŽƌ ƌĂĚŝŽ͖ ϲ͘ ĂƌŶĞ ĐƌƵĚĂ͘ Ğů ĐŝŶŝƐŵŽ ŽĮ ĐŝĂů ĚĞ ůŽƐ ĐĞƌĚŽƐ͕ ƉŽƌ ůĂ ƌĂǌſŶ Ǉ ůĂ ĨƵĞƌǌĂ͖ ϳ͘ ů ŵĞŶĞşƚŽ Ž ďĂŝůŽŶŐŽ ĐƵŵďŝĂŶĐŚĞƌŽ ʹ &ŝĞƐƚĂƐ WĂƚƌŝĂƐ ĐĞůĞďƌĂĐŝſŶ ĚĞ ůĂ ƚƌĂŝĐŝſŶ Ǉ ůĂ ŵƵĞƌƚĞ͖ ϴ͘ Ğ ůŽƐ ƚŽƌƚƵƌĂĚŽƐ Ǉ ĚĞƐĂƉĂƌĞĐŝĚŽƐ͖ ϵ͘ dƌĂŶƐŝĐŝſŶ ʹ Ğů ƚƌĄŶƐŝƚŽ ĚĞ ůŽƐ ĐŽŶĚĞŶĂĚŽƐ͖ ϭϬ͘ ů ŝŵƉĂĐƚŽ Ǉ ƌĞĐƵĞƌĚŽ ĚĞ ůŽƐ ĚĞƐĂƉĂƌĞĐŝĚŽƐ ĞŶ ƐƵƐ ĨĂŵŝůŝĂƐ͖ ϭϭ͘ &ŝĞƐƚĂƐ WĂƚƌŝĂƐ͕ ĐĞůĞďƌĂĐŝſŶ ĚĞ ƚƌĂŶƐŝĐŝſŶ Ǉ ŵƵĞƌƚĞ͘ >Ă ĂƌŝƐƚŽĐƌĂĐŝĂ Ǉ ƐŽůĚĂĚŽƐ͕ ŝŶŚƵŵĂŶŝĚĂĚ ĚĞƐŵĞĚŝĚĂ͕ ƐŽƌĚĂ Ǉ ĂƉůĂƐƚĂŶƚĞ ;ůĂ ĐĞůĞďƌĂĐŝſŶ ƉƌĞǀŝĂ Ăů ϭϴ ĚĞ ƐĞƉƟ ĞŵďƌĞ ĚĞ ϭϵϳϯͿ͖ ϭϮ͘ z ĞƐ ŶĞĨĂƐƚŽ ĚĂƌ ƉůĂǌŽƐ Ǉ ĂĐĞƉƚĂƌ ƉĂƌůĂŵĞŶƚŽƐ͖ ϭϯ͘ >Ă ƐŽůĞĚĂĚ͕ ůĂ ơ Ă Ǉ Ğů ƐŽďƌŝŶŽ͘ WŽƌ ůĂƐ ůŝŵŝƚĂĐŝŽŶĞƐ ĚĞů ŝĚĞĂůŝƐŵŽ͖ ϭϰ͘ >ŽƐ EĂĚŝĞ͘ 10. &ŝƐĐŚĞƌͲ>ŝĐŚƚĞ͕ ƌŝŬĂ ͬ tƵůĨ͕ ŚƌŝƐƚŽƉŚ͘ ϮϬϬϭ͘ ͞ Ʃ ƌĂŬƟ ŽŶ ĚĞƐ ƵŐĞŶďůŝĐŬƐ ʹ Ƶī ƺŚƌƵŶŐ͕ WĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͕ ƉĞƌĨŽƌŵĂƟ ǀ ƵŶĚ WĞƌĨŽƌŵĂƟ ǀŝƚćƚ͟͞ /Ŷ͗ dŚĞŽƌŝĞŶ ĚĞƐ WĞƌĨŽƌŵĂƟ ǀĞŶ͘ WĂƌĂŐĂŶĂ ĂŶĚ ϭϬ͘ ,ĞŌ ϭ͕͘ ƉƉ͘ Ϯϯϳ Ͳ Ϯϱϯ͘ dƌĂĚƵĐĐŝſŶ Ăů ĞƐƉĂŹŽů ĚĞ ŶĚƌĠƐ 'ƌƵŵĂŶŶ ĞŶ ZĞǀŝƐƚĂ ƉƵŶƚĞƐ EǑ ϭϯϬ͕ dĞĂƚƌĂůŝĚĂĚ Ǉ ƉĞƌĨŽƌŵĂƟ ǀŝĚĂĚ͕ ŽƚŽŹŽ ϮϬϬϴ͘ 11. DĂƚǌŬĞ͕ ŶŶĞŵĂƌŝĞ͘ ϮϬϬϲ͘ ͞sŽŶ ĞĐŚƚĞŶ DĞŶƐĐŚĞŶ ƵŶĚ ǁĂŚƌĞŶ WĞƌĨŽƌŵĞƌŶ͘͟ Ŷ &ŝƐĐŚĞƌͲ >ŝĐŚƚĞ͕ ƌŝŬĂ ͬ 'ƌŽŶĂƵ͕ ĂƌďĂƌĂ ͬ ^ĐŚŽƵƚĞŶ͕ ^ĂďŝŶĞ ͬ tĞŝůĞƌ͕ ŚƌŝƐƚĞů ;,Ő͘Ϳ tĞŐĞ ĚĞƌ tĂŚƌŶĞŚŵƵŶŐ͘ ƵƚŚĞŶƟ ǌŝƚćƚ͕ ZĞŇ Ğǆŝǀŝƚćƚ ƵŶĚ ƵĨŵĞƌŬƐĂŵŬĞŝƚ in zeitgennössischen Theater. Theater der Zeit ZĞĐŚĞƌĐŚĞ ϯϯ͘ ĞƌůŝŶ͕ ƉƉ͘ ϯϵͲϰϳ͘

ƐĐĞŶĂ ϳ͗ ĂŝůŽŶŐŽ ĐƵŵďŝĂŶĐŚĞƌŽ

ϰ͘ dŝƉŽƐ ĚĞ ƉĂƌƟ ĐŝƉĂĐŝſŶ ĚĞů ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ ĞŶ ĂƌŶĞ ĚĞ Cañón

Hasta este punto hemos revisado teóricamente lo que podría entenderse ƉŽƌ ƵŶ ŝĚĞĂƌŝŽ ĚĞ ůŽ ƉŽůşƟ ĐŽ ĞŶ Ğů ŵĂƌĐŽ de la teatralidad al diferenciarlo, y, de este modo, estableciendo un punto de vista ampliado de la noción de teatro ƉŽůşƟ ĐŽ͘ :ƵŶƚŽ Ă ĞƐƚĂ ƚĞĂƚƌĂůŝĚĂĚ ĚĞ ůŽ ƉŽůşƟ ĐŽ ŚĞŵŽƐ ƉƌŽƉƵĞƐƚŽ ƵŶ ŵĂƌĐŽ ĐŽŶĐĞƉƚƵĂů ĚĞ ŶŝǀĞůĞƐ ĚĞ ƉĂƌƟ ĐŝƉĂĐŝſŶ Ǉ Ɵ ƉŽƐ ĚĞ ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ ƋƵĞ ƐƵƌŐĞŶ ĚĞ ƵŶĂ ƌĞǀŝƐŝſŶ ĚĞ ůŽƐ ŵƷůƟ ƉůĞƐ ŝŶƚĞŶƚŽƐ de las artes escénicas por in-corporar al espectador en el ritual de la puesta en ĞƐĐĞŶĂ͘ ĐŽŶƟ ŶƵĂĐŝſŶ͕ ĚĞƐĞŽ ƉƌĞƐĞŶƚĂƌ ůŽƐ ĚŝƐƟ ŶƚŽƐ Ɵ ƉŽƐ ĚĞ ƉĂƌƟ ĐŝƉĂĐŝſŶ ĚĞů espectador en el marco de la puesta en ĞƐĐĞŶĂ ĚĞ ĂƌŶĞ ĚĞ ĂŹſŶ ĚĞů ŽůĞĐƟ ǀŽ de Arte La Vitrina. Antes de entrar a ĚĞƐĐƌŝďŝƌ ůŽƐ ĐƵĂƚƌŽ Ɵ ƉŽƐ ĚĞ ƉĂƌƟ ĐŝƉĂĐŝſŶ ĚĞů ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ ƋƵĞ ĞŵĞƌŐĞŶ͕ ƐĞŐƷŶ ŵŝ ƉĞƌƐƉĞĐƟ ǀĂ͕ ƋƵŝƐŝĞƌĂ ĚĞũĂƌ ĞŶ ĐůĂƌŽ ƋƵĞ ůŽƐ Ɵ ƉŽƐ ĚĞ ƉĂƌƟ ĐŝƉĂĐŝſŶ ƋƵĞ ŶŽŵďƌŽ aquí obedecen a una introducción al problema y que, por lo tanto, el gesto de ĚĞǀĞůĂƌ ůĂ ƉĂƌƟ ĐŝƉĂĐŝſŶ ĚĞů ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ en el acontecer del acontecimiento ƋƵĞ ĞƐĐĞŶŝĮ ĐĂ ĂƌŶĞ ĚĞ ĂŹſŶ ƉĞƌŵŝƚĞ ŵƵĐŚĂƐ ŽƚƌĂƐ ƉĞƌƐƉĞĐƟ ǀĂƐ͘ Ŷ ƉƌŝŶĐŝƉŝŽ͕ Ǉ

Ă ŵŽĚŽ ĚĞ ĞũĞŵƉůŽ͕ ůĂ ƉĂƌƟ ĐŝƉĂĐŝſŶ ƋƵĞ ƐĞ ĚĂ ĚĞŶƚƌŽ ĚĞů ĐŽůĞĐƟ ǀŽ Ǉ ůĂ ƉƌŽĚƵĐĐŝſŶ ĚĞ ƐƵƐ ƉƌŽĐĞƐŽƐ ĐƌĞĂƟ ǀŽƐ͘ 1. En primer lugar quisiera destacar al ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ ĚŝƐŝĚĞŶƚĞ Ž ĂͲƉŽůşƟ ĐŽ͕ ůĂ morbosidad del olvido que impera en nuestra sociedad. La disidencia teórica y la experiencia distante del espectador ƌĞƐƉĞĐƚŽ Ă ůŽ ĞƐĐĠŶŝĐŽ Ǉ ůĂ ĐŽƟ ĚŝĂŶŝĚĂĚ͘ Alienación socioeconómica y lo ͞ƉŽůşƟ ĐĂŵĞŶƚĞ ĐŽƌƌĞĐƚŽ͟ ĐŽŵŽ ĂƋƵĞůůŽ ƋƵĞ ĞƐƚĄ ĂĐŽƌĚĞ Ă ƵŶ ƉĞŶƐĂŵŝĞŶƚŽ ƷŶŝĐŽ Ă ƚƌĂǀĠƐ ĚĞ ĞƵĨĞŵŝƐŵŽƐ Ǉ ƵŶĂ ƉŽůşƟ ĐĂ ĚĞ ůŽƐ acuerdos que no ofende a nadie y genera vacuidad y olvido de diferencias. He aquí Ğů ĞũĞƌĐŝĐŝŽ Ăů ĐƵĂů ŶŽƐ ŝŶǀŝƚĂ Ă ƉĂƌƟ ĐŝƉĂƌ la puesta en escena de Carne de Cañón, mover-nos a, más allá de con-mo(ver)ŶŽƐ͖ ƚŽĚŽƐ ůŽƐ ƉĂƌƟ ĐŝƉĂŶƚĞƐ ĚĞ ůĂ ƉƵĞƐƚĂ en escena en un gesto de involucramiento ƐŽĐŝĂů ĞŶ ďƵƐĐĂ ĚĞ ƵŶ ĐƵĞƐƟ ŽŶĂŵŝĞŶƚŽ y recuperación de la memoria histórica como de la compleja situación a la que se vieron expuestas miles de personas: los nadie, los ninguneados. 2. El espectador cómplice. Un cómplice es aquel que comparte un secreto con otro y al ser descubierto es condenado ƉŽƌ ƐƵ ƉĂƌƟ ĐŝƉĂĐŝſŶ ĞŶ ƵŶ ŝůşĐŝƚŽ͘ Ŷ Carne de Cañón uno se transforma en cómplice de la propia puesta en escena; uno se transforma en cómplice del desmembramiento de los pre-juicios

ĚŝƐĐŝƉůŝŶĂƌĞƐ ĐŽŵŽ Ğů ĞŐŽ ĚĞů ĂƌƟ ƐƚĂ͕ ůĂ representación escénica, el virtuosismo técnico, etc., para dar cabida al cojuego que impera en nuestra sociedad Somos cómplices cuando por simple omisión nos transformamos en sujetos ĚĞ ĚŝƐĐƌŝŵŝŶĂĐŝſŶ Ǉ ĂƉƌŽƉŝĂĐŝſŶ ƉŽůşƟ ĐĂ͘ Cómplices somos también en la medida ƋƵĞ ĐŽŵƉĂƌƟ ŵŽƐ ŶƵĞƐƚƌĂƐ ďŝŽŐƌĂİ ĂƐ Ğ historias como un secreto que se traspasa de voz en voz a través de los intérpretes ƉĂƌĂ ƌĞĂůŝǌĂƌ Ğů ĐƵĞƐƟ ŽŶĂŵŝĞŶƚŽ ĚĞ ƉƌĞŐƵŶƚĂƐ͕ Ɵ ƉŽ ĐŽŶĐƵƌƐŽ ĚĞ ƚĞůĞǀŝƐŝſŶ Quién quiere ser millonario, pero que ƉĞŶĞƚƌĂ ĞŶ ůĂ ŝĚĞŶƟ ĚĂĚ ĚĞů ĞŶĐƵĞƐƚĂĚŽ͘ La complicidad es complementada por las experiencias de cada uno de los intérpretes, como de cada uno de los espectadores, el orden del espacio, las ĞǆƉĞƌŝĞŶĐŝĂƐ ĂƵƚŽďŝŽŐƌĄĮ ĐĂƐ Ǉ Ğů ĐƵĞƌƉŽ ƉŽůşƟ ĐŽ ĐŽŵŽ ĐŽͲƉĂƌƟ ĐŝƉĂĐŝſŶ ƚŽƚĂů ;ĚĞ ůĂ Į ĞƐƚĂ ƌŝƚƵĂůͿ͕ ůĂƐ ĚŝƐƟ ŶƚĂƐ ƌĞůĂĐŝŽŶĞƐ ƋƵĞ surgen entre intérpretes y espectadores. ƵƚĠŶƟ ĐŽ ĞŶ ůĂ ŵĞĚŝĚĂ ƋƵĞ ĚƵƌĂŶƚĞ Ğů transcurrir de la puesta en escena se experimentan los trazos de la experiencia ĂƵƚŽďŝŽŐƌĄĮ ĐĂ ĚĞ ůŽƐ ŝŶƚĠƌƉƌĞƚĞƐ para “concluir” con el rompimiento ĚĞ ĂƵƚĞŶƟ ĐŝĚĂĚĞƐ ƉŽƌ ƉĂƌƚĞ ĚĞ ůŽƐ espectadores que terminan por liberar su propia memoria histórica. Carne de Cañón se lleva a cabo en el hasta ĚſŶĚĞ ůĂƐ ĞǆƉĞƌŝĞŶĐŝĂƐ ďŝŽŐƌĄĮ ĐĂƐ ĚĞ

los intérpretes se reencuentran ĐŽŶ ůŽƐ ĐŽŶŇ ŝĐƚŽƐ ĚĞ ůĂ ŵĞŵŽƌŝĂ ŚŝƐƚſƌŝĐĂ͘ z ĞƐƚŽƐ ŵƷůƟ ƉůĞƐ ŐĞƐƚŽƐ crean el espacio propicio para la ĂƵƚĞŶƟ ĐŝĚĂĚ ĚĞů ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ͘ ĂƌŶĞ ĚĞ ĂŹſŶ ŶŽ ĞƐ ƵŶ Ɵ ƉŽ ĚĞ ƚĞĂƚƌŽ ĂƵƚŽďŝŽŐƌĄĮ ĐŽ͕ ƐŝŶŽ ƋƵĞ ƉƌĞƐĞŶƚĂ ůĂƐ ĞƐĐĞŶŝĮ ĐĂĐŝŽŶĞƐ ĚĞ ƐşͲŵŝƐŵŽ ƋƵĞ ƐŽŶ Ğů ƌĞĐŽŶŽĐŝŵŝĞŶƚŽ ĚĞ ͞ĐŽŶŇ ŝĐƚŽƐ ĐŽŶ ĨŽƌŵĂƐ ĚĞ ĞƐĐĞŶŝĮ ĐĂĐŝſŶ ƐŽĐŝĂůĞƐ͟12. He aquí la estrategia básica de complicidad con el espectador quien ĂƵƚĞŶƟ Į ĐĂ ƐƵ ƉƌĞƐĞŶĐŝĂ ĐŽŶͲũƵŐĂŶĚŽ en el acontecer del acontecimiento ĞƐĐĠŶŝĐŽ Ǉ ƉƌŽƉŝĐŝĂŶĚŽ Ğů ĐŽŶŇ ŝĐƚŽ ĐŽŶ ƐƵ ƉƌŽďůĞŵĄƟ ĐĂ ƌĞĂů ĐŽŶ ůĂ memoria. Carne de Cañón nos permite experimentar con un diálogo de co-jugadores escénicos a través del cual tanto los intérpretes como los espectadores se experimentan ĐŽŵŽ ĐƵĞƌƉŽƐ ƉŽůşƟ ĐŽƐ ƋƵĞ ƌŽŵƉĞŶ con la representación escénica

ĞƐƉĞĐƚĂĐƵůĂƌ Ğ ŝŶƐŝƐƚĞŶ ĞŶ ůĂ ĂƵƚĠŶƟ ĐĂ ĐŽƌƉŽƌĂůŝĚĂĚ Ǉ ůĂ ĞĨĞĐƟ ǀŝĚĂĚ ƉŽůşƟ ĐĂ del gesto escénico. >Ă ƉƵĞƐƚĂ ĞŶ ĞƐĐĞŶĂ ĚĞů ŽůĞĐƟ ǀŽ de Arte La Vitrina presenta ƵŶĂ ŝŶƚĞƌĞƐĂŶƚĞ ĚŝĂůĠĐƟ ĐĂ ƋƵĞ involucra el doble gesto de un ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ ĐſŵƉůŝĐĞ ;ƉŽůşƟ ĐŽͿ ĐŽŶ ůŽ ĂƵƚĠŶƟ ĐĂŵĞŶƚĞ ƉŽůşƟ ĐŽ͘ Ŷ ĚĞĮ ŶŝƟ ǀĂ͕ podemos inferir que el gesto ĂƵƚĠŶƟ ĐĂŵĞŶƚĞ ƉŽůşƟ ĐŽ ĞŶ ĂƌŶĞ ĚĞ Cañón es el descubrimiento de un espectador cómplice que se presenta ĐŽŵŽ ĐƵĞƌƉŽ ƉŽůşƟ ĐŽ͘ ƵĞƌƉŽ ƋƵĞ ĚĞĮ ŶŝƟ ǀĂŵĞŶƚĞ ŶŽ ĞƐ ĐŽŶĐůƵǇĞŶƚĞ ;ƉŽƌ ĞƐŽ ĞƐ ƉŽůşƟ ĐŽͿ͕ ĞƐƚĄ ĂƋƵş Ǉ ĞƐƚĄ allá y en todos nosotros tal como la ĞƐĐĞŶŝĮ ĐĂĐŝſŶ ĚĞ ĂƵƚĞŶƟ ĐŝĚĂĚ ƋƵĞ es Carne de Cañón: está aquí, allá y en todos nosotros…”los nadie y los ninguno, los ninguneados… que son aunque sean: los nadie”.

12. /ĚĞŵ͕ Ɖ͘ ϰϭ͘

Escena 8: De los torturados y desaparecidos

ŝďůŝŽŐƌĂİ Ă Fischer-Lichte, ƌŝŬĂ ͬ tƵůĨ͕ ŚƌŝƐƚŽƉŚ͘ ϮϬϬϭ͘ ͞ Ʃ ƌĂŬƟ ŽŶ ĚĞƐ ƵŐĞŶďůŝĐŬƐ ʹ Ƶī ƺŚƌƵŶŐ͕ WĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͕ ƉĞƌĨŽƌŵĂƟ ǀ ƵŶĚ WĞƌĨŽƌŵĂƟ ǀŝƚćƚ͕͟ ĞŶ͗ dŚĞŽƌŝĞŶ ĚĞƐ WĞƌĨŽƌŵĂƟ ǀĞŶ͘ WĂƌĂŐĂŶĂ ƚŽŵŽ ϭϬ͘ cuaderno 1. Fischer-Lichte, Erika ͬ <ŽůĞƐĐŚ͕ ŽƌŝƐ͕ tĂƌƐƚĂƚ͕ DĂƩ ŚŝĂƐ ; Ě͘Ϳ͘ ϮϬϬϲ͘ DĞƚǌůĞƌ >ĞǆŝŬŽŶ dŚĞĂƚĞƌƚŚĞŽƌŝĞ͘ :͘ ͘ DĞƚǌůĞƌ sĞƌůĂŐ͕ ^Ʃ ƵƚŐĂƌƚͲtĞŝŵĂƌ͘ Fischer-Lichte, Erika. 2001. “Theater als ŬƵůƚƵƌĞůůĞƐ DŽĚĞů͕͟ ĞŶ ƐƚŚĞƟ ƐĐŚĞ ƌĨĂŚƌƵŶŐ͘ ĂƐ ^ĞŵŝŽƟ ƐĐŚĞ ƵŶĚ ĚĂƐ WĞƌĨŽƌŵĂƟ ǀĞ͘ &ƌĂŶĐŬĞ sĞƌůĂŐ͕ dƺďŝŶŐĞŶͲ ĂƐĞů͘ &ŝƐĐŚĞƌͲ>ŝĐŚƚĞ͕ ƌŝŬĂ ͬ ͘ ,ŽƌŶ ͬ ^͘ hŵĂƚŚƵŵ ͬ D͘ tĂƌƐƚĂƚ͘ ZŝƚƵĂůŝƚćƚ ƵŶĚ 'ƌĞŶǌĞ͘ ͘ &ƌĂŶĐŬĞ sĞƌůĂŐ dƺďŝŶŐĞŶ Ǉ ĂƐĞů͕ ϮϬϬϯ͘ DĂƚǌŬĞ͕ ŶŶĞŵĂƌŝĞ͘ ϮϬϬϲ͘ ͞sŽŶ ĞĐŚƚĞŶ DĞŶƐĐŚĞŶ ƵŶĚ ǁĂŚƌĞŶ WĞƌĨŽƌŵĞƌŶ͘͟ Ŷ &ŝƐĐŚĞƌͲ>ŝĐŚƚĞ͕ ƌŝŬĂ ͬ 'ƌŽŶĂƵ͕ ĂƌďĂƌĂ ͬ ^ĐŚŽƵƚĞŶ͕ ^ĂďŝŶĞ ͬ tĞŝůĞƌ͕ ŚƌŝƐƚĞů ;,Ő͘Ϳ tĞŐĞ ĚĞƌ tĂŚƌŶĞŚŵƵŶŐ͘ ƵƚŚĞŶƟ ǌŝƚćƚ͕ ZĞŇ Ğǆŝǀŝƚćƚ ƵŶĚ ƵĨŵĞƌŬƐĂŵŬĞŝƚ ŝŶ zeitgennössischen Theater. Theater der Zeit ZĞĐŚĞƌĐŚĞ ϯϯ͘ ĞƌůŝŶ͘ Singer, Milton (Hg.)͘ ϭϵϱϵ͘ dƌĂĚŝƟ ŽŶĂů /ŶĚŝĂ͘ ^ƚƌƵĐƚƵƌĞ ĂŶĚ ŚĂŶŐĞ͘ WŚŝůĂĚĞůƉŚŝĂ͗ ŵĞƌŝĐĂŶ &ŽůŬůŽƌĞ ^ŽĐŝĞƚǇ͘

Flujos y Rutas

ELEONORA cOLOMA cASAULA

“Des pas sur la neige de Claude Debussy: un delirante viaje blanco” por Eleonora Coloma Casaula ZĞƐƵŵĞŶ

^ĂŶƟĂŐŽ͕ ŵĂǇŽ ϮϬϭϯ

ŶĄůŝƐŝƐ ĚĞ ůĂ ƉŝĞǌĂ ƉĂƌĂ ƉŝĂŶŽ ͞ ĞƐ ƉĂƐ ƐƵƌ ůĂ ŶĞŝŐĞ͟ ĚĞ ůĂƵĚĞ ĞďƵƐƐǇ͕ ĐƵǇŽ ĚĞͲƐĂƌƌŽůůŽ ƐĞ ƐƵƐƚĞŶƚĂ ĞŶ ƵŶĂ ƌĞŇĞǆŝſŶ ĐŽŵƉĂƌĂƟǀĂ ĐŽŶ Ğů ĐĂƉşƚƵůŽ ͞EŝĞǀĞ͟ ĚĞ ůĂ ŶŽǀĞůĂ ĚĞ dŚŽŵĂƐ DĂŶŶ͕ ͞>Ă ŵŽŶƚĂŹĂ ŵĄŐŝĐĂ͘͟ >Ă ĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂ ĚĞ ĞƐƚĂ ƉƌŽƉƵĞƐƚĂ ŝŶƚĞŶƚĂ ƵŶ ŽƌĚĞŶ ŶĂƌƌĂƟǀŽ ƋƵĞ ĐŽŶǀŽĐĂ Ă ^ſĐƌĂƚĞƐ Ǉ EŝĞƚǌƐĐŚĞ͕ ĞƐƚĂďůĞĐŝĞŶĚŽ ƵŶĂ ƌĞůĂĐŝſŶ ĞŶƚƌĞ ůŽƐ ĐŽŶĐĞƉƚŽƐ ĚĞ ƉĂƐĞŽ͕ hielo, nieve, ironía y danza, a través de algunas citas extraídas del libro de Béatrice Commengé, “La danza de Nietszche”, Ǉ ůĂ ƚĞƐŝƐ ĚŽĐƚŽƌĂů ĚĞ ^ƆƌĞŶ <ŝĞƌŬĞŐĂĂƌĚ͘ ů ƌĞĐŽƌƌŝĚŽ ƉƌŽƉŽŶĞ ƵŶĂ ŵŝƌĂĚĂ Ă ůĂ ŝŵĂŐĞŶ ĚĞ ƉĂŝƐĂũĞ ƚƌŝƐƚĞ Ǉ ŚĞůĂĚŽ ƋƵĞ ƐŽŶŽƌĂŵĞŶƚĞ ĞǀŽĐĂ ĞďƵƐƐǇ͕ ďƵƐĐĂŶĚŽ ĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂƌ ƵŶĂ ƉŽƐŝďůĞ ƉĞƌƐƉĞĐƟǀĂ ƌĞƐƉĞĐƚŽ Ăů ǀĠƌƟŐŽ ƋƵĞ ŝŵƉŽŶĞ ĂƐŽŵĂƌƐĞ Ă ůĂ muerte, a través de lo que podría ser una percepción danzada de la música. De este modo, el texto evocará el ritmo del paso ĞŶ ůĂ ŶŝĞǀĞ ĐŽŵŽ ŵŽƟǀŽ ŵƵƐŝĐĂů͕ ĐŽŵŽ ĚĂŶǌĂ Ǉ ĐŽŵŽ ŵĞƚĄĨŽƌĂ ƐŽďƌĞ ůĂ ĞǆƉĞƌŝĞŶĐŝĂ ĚĞ ĞƐƚĂƌ ǀŝǀŽ͘

/͘ /ŶƚƌŽĚƵĐĐŝſŶ Des pas sur la neige de Claude Debussy, pertenece al libro primero de Preludios para piano solo, escritos y publicados entre 1909 y 1910. Su escritura sencilla, que abarca fundamentalmente el registro medio tendiendo hacia el grave, repite insisten-temente ĞŶ ĐĂƐŝ ůĂ ƚŽƚĂůŝĚĂĚ ĚĞ ůĂ ƉĂƌƟƚƵƌĂ ƵŶ ƌŝƚŵŽ ĚĞ ƚƌĞƐŝůůŽ ƐŝŶĐŽƉĂĚŽ͕ Ğů ĐƵĂů ƐĞŐƷŶ ƉĂůĂďƌĂƐ ĚĞ ƐƵ ĂƵƚŽƌ͕ ͘͘͘͞ĚĞďĞ ƚĞŶĞƌ Ğů ǀĂůŽƌ ƐŽŶŽƌŽ de un fondo de paisaje triste y helado...”1. Evocando una imagen similar, Thomas Mann, en el capítulo Nieve de su novela La montaña mágica, describe: “...Nevaba en silencio. Todo se iba borrando. La mirada, perdida en aquella nada de algodón, se tornaba somnolienta. Un suave escalofrío acompañaba al instante de quedarse dormido, pero luego no había sueño más puro que aquel sueño helado, sueño sin sueños, libre de cualquier reminiscencia del peso de la vida, ya que el respirar el aire enrarecido, in-consistente y sin olor de allá arriba resultaba tan fácil al organismo como la ausencia de respiración de los muertos...” (Mann 2005: 607). Ambos homenajes al helado elemento remiten a la sensación paradójica que pro-duce la nieve. Cada movimiento, congelado antes de alcanzar la frecuencia necesaria para resultar audible, nos expresa la ausencia y la abundancia contenida en una sola experiencia: escuchar el sonido de la nada. El manto helado -que como el papel blanco en potencia puede llenarse de coloresmuestra la permanencia de lo que falta, de la movilidad que ĚĞƐĂƉĂƌĞĐĞ ĞŶ ĐĂĚĂ ƉĂƐŽ Ǉ ĞŶ ĐĂĚĂ ŝŶƚĞŶƚŽ ƉŽƌ ĞǀĂĚŝƌ ůŽ ĞƐƚĄƟĐŽ ĚĞ ůŽ ĐŽŶŐĞůĂĚŽ͕ ƉĞƌŵŝƟĞŶĚŽ͕ ƉŽƌ ĞƐŽ ŵŝƐŵŽ͕ ĐŽŶǀĞƌƟƌƐĞ ĞŶ ƵŶĂ ǀĂƐŝũĂ ƋƵĞ ƉƵĞĚĞ ĐŽŶƚĞŶĞƌ ƵŶĂ ƚƌŝƐƚĞǌĂ ŝŶĮŶŝƚĂ Ž ƵŶ ƐƵĞŹŽ desbordante.

El presente trabajo intentará realizar una correspondencia entre ambos textos: la composición musical de Debussy y el capítulo de dŚŽŵĂƐ DĂŶŶ͖ ƉĂƌĂ ƌĞŇĞǆŝŽŶĂƌ ƐŽͲďƌĞ ĐſŵŽ ůĂ ŶŝĞǀĞ Ăů ŚĞůĂƌ Ğů ƚĂĐƚŽ ƐĞŶƐŝďůĞ ƉŽƐŝďŝůŝƚĂ ƵŶĂ ƉŽƐŝĐŝſŶ ŵƷůƟƉůĞ ĞŶ ůĂ ŝŵĂŐŝͲŶĂĐŝſŶ que se desborda en un verdadero movimiento danzado, que puede expresarse como un delirio triste en la pieza de Debussy o una inmensidad incontenible en el capí-tulo de Thomas Mann. De este modo, intentaré desarrollar la imagen de cuerpo quieto inserto en

el paisaje nevado desvariando -que extraigo de ambos ejemplos- lo ĐƵĂů ƉƵĞĚĞ ĞŶƚĞŶĚĞƌƐĞ ĐŽŵŽ ůĂ ĐĂƉĂĐŝĚĂĚ ĚĞ ĞƐĐƵĐŚĂƌ ůĂ ĂĐƟǀŝĚĂĚ de pensamiento, perci-biendo en la inmovilidad una conducción ƌşƚŵŝĐĂ ĐĂƐŝ ƚĂŶŐŝďůĞ ĚĞ ĨĂŶƚĂƐşĂƐ Ǉ ƐĞŶƟŵŝĞŶͲƚŽƐ͘ Para ello, realizaré un análisis de la obra de Debussy intentando ƵŶĂ ƌĞƐŽŶĂŶĐŝĂ ŶĂƌƌĂƟǀĂ ĞŶ Ğů ĐĂƉşƚƵůŽ ĚĞ dŚŽŵĂƐ DĂŶŶ͕ Ă ƚƌĂǀĠƐ ĚĞ ĂůŐƵŶĂƐ ƉĞƌƐƉĞĐƟǀĂƐ ĚĞ͗ <ŝĞƌͲŬĞŐĂĂƌĚ͕ Ă ƉƌŽƉſƐŝƚŽ ĚĞ ƐƵ ƚĞƐŝƐ doctoral en relación a sus apreciaciones respecto al Fedón de Platón, tomando en cuenta la posición irónica de Sócrates que en ĞƐƚĂƐ ƌĞͲŇĞǆŝŽŶĞƐ ĂĚƋƵŝƌŝƌĄ ƵŶ ĐĂƌĄĐƚĞƌ ƌşƚŵŝĐŽ ĞŶ ƐƵ ĐĂƉĂĐŝĚĂĚ de suspenderse; y de Béatrice Commengé, en relación al libro “La ĚĂŶƐĞ ĚĞ EŝĞƚǌƐĐŚĞ͕͟ ƌĞĂůŝǌĂŶĚŽ ƵŶĂ ďƌĞǀĞ ŵĞŶĐŝſŶ Ă ůĂ ĐƌşƟĐĂ ĚĞ Nietzsche respecto de la posición irónica de Sócrates, que servirá ĐŽŵŽ ƵŶ ĐŽŶƚƌĂƌŝŽ ŶĞĐĞƐĂƌŝŽ ĞŶ Ğů ŐĞƐƚŽ ƉůĄƐƟĐŽ ĚĞ ĞƐƚĞ ĂŶĄůŝƐŝƐ͕ ůŽ ĐƵĂů͕ ĐŽŶƐŝĚĞƌĂŶĚŽ Ğů ƉƵŶƚŽ ĚĞ ǀŝƐƚĂ ĚĞ ŽŵŵĞŶŐĠ͕ ƉĞƌŵŝƟƌĄ desarrollar la idea de movimiento danzado expresado en la ĂĐƟǀŝĚĂĚ ĚĞ ƉĞŶƐĂŵŝĞŶƚŽ͘ WĂƌĂ ƚĞƌŵŝŶĂƌ ĞƐƚĂ ŝŶƚƌŽĚƵĐĐŝſŶ͕ ƐſůŽ ĂĚǀĞƌƟƌ ƋƵĞ ŶŽ ƉƵĞĚŽ ĚĞũĂƌ de considerar esta misma propuesta como una especie de “viaje ĚĞůŝƌĂŶƚĞ͟ ͲƉĂƌĂĨƌĂƐĞĂŶĚŽ Ğů ơƚƵůŽ ĚĞ ĞƐƚĞ ƚĞǆƚŽͲ ĐƵǇŽ ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ͕ ŵĞ ƚĞŵŽ͕ ƐſůŽ ƐĞ ũƵƐƟĮĐĂ ĞŶ ƵŶĂ ƉŽƐŝďůĞ ĐĂƉĂĐŝĚĂĚ ƉůĄƐƟĐĂ ĚĞ ĂƌŐƵŵĞŶƚĂĐŝſŶ͘ Ŷ ĞƐĞ ƐĞŶƟĚŽ͕ ƋƵŝǌĄƐ ĞǆƉƌĞƐĂƌ ƚĂŵďŝĠŶ ƋƵĞ ĠƐĞ pueda ser su mejor fundamento, es decir, plantear como meta ƚĞſƌŝĐĂ Ğů ĞŶĐƵĞŶƚƌŽ ĚĞ ƵŶ ƉůĂĐĞƌ ĞƐƚĠƟĐŽ ĞŶ ůĂ ďƷƐƋƵĞĚĂ ĚĞ ƵŶĂ ĐŽŶĚƵĐĐŝſŶ ƌşƚŵŝĐĂ ĚĞ ŵŝƐ ƉƌŽƉŝĂƐ ƌĞŇĞǆŝŽŶĞƐ͘

ϭ͘ Ŷ ĞƐ ƉĂƐ ƐƵƌ ůĂ ŶĞŝŐĞ͕ ĞďƵƐƐǇ͕ ϭϵϲϴ͘

Esta descripción reproduce, probablemente, la experiencia de cualquiera en medio de la nieve; como si la nieve fuera la imagen ƵŶŝǀĞƌƐĂů ĚĞů ƐŝůĞŶĐŝŽ͘ ŽŵƉĂƌĂŶĚŽ ĞƐƚĂ ĐŝƚĂ ĐŽŶ ůĂ ƉĂƌƟ ƚƵƌĂ͕ ůĂ ƐƵŐĞƌĞŶĐŝĂ ĚĞ ͞ƉĂƐŽƐ͟ ĞŶ Ğů ơ ƚƵůŽ Ăů Į ŶĂů ŝŶĚŝĐĂƌşĂ ĚĞ ĂůŐƵŶĂ manera algo opuesto: intromisión de “alguien” en el paisaje y, por tanto, sonido vital inserto en la nada congelada, pues Hans Castorp necesita detener su paso para oír el silencio. Sin embargo, la vitalidad del paseante en ambos ejemplos se transforma en la razón necesaria de la realidad del paisaje. Sin presencia vital, no hay espectador, sin espectador escuchando no hay paisaje. Ɛş͕ Ğů ƉĂƐĞĂŶƚĞ ĐŽŵŽ ŽǇĞŶƚĞ ĐŽŶƐƟ ƚƵǇĞ Ğů ƉĂŝƐĂũĞ͕ ŵŝĞŶƚƌĂƐ ƐƵ aparente ausencia a través de una intromisión silenciosa permite escuchar su sonido, el sonido que produce la nieve. &ŝŐƵƌĂ ϭ

//͘ WĂƐĞĂŶĚŽ ĞŶ ůĂ ŶŝĞǀĞ

Más adelante, Thomas Mann indica: “...No, aquel mundo, en su silencio insondable no tenía nada de hospita-lario; acogía al visitante a su propia cuenta y riesgo; en realidad no le acog-ía, sencillamente toleraba su intromisión, su presencia, de una manera un tanto inquietante, como si no respondiera de nada; y lo que de él se des-prendía era una atmósfera de amenaza ante lo absoluto, ante lo más ele-mental, ĂŶƚĞ ĂůŐŽ ƋƵĞ ŶŽ ůůĞŐĂďĂ Ă ƐĞƌ ŚŽƐƟ ů ƐŝŶŽ ƋƵĞ ĞƌĂ ůĂ ƉƵƌĂ ŝŵĂŐĞŶ de la indiferencia, de una indiferencia mortal...” ;ŽƉ͘ Đŝƚ͕͘Ɖ͘ϲϭϯͿ͘

ů ƉƌĞůƵĚŝŽ ĚĞ ĞďƵƐƐǇ ƐĞ Ɵ ƚƵůĂ ĐŽŶ Ğů ŶƷŵĞƌŽ s/͕ ƐƵŵĂĚŽ Ă ůĂ ŝŶĚŝĐĂĐŝſŶ ĚĞ ĐĂƌĄĐͲƚĞƌ ͞dƌŝƐƚĞ Ǉ ůĞŶƚŽ͘͟ >Ă ĞƐƉĞĐŝĮ ĐĂĐŝſŶ sobre el modo en cómo debe ser ejecutado el ritmo base de la ĐŽŵƉŽƐŝĐŝſŶ ͲĞŶƵŶĐŝĂĚĂ Ăů ƉƌŝŶĐŝƉŝŽ ĚĞ ĞƐƚĞ ĞƐĐƌŝƚŽͲ ƐĞ ĐŽŶĮ ŐƵƌĂ ĞŶ Ğů ŝŶŝĐŝŽ ĐŽŵŽ ůĂ ƷŶŝĐĂ ƌĞŵŝŶŝƐĐĞŶĐŝĂ Ă ůĂ ŝŵĂŐĞŶ ƐŽŶŽƌĂ ƋƵĞ ĚĞďĞƌĄ ĞǀŽĐĂƌ ůĂ ŵƷƐŝĐĂ͗ ĨŽŶĚŽ ĚĞ ƉĂŝƐĂũĞ ƚƌŝƐƚĞ Ǉ ŚĞůĂĚŽ͘ ů ơ ƚƵůŽ͕ ĞƐ ƉĂƐ ƐƵƌ ůĂ ŶĞŝŐĞ͕ ƐſůŽ ĂƉĂƌĞĐĞƌĄ Ăů Į ŶĂů ĞŶƚƌĞ ƉĂƌĠŶƚĞƐŝƐ El tema recurrente en este capítulo es la vitalidad del protagonista, después de tres puntos, como señalando lo que dejó suspendido ĐŽŶ ƚŽĚŽƐ ƐƵƐ ƐĞŶƟ ĚŽƐ ƉĞƌĐĞƉƟ ǀŽƐ Ǉ ƌĞŇ ĞǆŝǀŽƐ͕ ĞŶĨƌĞŶƚĂĚĂ Ă la naturaleza homogénea e inerte del paisaje nevado. En ese ůĂ ŵƷƐŝĐĂ͘ ƐĞŶƟ ĚŽ͕ ŵĞ ƉĞƌŵŝƚŽ ŝŶƚĞƌƉƌĞƚĂƌ ĞƐƚĞ ŝŶƚĞƌǀĂůŽ ĐŽŶŐĞůĂĚŽ ĐŽŵŽ una abertura en la existencia del paseante, la cual se instala en la intersección entre paseante y paisaje, en que la realidad de sus ƐĞŶƟ ĚŽƐ ƐĞ ĞŶĨƌĞŶƚĂ Ă ůĂ ǀĞƌĚĂĚ ĚĞů ĚĞͲǀĞŶŝƌ ĚĞ ƐƵ ŵĞŶƚĞ ĚĞďŝĚŽ Ă ůĂ ŝŶĚŝĨĞƌĞŶĐŝĂ ŵŽƌƚĂů ĚĞ ůĂ ŶŝĞǀĞ͘ >ĂƐ ůŝŵŝƚĂĐŝŽŶĞƐ İ ƐŝĐĂƐ ƋƵĞ imponen las bajas temperaturas que lo llevan al casi abandono del cuerpo -condición de hipotermia previa a la muerte- se traducen en una sensación real de calor en la posterior alucinación, que ƐƵŵĂĚĂ Ă ůĂ ƉĠƌĚŝĚĂ ƉƌŽƉŝŽĐĞƉƟ ǀĂ ĚĞ ƐƵƐ ĞǆƚƌĞŵŝĚĂĚĞƐ ƉŽƌ ĐŽŶŐĞůĂŵŝĞŶƚŽ͕ ůŽ ƐŝƚƷĂ ĞŶ Ğů ůƵŐĂƌ ƋƵĞ ƐƵ ĨĂŶƚĂƐşĂ ĞůŝũĂ͕ ůŽŐƌĂŶĚŽ ƵŶ ƉƌŽďĂďůĞ ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ ƉůĄƐƟ ĐŽ ĚĞ ĂĐŽŶƚĞĐŝŵŝĞŶƚŽƐ ĐƵǇĂ Figura 2 conducción imaginaria se teje en una isla de clima templado. Hans Castorp, el protagonista de “La Montaña Mágica”, es un joven que viaja por tres semanas de vacaciones a un sanatorio para enfermos de tuberculosis, para visitar a su primo. Sin embargo, su estadía se prolonga por años. La novela consiste ĞŶƚŽŶĐĞƐ ĞŶ ůĂ ŶĂƌƌĂĐŝſŶ ĚĞ ƐƵƐ ǀŝǀĞŶĐŝĂƐ Ǉ ƌĞŇ ĞǆŝŽŶĞƐ ĞŶ ůĂ alta montaña. En el capítulo Nieve, se relata cómo un paseo en ĞƐƋƵşĞƐ͕ ĐƵǇŽ Į Ŷ ĞƌĂ ůůĞŐĂƌ ͞Ă ůƵŐĂƌĞƐ ŝŶĂĐĐĞƐŝďůĞƐ͟ ƉĂƌĂ ƉŽĚĞƌ sumir a Hans Castorp “en la soledad que tanto había deseado”, se transforma en una experiencia que pone en juego su vida, pues se pierde en una tormenta en que presenta síntomas de hipotermia y una posterior alucinación. En relación al paisaje, Thomas Mann escribe: “...Cuando se detenía para no oírse a sí mismo, el silencio era absoluto y perfecto: una ausencia total de sonidos como jamás ŚĂďşĂ ĞǆŝƐƟ ĚŽ Ǉ ũĂŵĄƐ ƉŽĚƌşĂ ĞǆŝƐƟ ƌ ĞŶ ŶŝŶŐƷŶ ŽƚƌŽ ƐŝƟ Ž͘͘͘ Era el silencio puro, el silencio eterno lo que escuchaba Hans Castorp cuando permanecía de pie muy quieto, apoyado en su bastón, con la boca abierta y la cabeza ladeada sobre el hombro; y, dulcemente, la nieve seguía cayendo y cayendo, sin el menor ruido...” ;ŽƉ͘ Đŝƚ͕͘ Ɖ͘ϲϭϮͿ͘

Ahora, en resonancia con la pieza de Debussy, el ritmo de tresillo sincopado, enun-ciado al principio de este escrito, también es ĐŽŵƉĂƌĂďůĞ Ă ůĂ ŚŽƐƟ ůŝĚĂĚ ĚĞ ĂƋƵĞů ŵƵŶĚŽ ƋƵĞ ĚĞƐĐƌŝďĞ dŚŽŵĂƐ Mann en la cita anterior. Pues, su reiteración insistente devuelve la audición musical siempre al lugar de origen, describiendo un movimiento cuya detención y desarrollo es sí mismo, ofreciendo una conducción mezquina y, de este modo, indiferente con la posible evolución de la melodía. Los “pasos sobre la nieve” indicados con palabras, proponen la idea de cambio representada por la vitalidad del paseante en cada elevación y apoyo de su pie, rompiendo con la inercia de lo helado, lo eternamente ĞƐƚĄƟ ĐŽ͘ ƐƚĞ ĞŶĨƌĞŶƚĂŵŝĞŶƚŽ ĞŶƚƌĞ ŵƷƐŝĐĂ Ǉ ƉĂůĂďƌĂ͕ ĞŶƚƌĞ ƌŝƚŵŽ indiferente y ritmo vital del paso permite también una abertura ƋƵĞ ĐŽŶĨƵŶĚĞ ůŽƐ ƐĞŶƟ ĚŽƐ͗ ůĂ ŝŶƐŝƐƚĞŶĐŝĂ ĚĞ ƵŶ ŵŽƟ ǀŽ ŵĞůſĚŝĐŽ ĞŶ Ğů ƉŝĂŶŽ͕ ƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂƟ ǀŽ ĚĞů ƐŽŶŝĚŽ ĚĞ ůĂ ŶŝĞǀĞ͕ ƐĞ ŵĞǌĐůĂ ĐŽŶ ůĂ ŝŵĂŐĞŶ ĚĞů ƉĂƐŽ ƌşƚŵŝĐĂŵĞŶƚĞ ƌĞƉĞƟ ĚŽ ƉŽƐƚĞƌŝŽƌ Ă ůĂ ŵƷƐŝĐĂ͕ suspendido en la detención del instrumento. La abertura comienza entonces en este vínculo, en que el piano congela el paso con su sonido que evoca silencio de la nieve y el paso interrumpe ƐƵ ŵƷƐŝĐĂ ĐŽŶ Ğů ƐŝůĞŶĐŝŽ ĚĞ ůĂ ƉĂůĂďƌĂ ĞƐĐƌŝƚĂ͕ ĐŽŶĨƵŶĚŝĞŶĚŽ sus ritmos, sus alzares y detenciones en un mundo que no se ƐĂďĞ Ɛŝ ƐĞ ƉĞƌĐŝďĞ ĞŶ ůĂ ƐƵƉĞƌĮ ĐŝĞ ĚĞ ůĂ ǀŝƐƚĂ͕ Ğů ƚĂĐƚŽ Ž Ğů ŽşĚŽ͕ Ž ƷŶŝĐĂŵĞŶƚĞ Ăů ŝŶƚĞƌŝŽƌ ĚĞů ƉĞŶƐĂŵŝĞŶƚŽ͘ Ŷ ĞƐĞ ƐĞŶƟ ĚŽ͕ ƚĂŶƚŽ en la pieza de Debussy como en el capítulo de Thomas Mann, la

ŝŵĂŐĞŶ ĚĞů ƐŝůĞŶĐŝŽ ĚĞ ůĂ ŶŝĞǀĞ ƐĞ ŚĂĐĞ ŝĚĠŶƟ ĐĂ Ă ůĂ ƉƌĞƐĞŶĐŝĂ ĚĞů ŝŶĮ ŶŝƚĂ ĚĞů ĚĞƐďŽƌĚĞ ĚĞ ƐƵƐ ƐĞŶƐĂĐŝŽŶĞƐ͕ ĚĞů ƚŽƚĂů ĚĞƐĐŽŶƚƌŽů ĚĞ visitante en sus dominios tanto así que lo vital del que da el paso su cuerpo, abstrayéndose de la observación sensible del paisaje. WĞƌŽ͕ ŶŽ ŵƵĞƌĞ͕ Ǉ ůŽ ƋƵĞ dŚŽŵĂƐ DĂŶŶ ĚĞƐĐƌŝďĞ Ă ĐŽŶƟ ŶƵĂĐŝſŶ y lo inerte del paisaje llegan a ser lo mismo mezclándose. ĞƐ ƵŶ ƐƵĞŹŽ ƋƵĞ ƚƌĂƐƚŽĐĂ Ă ƚĂů ƉƵŶƚŽ ƐƵƐ ƐĞŶƟ ĚŽƐ ƋƵĞ ƐŝĞŶƚĞ ĐĂůŽƌ &ŝŐƵƌĂ ϯ en vez del frío que hiela sus huesos producto de la tormenta. Como expliqué anteriormente, la relación entre Hans Castorp y la nieve permite esta confusión, como si la presencia de su cuerpo Ǉ Ğů ƉĂŝƐĂũĞ ĚĞƉĞŶĚŝĞƌĂŶ ƷŶŝĐĂŵĞŶƚĞ ĚĞ ƐƵ ƉĞƌĐĞƉĐŝſŶ͕ ĞŶ ƋƵĞ abandonando una realidad encuentra otra en el adormecimiento de sus sensaciones, para; luego, recuperar la primera, producto del ƌĞƚŽƌŶŽ ĚĞ ƐƵƐ ƐĞŶƟ ĚŽƐ͕ ĐƵĂŶĚŽ Ğů ĐůŝŵĂ ƐĞ ŚĂĐĞ ŵĄƐ ĂŵĂďůĞ͘ >Ă tensión propia de la ironía mencionada anteriormente, puede ser comparable a esta tensión entre cuerpo y pensamiento provocada ƉŽƌ Ğů ĐŽŶŐĞůĂŵŝĞŶƚŽ ĚĞ ůŽƐ ƐĞŶƟ ĚŽƐ͕ ĞŶ ƋƵĞ͕ ĂŝƐůĂĚŽƐ ĚĞů ŵƵŶĚŽ que se escucha, se ve y se toca, se presenta una realidad imaginaria ŝŶĚĞƐĐƌŝƉƟ ďůĞ ƉŽƌ ƉĂůĂďƌĂƐ ƋƵĞ ƐĞ ĚŝĐĞŶ͕ ĐƵǇĂ ĞǆƉůŝͲĐĂĐŝſŶ ƐſůŽ ƐĞ ĞŶƟ ĞŶĚĞ Ăů ŝŶƚĞƌŝŽƌ ĚĞ ůĂ ŵĞŶƚĞ͘ WƵĞƐ͕ ŚŝĞůŽ͕ ďůĂŶĐŽ Ǉ ƐŝůĞŶĐŝŽ ƐĞ ĐŽŶĮ ƌͲŵĂŶ ĞŶ Ğů ƚĂĐƚŽ͕ ůĂ ǀŝƐŝſŶ Ǉ Ğů ŽşĚŽ ƋƵĞ ĂĚŽƌŵĞĐĞŶ͕ Ǉ ĞŶ este adormecimiento, mientras anulan su presencia sensible, ƉŽƐŝďŝůŝƚĂŶ ŝŶĮ ŶŝƚŽƐ ŽďũĞƚŽƐ͕ ŝŵĄŐĞŶĞƐ Ǉ ƐŽŶŝĚŽƐ ƋƵĞ ƐĞ ŽƌĚĞŶĂŶ ĞŶ una estructura cuyo ritmo sólo pertenece a la fantasía, haciéndose ŝŶǀŝͲƐŝďůĞƐ ĞŶ ƵŶĂ ĂŹŽƌĂŶǌĂ ƋƵĞ ƌĞƟ ĞŶĞ Ă ůĂ ŶĂĚĂ͘

///͘ ,ĞůĂĚĂŝƌŽŶşĂ <ŝĞƌŬĞŐĂĂƌĚ͕ ƌĞĮ ƌŝĠŶĚŽƐĞ Ă ůĂ ƚƌĂĚŝĐŝŽŶĂů ĂƐŽĐŝĂĐŝſŶ ĞŶƚƌĞ Ğů ĐŽŶĐĞƉƚŽ ĚĞ ŝƌŽŶşĂ Ǉ ůĂ Į ŐƵƌĂ ĚĞ ^ſĐƌĂƚĞƐ͕ ĞƐĐƌŝďĞ ůŽ ƐŝŐƵŝĞŶƚĞ͗ “...Con toda razón se observa que la naturaleza no es capaz de retener el concepto; por un lado, porque cada fenómeno ƉĂƌƟ ĐƵůĂƌ ŶŽ ĐŽŶƐƟ ƚƵǇĞ ŵĄƐ ƋƵĞ ƵŶ ŵŽŵĞŶƚŽ Ǉ͕ ƉŽƌ ŽƚƌŽ͕ porque la suma completa de la existencia natural sigue siendo ƵŶ ŵĞĚŝŽ ŝŵƉĞƌĨĞĐƚŽ ƋƵĞ ŶŽ ĞŶŐĞŶĚƌĂ ƐĂƟ ƐĨĂĐĐŝſŶ ƐŝŶŽ ŵĄƐ ďŝĞŶ ĂŹŽƌĂŶǌĂ͘͘͘͟ ;<ŝĞƌŬĞŐĂĂƌĚ ϮϬϬϬ͗ ϳϯ͕ Ɖ͘ϴϯͿ͘ DĄƐ ĂĚĞůĂŶƚĞ ĞƐƉĞĐŝĮ ĐĂ͗ ͘͘͘͞^ŝ ĚĞĐŝŵŽƐ ƋƵĞ ůĂ ŝƌŽŶşĂ ĐŽŶƐƟ ƚƵşĂ ůŽ ƐƵƐƚĂŶĐŝĂů en su existencia (esto es, por cierto, una contradicción, pero es que así debe ser) postulamos con ello que la ironía es un ĐŽŶĐĞƉƚŽ ŶĞŐĂƟ ǀŽ͘ ǀŝĚĞŶƚĞŵĞŶƚĞ͕ Į ũĂƌ ƵŶ ƌĞƚƌĂƚŽ ƐƵǇŽ ĞƐ ƚĂŶ Ěŝİ Đŝů ƋƵĞ ŚĂƐƚĂ ƉĂƌĞĐĞ ĂůŐŽ ŝŵƉŽƐŝďůĞ͕ Ž Ăů ŵĞŶŽƐ ĂůŐŽ ƚĂŶ ĨĂƐƟ ĚŝŽƐŽ ĐŽŵŽ ƌĞƚƌĂƚĂƌ Ă ƵŶ ĚƵĞŶĚĞ ĚŽƚĂĚŽ ĚĞ ůĂ ĐĂƉƵĐŚĂ ƋƵĞ lo vuelve invisible...” ;ŽƉ͘ Đŝƚ͕͘ ϳϰ͕ Ɖ͘ϴϰͿ͘

Ambas citas extraídas de la introducción comienzan a dar cuenta de la tensión pro-pia de la ironía, la cual se escapa en cuanto a ĐŽŶĐĞƉƚŽ͕ ĞŶ ĐƵĂŶƚŽ Ă ƐŝŐŶŝĮ ĐĂĚŽ Ǉ͕ ƉŽƌ ƚĂŶƚŽ͕ ĞŶ ĐƵĂŶƚŽ Ă ůĂ Į ŐƵƌĂ ƋƵĞ ĞŶ ĞƐƚĂƐ ůşŶĞĂƐ ůĂ ŚĂĐĞ ǀŝƐŝďůĞ͕ ĞƐ ĚĞĐŝƌ͕ ^ſĐƌĂƚĞƐ͘ WƵĞƐ ƐƵ ŝĚĞŶƟ ĚĂĚ ƐĞ ĐŽŶĮ ŐƵƌĂ ĐŽŵŽ ĂŹŽƌĂŶǌĂ ĚĞ ĂůŐŽ ƋƵĞ ƐŝĞŵƉƌĞ ƐĞ ƐƵƐƉĞŶĚĞ͕ ůŽ ĐƵĂů ƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂƌşĂ ƌĞŇ ĞǆŝŽŶĂƌ ƐŽďƌĞ ƵŶĂ ĐŽŶƐƟ ƚƵĐŝſŶ ƋƵĞ ĞŶ ĐƵĂŶƚŽ ƐĞ ĚĞĮ ŶĞ͕ ĚĞƐĂƉĂƌĞĐĞ ĞŶ ůŽ ƋƵĞ ƉƌŽƉŽŶĞ͘ WŽƌ ĞƐŽ resulta imposible retener incluso la asociación entre Sócrates y la ŝƌŽŶşĂ͕ ƉŽƌƋƵĞ ƐƵ ĐŽŶƐƟ ƚƵĐŝſŶ ƚƌĂĚŝĐŝŽŶĂů ĞŶ ƚĂŶƚŽ ƐĞ ǀŝŶĐƵůĂ͕ ƐĞ ƌĞƟ ƌĂ͘

Hans Castorp se pierde en medio de una tormenta de nieve. ŽŵŝĞŶǌĂ Ă ƐĞŶƟ ƌƐĞ ĐŽŶŐĞůĂĚŽ͕ ĚĞƐǀĂƌşĂ ĐŽŶĨƵŶĚŝĞŶĚŽ ƐƵ ƐĞŶƟ ĚŽ ĚĞ ůĂ ŽƌŝĞŶƚĂĐŝſŶ ƉĞƌĚŝĞŶĚŽ ĞŶ ĨŽƌŵĂ ƉƌŽŐƌĞƐŝǀĂ Ğů ĐŽŶƚƌŽů İ ƐŝĐŽ de su cuerpo. Habla incoherentemente sin mover sus labios helados, sumiéndose poco a poco en un sueño que describirá más tarde como “encan-tador y espantoso”. Sin embargo, lo que a él la ha parecido el paso de más de dos horas, sólo han sido quince ŵŝŶƵƚŽƐ͘ ^ƵƐ ƐĞŶƟ ĚŽƐ Ǉ ƐƵ ŶĂƚƵƌĂůĞǌĂ ǀŝǀĂ ƉĂůƉĂďůĞ ƐĞ ƉĞƌĚŝĞƌŽŶ ĞŶ medio de la nada, y el helado elemento se transformó en la vasija

Intentando explicar de mejor manera esta relación, transcribo ƉĂƌƚĞ ĚĞů ĂŶĄůŝƐŝƐ ƋƵĞ ĞĨĞĐƚƷĂ <ŝĞƌŬĞŐĂĂƌĚ ƐŽďƌĞ ůĂƐ ŝĚĞĂƐ ĚĞ Sócrates en el Fedón de Platón, respecto a la muerte: “...Si la ŵƵĞƌƚĞ͕ ƐĞŐƷŶ ƐĞ ĂĚŵŝƚĞ͕ ĞƐ ƵŶĂ ƐĞƉĂƌĂĐŝſŶ ĚĞů ĂůŵĂ Ǉ Ğů ĐƵĞƌƉŽ͕ se sigue de ello que el conocimiento propiamente dicho depende ĚĞ ƵŶ ĂďƐƚƌĂĞƌƐĞ ĚĞ ůŽƐ ƐĞŶƟ ĚŽƐ ŝŶĨĞƌŝŽƌĞƐ͕ ƉƵĞƐ Ă ƚƌĂǀĠƐ ĚĞ ůĂ ŽďƐĞƌǀĂĐŝſŶ ƐĞŶƐŝďůĞ ŶŽ ƐĞ ůůĞŐĂ ũĂŵĄƐ Ă ůŽ ƋƵĞ ĐŽŶƐƟ ƚƵǇĞ ůĂ ĞƐĞŶĐŝĂ ĚĞ ƵŶĂ ĐŽƐĂ͕ ĂƋƵĞůůŽ ƐĞŐƷŶ ůŽ ĐƵĂů ĠƐƚĂ ĞƐ ůŽ ƋƵĞ ĞƐ͕ tal como el tamaño, la salud, la fuerza, etc...”, (op. cit., 128, p.129). Si la separación entre alma y cuerpo es comparable al ĂĚŽƌŵĞĐŝŵŝĞŶƚŽ ĚĞ ůŽƐ ƐĞŶƟ ĚŽƐ ƉƌŽĚƵĐƚŽ ĚĞů ĐŽŶŐĞůĂŵŝĞŶƚŽ ĞŶ ůĂ nieve, y la exuberancia fantasiosa descrita anteriormente se puede considerar como abstracción, entonces los objetos, imágenes y sonidos que danzan en la mente, producto de la pérdida de ůŽƐ ƐĞŶƟ ĚŽƐ͕ ĐŽŶƐƟ ƚƵŝƌşĂŶ Ğů ĐŽŶŽĐŝŵŝĞŶƚŽ ĚĞ ůĂ ĞƐĞŶĐŝĂ ĚĞ ůĂƐ ĐŽƐĂƐ͘ z Ğů ŵƵŶĚŽ ƋƵĞ ĞƐƚĄ Ăů ĐĂůŽƌ ĚĞ ůŽƐ ƐĞŶƟ ĚŽƐ ŶŽ ƐĞƌşĂ ŵĄƐ que un engaño (sin embargo, el engaño es el que permite esta abstracción: sin espectador que sienta, no hay paisaje helado; sin paisaje helado no hay adormecimiento; y sin adormecimiento no hay abstracción). Más adelante, considerando la pura abstracción, en su oposición a lo concreto, como “nada”, indica: ͘͘͘͞ Ğ ĞƐƚŽ ƐĞ ƐŝŐƵĞ ƋƵĞ Ğů ĂůŵĂ ĞŶ ƐƵ ĂĐƟ ǀŝĚĂĚ ĐŽŐŶŽƐĐĞŶƚĞ͕ Ă ƐƵ ǀĞǌ͕ ĚĞďĞ ĐŽŶǀĞƌƟ ƌƐĞ ƚĂŵďŝĠŶ ĞŶ ŶĂĚĂ Ă Į Ŷ ĚĞ ĂĚĞĐƵĂƌƐĞ Ă su objeto...” (Ibid.). La naturaleza helada, blanca y silenciosa ĚĞ ůĂ ŶŝĞǀĞ ĂĚŽƌŵĞĐĞ ůŽƐ ƐĞŶƟ ĚŽƐ ƉĞƌŵŝƟ ĞŶĚŽ ůĂ ĂďƐƚƌĂĐĐŝſŶ͘ Ɛ ĚĞĐŝƌ͕ ƐƵ ĞǆŝƐƚĞŶĐŝĂ ĐŽŶĐƌĞƚĂ͕ ƚĞƐƟ Į ĐĂĚĂ ƉŽƌ ůŽ ƐĞŶƐŝďůĞ ƐĞ transformará en nada al generar en el adormecimiento de los ƐĞŶƟ ĚŽƐ͕ ůĂ ĂĐƟ ǀŝĚĂĚ ĐŽŐŶŽƐĐĞŶƚĞ ĚĞů ĂůŵĂ͘ Ğ ĞƐƚĞ ŵŽĚŽ͕ ƐŝŶ lo concreto que congela no hay abstracción, la cual dependería entonces de su opuesto. Al revés, el hielo de la nieve necesita de un cuerpo que experimente su efecto congelante, sin éste no ĞǆŝƐƚĞ͕ ĐŽŵŽ ƚĂŵƉŽĐŽ ĞǆŝƐƟ ƌşĂ ĞŶƚŽŶĐĞƐ Ğů ĞĨĞĐƚŽ ƋƵĞ ƉƌŽĚƵĐĞ͘ En este vaivén entre naturaleza y cuerpo vivo el alma se mueve, posibilitando intermitentemente su separación. Sin em-bargo, sin cuerpo desaparece. Pero con cuerpo se sujeta a una inhabilidad cognoscible propia de lo que se siente. Se mueve y está detenida en el mismo instante, reiterando un ritmo similar de quien pasea por la nieve; pues el hielo, el blanco y el silencio repiten ŝŶƐŝƐƚĞŶƚĞŵĞŶƚĞ Ğů ŵŝƐŵŽ ĞƐơ ŵƵůŽ ƋƵĞ ĚĞǀƵĞůǀĞ ĞƚĞƌŶĂŵĞŶƚĞ lo sensible a la percepción de nada, como quien camina y no avanza. Sueño y mundo sensible como alma y cuerpo entonces se encuentran en tensión. Están atados, ya que su aparición consiste en su dependencia, pues el desarrollo de cada uno está sujeto Ă ůĂ ĞǆŝƐƚĞŶĐŝĂ ůĂƚĞŶƚĞ ƉĞƌŽ ĞƐĐŽŶĚŝĚĂ ĚĞů ŽƚƌŽ͘ Ŷ ĞƐĞ ƐĞŶƟ ĚŽ͕

ĞƐ ůĂ ĂďƐƚƌĂĐĐŝſŶ ĚĞ ůŽƐ ƐĞŶƟĚŽƐ͕ ^ſĐƌĂƚĞƐ ĞŶǀşĂ ƐƵ ĞǆŝƐƚĞŶĐŝĂ Ă la muerte convocándola a través de los mismos (sus labios pronunciando una palabra que se hace audible), realizando un gesto ƋƵĞ ŝŵƉůŝĐĂ ĂŹŽƌĂŶǌĂ ĞŶ ůŽ ƋƵĞ ƐĞ ĚŝĐĞ͕ ĚĞƚĞŶŝĞŶĚŽ ŝŶĮŶŝƚĂŵĞŶƚĞ el punto exacto antes del hielo de su mente, reteniendo su paso en el sonido de la nada, devolviéndose en la audición de lo que ,ĂĐŝĂ Ğů ĮŶĂů ĚĞů ĂŶĄůŝƐŝƐ ĚĞů &ĞĚſŶ ŝŶĚŝĐĂ͗ ĚŝĐĞ͕ ĞŶ ƵŶ ƚƌĂŶƐƉŽƌƚĞ ƋƵĞ ŝŵƉůŝĐĂ Ğů ǀĂĐşŽ͘ Ŷ ĞƐĞ ƐĞŶƟĚŽ͕ ůůĞǀĂ su posición irónica hasta el punto exacto previo a su muerte, “...Por lo que respecta a la ironía en el Fedón, naturalmente, hay ĚĞ ĂůŐƵŶĂ ŵĂŶĞƌĂ ƐƵƐƉĞŶĚŝĠŶĚŽůĂ͘ ĞďƵƐƐǇ͕ ĞŶ ĐĂŵďŝŽ͕ ĂĐƚƷĂ que percibirla en el momento en que ésta, en tanto que intuición, ĞŶ ƐĞŶƟĚŽ ŝŶǀĞƌƐŽ͕ ƉƌŽƉŽŶŝĞŶĚŽ ĐŽŵĞŶǌĂƌ ƉŽƌ Ğů ƐŽŶŝĚŽ ĚĞ ůĂ ƌŽŵƉĞ ůĂƐ ǀĂͲůůĂƐ ƋƵĞ ƐĞƉĂƌĂŶ ůĂƐ ĂŐƵĂƐ ĚĞů ĐŝĞůŽ Ǉ ůĂ ƟĞƌƌĂ Ǉ ƐĞ nada, es decir, el silencio de la nieve, terminando en el paso que ƵŶĞ Ă ůĂ ŝƌŽŶşĂ ƚŽƚĂů ƋƵĞ ĂŶŝƋƵŝůĂ Ăů ŝŶĚŝǀŝĚƵŽ͗ ƉĞƐĞ Ă ƋƵĞ ĮũĂƌ ƐĞ ĚŝĐĞ͕ ŶŽŵďƌĂŶĚŽ ŝƌſŶŝĐĂŵĞŶƚĞ ĐŽŶ ůŽ ƋƵĞ ĞǆƟŶŐƵĞ Ğů ĨŽŶĚŽ ĞƐƚĞ ƉƵŶƚŽ ĞƐ ƚĂŶ ĚŝİĐŝů ĐŽŵŽ ĮũĂƌ Ğů ƉƵŶƚŽ ŵĞĚŝŽ ĞŶƚƌĞ ůĂ ĨƵƐŝſŶ ĚĞ ƉĂŝƐĂũĞ ƚƌŝƐƚĞ Ǉ ŚĞůĂĚŽ͕ ƉĞƌŽ Ăů ŵŝƐŵŽ ƟĞŵƉŽ ĂƋƵĞůůŽ ƉŽƌ ůŽ y la congelación, el Fedón se encuentra preci-samente si se que existe: la presencia del paseante que lo observa. Es decir, siguen las pautas del punto de vista que propongo, entre es-tas describiendo un trayecto en la oposición entre sonido de la nada dos determinaciones de la ironía....” y silencio del paso, abriendo un movimiento que se tensa en la ;ŽƉ͘ Đŝƚ͕͘ ϭϯϳ͕ Ɖ͘ ϭϯϳͿ͘ ausencia. Entonces, la ironía de Sócrates y de Debussy en este análisis entonces, resulta de alguna manera equivalente, pues se La operación irónica en el Fedón entonces, consiste en proponer suspende en el movimiento de la nada, en un ritmo cuyo paso se ƵŶ ŵƵŶĚŽ ŵĄƐ ĂůůĄ ĚĞ ůŽƐ ƐĞŶƟĚŽƐ͕ ƋƵĞ ƉŽƌ ŽŵŝƟƌůŽƐ ƉĂƌĞĐĞ reitera insistente-mente. imposible pues los oculta en el propio conocimiento de su existencia. Es decir, un mundo en que rompiendo “las vallas ƋƵĞ ƐĞƉĂƌĂŶ Ğů ĐŝĞůŽ Ǉ ůĂ ƟĞƌƌĂ͟ ƐĞ ƉŽĚƌşĂ ƉĂƐĞĂƌ ůŝďƌĞŵĞŶƚĞ ƐŝŶ ĨƵĞƌǌĂ ĚĞ ŐƌĂǀĞĚĂĚ ƋƵĞ ƐƵũĞƚĞ͕ ƐŝŐŶŝĮĐĂŶĚŽ ƉŽƌ ĞƐƚŽ ŵŝƐŵŽ ůĂ aniquilación del individuo, pues su inhabilidad sensible lo dejaría tan ausente como la alucinación por hipotermia, que por real, ŵĂƌĂͲǀŝůůŽƐĂ Ǉ ŐƌĂƟĮĐĂŶƚĞ ƋƵĞ ƉƵĚŝĞƌĂ ƉĂƌĞĐĞƌ͕ ƟĞŶĞ ƐſůŽ ĚŽƐ /s͘ >Ă ĚĂŶǌĂ caminos: desaparecer secre-tamente en la muerte sin jamás De una forma extremadamente inversa al análisis realizado ƌĞǀĞůĂƌƐĞ Ž ƉĞƌƚĞŶĞĐĞƌ Ă ƵŶ ŵƵŶĚŽ ŝƌƌĂĐŝŽŶĂů ƋƵĞ ŶŽ ƟĞŶĞ ƐĞŶƟĚŽ hasta el momento, Béa-trice Commengé expresa lo siguiente: recordar, más que como un sueño irrelevante. De alguna manera, propo-ne entonces un mundo que no existe, pero en el acto de “...Nunca jamás separar el cuerpo del espíritu. Aprender por su cuerpo la alegría de estar vivo. Los calumniadores del cuerpo manifestarlo le da cuerpo: cuerpo insensible, por tanto, cuerpo son los calumniadores de la naturaleza, - de la vida. Aprender, ausente, sin embargo, sujeto a una libertad cuyo movimiento por los movimientos de su cuerpo, a liberar su espíritu: ¿no es ƉƵĞĚĞ ĚĞƐĐƌŝďŝƌ ƵŶĂ ĚĂŶǌĂ ĚĞ ƚƌĂǇĞĐƚŽƌŝĂ ŝŶĮŶŝƚĂ͘ la primera ley del bailarín? Por la danza, el hombre celebra a la vez el cuerpo y el espíritu; por el movimiento, celebra lo ǀŝǀŽ͘ ,ĂǇ ƋƵĞ ƐŝĞŵƉƌĞ ĚĞƐĐŽŶĮĂƌ ĚĞů ͞ĞƐƉşƌŝƚƵ ƉƵƌŽ͖͞ ŶĞŐĂŶĚŽ Ğů ĮŶĂů ĚĞů &ĞĚſŶ͕ ƚƌĂŶƐĐƌŝďŽ ůŽ ƐŝŐƵŝĞŶƚĞ͗ Ăů ĐƵĞƌƉŽ ůĂ ĂďĞƌƚƵƌĂ͕ ůĂ ŵŽƌĂů ĐƌŝƐƟĂŶĂ ĚĞƐƚƌƵǇſ ůĂ ͞ ĨƵĞƌǌĂ “...Pero ¿qué es esto, amigos míos?, nos dijo. ¿A qué vienen ŶĞƌǀŝŽƐĂ ͞ ĚĞů ŚŽŵďƌĞ͘ ů ĠǆƚĂƐŝƐ ŽďƚĞŶŝĚŽ ƉŽƌ ůĂ ŵŽƌƟĮĐĂĐŝſŶ estos llan-tos? Para no oír llorar a las mujeres y tener que del cuerpo acaba en la condena de “todas las cosas terrestres ƌĞŹŝƌůĂƐ ůĂƐ ŵĂŶĚĠ ƌĞƟƌĂƌ͕ ƉŽƌƋƵĞ ŚĞ ŽşĚŽ ĚĞĐŝƌ ƋƵĞ Ăů ŵŽƌŝƌ “: al contrario del éxtasis del bailarín - por la danza, es la vida sólo se deben pronunciar las palabras amables. Callad, pues, y que penetra en el cuerpo. ¿Cómo, desde entonces, comprender ĚĞŵŽƐƚƌĂĚ ŵĄƐ ĮƌŵĞǌĂ͘͘͘^ſĐƌĂƚĞƐ͕ ƋƵĞ ĐŽŶƟŶƵĂͲďĂ ƉĂƐĞĄŶĚŽƐĞ͕ mejor la vida que bailando?...2” ĚŝũŽ Ăů ĐĂďŽ ĚĞ ĂůŐƷŶ ƌĂƚŽ ƋƵĞ ŶŽƚĂďĂ ǇĂ ƵŶ ŐƌĂŶ ƉĞƐŽ ĞŶ ůĂƐ ; ŽŵŵĞŶŐĠ ϭϵϴϴ͗ ϮϳͿ͘ piernas y se echó de espaldas en el lecho, como se le había ŽƌĚĞŶĂĚŽ͘ ů ŵŝƐŵŽ ƟĞŵƉŽ ƐĞ ůĞ ĂĐĞƌĐſ Ğů ŚŽŵďƌĞ ƋƵĞ ůĞ ŚĂďşĂ dado el tóxico, y después de haberle examinado un momento los pies y las piernas, le apretó con fuerza el pie y le preguntó Ɛŝ ůŽ ƐĞŶơĂ͖ ^ſĐƌĂƚĞƐ ĐŽŶƚĞƐƚſ ƋƵĞ ŶŽ͘ Ŷ ƐĞŐƵŝĚĂ ůĞ ŽƉƌŝŵŝſ ůĂƐ piernas, y subiendo más las manos nos hizo ver que el cuerpo se helaba y tornaba rígido. Y tocándolo nos dijo que cuando el frío llegara al corazón nos abandonaría Sócrates. Ya tenía el abdomen helado; entonces se descubrió Sócrates, que se había cubierto el rostro, y dijo a Critón: debemos un gallo a Asclepio; ŶŽ ƚĞ ŽůǀŝĚĞƐ ĚĞ ƉĂŐĂƌ ĞƐƚĂ ĚĞƵĚĂ͘ &ƵĞƌŽŶ ƐƵƐ ƷůƟŵĂƐ ƉĂůĂďƌĂƐ͘ 3. EĞ ũĂŵĂŝƐ ƐĠƉĂƌĞƌ ůĞ ĐŽƌƉƐ ĚĞ ů͛ĞƐƉƌŝƚ͘ ƉƉƌĞŶĚƌĞ ƉĂƌ ƐŽŶ ĐŽƌƉƐ ůĂ >Ž ŚĂƌĠ͕ ƌĞƐƉŽŶĚŝſ ƌŝƚſŶ͖ ƉĞƌŽ ƉŝĞŶƐĂ Ɛŝ ŶŽ ƟĞŶĞƐ ŶĂĚĂ ŵĄƐ ƋƵĞ ũŽŝĞ Ě͛ġƚƌĞ ǀŝǀĂŶƚ͘ >ĞƐ ĐĂůŽŵŶŝĂͲƚĞƵƌƐ ĚƵ ĐŽƌƉƐ ƐŽŶƚ ůĞƐ ĐĂůŽŵŶŝĂƚĞƵƌƐ de la nature-de la vie. Apprendre, par les mouvements de son corps, decirme. Nada, contestó...” ă ůŝďĠƌĞƌ ƐŽŶ ĞƐƉƌŝƚ͗ Ŷ͛ĞƐƚͲĐĞ ƉĂƐ ůĂ ƉƌĞŵŝğƌĞ ůŽŝ ĚƵ ĚĂŶƐĞƵƌ͍ WĂƌ ůĂ (Platón 2007: 221). ůĂ ŵƵĞƌƚĞ ŶŽ ŽĐƵƌƌĞ ƉŽƌƋƵĞ ƐĞ ĐŽŶƐƟͲƚƵǇĞ ƷŶŝĐĂŵĞŶƚĞ ĐŽŵŽ posibilidad del alma para separarse del cuerpo, pero sin cuerpo ƋƵĞ ƚĞƐƟĮƋƵĞ ƐƵ ĞǆŝƐƚĞŶĐŝĂ ĐŽŶŐĞůĂĚĂ͕ Ŷŝ ĂĐƟǀŝĚĂĚ ĐŽŐŶŽƐĐŝďůĞ ƋƵĞ ƚĞƐƟĮƋƵĞ ƐƵ ƐĞƉĂͲƌĂĐŝſŶ͕ ƌĞƐƵůƚĂ ŝŵƉŽƐŝďůĞ͘

^ſĐƌĂƚĞƐ ĞĨĞĐƚƷĂ ƵŶ ƉĂƐĞŽ ƋƵĞ͕ ĞŶ ĞƐƚĞ ĐĂƐŽ͕ ĞƐ Ğů ƋƵĞ ĂƉƵƌĂƌĄ su muerte. Su cuerpo se hiela poco a poco por partes, dejando ƐƵ ŵĞŶƚĞ ƉĂƌĂ Ğů ĮŶĂů͘ ^ŝŶ ĞŵďĂƌŐŽ͕ ƐƵ ƷůƟŵĂ ƉĂůĂďƌĂ ĞƐ ͞ŶĂĚĂ͕͟ como si anulara con el sonido producido por sus labios la oportunidad de decir algo, pero dando espacio a la abundancia contenida en la ausen-cia que implica esta palabra. Si la nada

ĚĂŶƐĞ͕ ů͛ŚŽŵŵĞ ĐĠůğďƌĞ ă ůĂ ĨŽŝƐ ůĞ ĐŽƌƉƐ Ğƚ ů͛ĞƐƉƌŝƚ͖ ƉĂƌ ůĞ ŵŽƵǀĞŵĞŶƚ͕ ŝů ĐĠůğďƌĞ ůĞ ǀŝǀĂŶƚ͘ /ů ĨĂƵƚ ƚŽƵũŽƵƌƐ ƐĞ ŵĠĮĞƌ ĚĞ ͞ů͛ĞƐƉƌŝƚ ƉƵƌ͖͟ ĞŶ ƌĞĨƵƐĂŶƚ ĂƵ ĐŽƌƉƐ ů͛ĠƉĂŶŽƵŝƐƐĞŵĞŶƚ͕ ůĂ ŵŽƌĂůĞ ĐŚƌĠƟĞŶŶĞ Ă ĚĠƚƌƵŝƚ ůĂ ͞ĨŽƌĐĞ ŶĞƌǀĞƵƐĞ͟ ĚĞ ů͛ŚŽŵŵĞ͘ >͛ĞǆƚĂƐĞ ŽďƚĞŶƵĞ ƉĂƌ ůĂ ŵŽƌƟĮĐĂƟŽŶ ĚƵ ĐŽƌƉƐ ĂďŽƵƟƚ ă ůĂ ĐŽŶĚĂŵŶĂƟŽŶ ĚĞ ͞ƚŽƵƚĞƐ ůĞƐ ĐŚŽƐĞƐ ƚĞƌƌĞƐƚƌĞƐ͗͟ Đ͛ĞƐƚ ůĞ ĐŽŶƚƌĂŝƌĞ ĚĞ ů͛ĞǆƚĂƐĞ ĚƵ ĚĂŶƐĞƵƌͲƉĂƌ ůĂ ĚĂŶƐĞ͕ Đ͛ĞƐƚ ůĂ ǀŝĞ ƋƵŝ ƉĠŶğƚƌĞ ĚĂŶƐ ůĞ ĐŽƌƉƐ͘ ŽŵŵĞŶƚ͕ ĚğƐ ůŽƌƐ͕ ŵŝĞƵǆ ĐŽŵͲƉƌĞŶĚƌĞ ůĂ ǀŝĞ ƋƵ͛ĞŶ ĚĂŶƐĂŶƚ͍

^ĞŐƷŶ ĞƐƚĂƐ ƉĂůĂďƌĂƐ͕ ůĂ ŶŝĞǀĞ Ăů ĨŽƌŵĂƌ ƉĂƌƚĞ ĚĞ ůŽ ƚĞƌƌĞƐƚƌĞ ƐĞƌşĂ ƚĂŵďŝĠŶ ĐŽŶĚĞͲŶĂĚĂ ĞŶ ůĂ ŵŽƌƟ Į ĐĂĐŝſŶ ĚĞů ĐƵĞƌƉŽ͘ WĂƌĂĚſũŝĐĂŵĞŶƚĞ ĞƐƚĂ ŵŝƐŵĂ ŶŝĞǀĞ ĞƐ ůĂ ƋƵĞ ůŽ ŚŝĞůĂ ƉĞƌŵŝƟ ĞŶĚŽ ƵŶĂ ĂůƵĐŝŶĂĐŝſŶ ƋƵĞ ŚĂƐƚĂ ĂƋƵş ŚĞŵŽƐ ŝĚĞŶƟ Į ĐĂĚŽ ĐŽŵŽ ƉŽƐŝďůĞ separación del alma. Entonces, parafraseando esta cita, lo ŵŝƐŵŽ ƋƵĞ Ğů ĐƌŝƐƟ ĂŶŝƐŵŽ ŚĂ ĐŽŶĚĞŶĂĚŽ͕ ĐŽŶĐĞĚĞ Ğů ͞ĠǆƚĂƐŝƐ͟ del “espíritu puro”, el cual “niega” la “abertura” de la danza, la “penetración de la vida en el cuerpo”, la que en vez de ser al exterior, a un mundo que aleja al individuo del conocimiento ƐĞŶƐŝďůĞ͕ ƐĞ ŚĂĐĞ Ăů ŝŶƚĞƌŝŽƌ ĚĞƐƉĞƌƚĂŶĚŽ ůŽƐ ƐĞŶƟ ĚŽƐ͘ DĄƐ adelante, situando a Nietzsche en esta misma dirección, explica:

“...Nietzsche, tal danzante antes del trance, no es él sin cesar Ăů ďŽƌĚĞ ĚĞů ǀĠƌƟ ŐŽ͗ ͎ǀĠƌƟ ŐŽ ĚĞ ůĂƐ ĂůƚƵƌĂƐ͕ ǀĠƌƟ ŐŽ ĚĞů ĚŽůŽƌ͕ ǀĠƌƟ ŐŽ ĚĞ ůĂ ĞƌƌĂŶĐŝĂ͕ Ă ƋƵĠ ƉƵĞĚĞ ĂŐĂƌƌĂƌƐĞ ƉĂƌĂ ŶŽ ƉĞƌĚĞƌ pie? A nada. La sola salida, es pasar al otro lado del espejo, transgredir las penas y los dolores y alcanzar este lugar donde todo las contradicciones se resuelven, esta eternidad que no es la muerte sino la misma esencia de la vida..ϯ” , ;ŽƉ͘ Đŝƚ͕͘Ɖ͘ ϰϴͿ͘

ĚĞ ŚĂďĞƌ ĞƐƚĂĚŽ ůĂƌŐŽ Ɵ ĞŵƉŽ ĐŽŶƚĞŶŝĚĂ͘ ŽŵŽ ĚĂŶǌĂŶƚĞ͕ Nietzsche como danzante se describe en estas líneas como aquel que toma posición, casi siempre, en el instante previo al salto, es ĚĞĐŝƌ ĐŽŵŽ Ɛŝ ƐƵ ƉĞŶƐĂŵŝĞŶƚŽ ĞƐƚƵǀŝĞƌĂ ĐŽŶƟ ŶƵĂŵĞŶƚĞ ďŽƌĚĞ ĚĞů ǀĠƌƟ ŐŽ͘ ^ŝŶ ĞŵͲďĂƌŐŽ͕ Ğů ƐŽƐƚĠŶ ƌĞŇ ĞǆŝǀŽ ƋƵĞ Ăů ƉĂƌĞĐĞƌ ůŽ ƌĞƟ ĞŶĞ ĚĞ ĐĂĞƌ ĞŶ Ğů ĂďŝƐŵŽ ĞƐ ŶĂĚĂ͘ Ğ ĞƐƚĞ ŵŽĚŽ͕ ƐƵ ƉŽƐŝĐŝſŶ es frágil, lo que le permite en ocasiones soltarse y “traspasar el espejo” para encontrarse con “la esencia de la vida” en la danza. >Ă ƚƌĂǇĞĐƚŽƌŝĂ ŵĞůſͲĚŝĐĂ ƌĞŝƚĞƌĂƟ ǀĂ Ǉ Ğů ƌŝƚŵŽ ĚĞů ƉĂŝƐĂũĞ ƚƌŝƐƚĞ y helado al que se superpone, podrían ser considerados como este punto antes del trance, en que como Nietzsche, se instalan en una reiteración errante que puede ser concebida como nada: del blanco, del silencio, del hielo y, por lo tanto, de la textura melódica que se repite. Asimismo, el cambio armónico y melódico en estos tres compases previos a los cinco compases Į ŶĂůĞƐ ƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂƌşĂŶ ĂƋƵĞů ŵŽŵĞŶƚŽ ĞŶ ƋƵĞ͕ ĞƐĐĂƉĄŶĚŽƐĞ ĚĞ ůĂ ŶĂĚĂ͕ ƐĞ ĞŶƚƌĞŐĂ Ăů ǀĠƌƟ ŐŽ Ž Ăů ůƵŐĂƌ ĚĞ ƌĞƉŽƐŽ ;ĐƵǇŽ ǀĠƌƟ ŐŽ ůŽ hace tenso). En palabras de Commengé: “el lugar ‘donde todas las contradicciones se resuelven’, es decir, donde cualquier impulso por tanto descansa”.

En escritos póstumos, referidos al pensamiento trágico de los Ŷ Ğů ƉƌĞůƵĚŝŽ ĚĞ ĞďƵƐƐǇ ƐĞ ƐƵƉĞƌƉŽŶĞŶ ĐŽŶƚƌĂƉƵŶơ ƐƟ ĐĂŵĞŶƚĞ ŐƌŝĞŐŽƐ͕ EŝĞƚǌƐĐŚĞ ƐĞ ƌĞĮ ĞƌĞ Ă ^ſĐƌĂƚĞƐ ĚĞ ůĂ ƐŝŐƵŝĞŶƚĞ ŵĂŶĞƌĂ͗ varias situaciones melódicas cuyas trayectorias se tornan en sí mismas, describiendo un desplazamiento que las encierra en un registro acotado por una cadencia que reenvía la melodía a la “...Pero la expresión más aguda respecto de esa nueva e inaudita misma nota o a una diferente, siempre en un registro más grave apre-ciación de la sabiduría y el conocimiento la pronunció a la de inicio. Es decir, cada sucesión de notas ascendente se Sócrates cuando se descubrió a sí mismo como el único que devuelve en dirección a los bajos, realizando, de alguna manera, ƌĞĐŽŶŽĐşĂ ŶŽ ƐĂďĞƌ ŶĂĚĂ͕ ŵŝĞŶƚƌĂƐ ƋƵĞ ĞŶ ƐƵ ƌĞĐŽƌƌŝĚŽ ĐƌşƟ ĐŽ ƉŽƌ un camino que siempre parece equivocado, cuya “errancia” lleva ƚĞŶĂƐ͕ ŚĂďůĂŶĚŽ ĐŽŶ ůŽƐ ŐƌĂŶĚĞƐ ƉŽůşƟ ĐŽƐ͕ ŽƌĂĚŽƌĞƐ͕ ƉŽĞƚĂƐ Ǉ ĐŽŶƟ ŶƵĂŵĞŶƚĞ Ăů ŵŝƐŵŽ ĐŽŵŝĞŶǌŽ Ž Ă ƵŶ ĚĞƐƟ ŶŽ ƋƵĞ ŝŶĚŝĐĂ ĂƌƟ ƐƚĂƐ ƐĞ ƚŽƉĂďĂ ƉŽƌ ƚŽĚĂƐ ƉĂƌƚĞƐ ĐŽŶ ůĂ ŵĞƌĂ ƉƌĞƐƵŶĐŝſŶ ĚĞ ůĂ retroceso (si es que podemos considerar como avance ir hacia sabiduría. Con sorpresa descubrió que todas esas cele-bridades los agudos). No tomando en cuenta una tercera voz que describe ejercían incluso sus profesiones sin un conocimiento correcto dos notas octavadas ascendentes en el compás 14, y tres negras Ǉ ƐĞŐƵƌŽ͕ Ǉ ƐſůŽ ĐŽŵŽ ƉŽƌ ŝŶƐƟ ŶƚŽ͘ ͚^ſůŽ ƉŽƌ ŝŶƐƟ ŶƚŽ͛͘ ŽŶ ĞƐƚĂ ascendentes que se repiten en los compases 16, 17 y 18, es posible expresión ro-zamos el corazón y el punto central de la tendencia observar que esta situación melódica que torna en sí misma, por ƐŽĐƌĄƟ ĐĂ͘ ŽŶ ĞůůĂ ĐŽŶĚĞŶĂ ^ſĐƌĂƚĞƐ ƚĂŶƚŽ Ğů ĂƌƚĞ ĐŽŵŽ ůĂ ĠƟ ĐĂ Į Ŷ ĐĂĚĞŶĐŝĂ ĞŶ Ğů ƌĞŐŝƐƚƌŽ ĂŐƵĚŽ ͲĞƐ ĚĞĐŝƌ͕ ƐĞ ĞůĞǀĂͲ ũƵƐƚŽ ĞŶ ůŽƐ existentes. Allí donde dirige su mirada escrutadora descubre la ƚƌĞƐ ƷŶŝĐŽƐ ĐŽŵƉĂƐĞƐ ĞŶ ƋƵĞ ĚĞƐĂƉĂƌĞĐĞ ƉŽƌ ĐŽŵƉůĞƚŽ Ğů ƌŝƚŵŽ falta de conocimiento y el poder de la demencia, y concluye a ĚĞ ŽƐƟ ŶĂƚŽ ƋƵĞ ĐĂƌĂĐƚĞƌŝǌĂ ƚŽĚĂ ůĂ ƉŝĞǌĂ ;ǀĞƌ &ŝŐƵƌĂ ϰͿ͗ ƋƵŝǌĄƐ͕ ƉĂƌƟ ƌ ĚĞ ĞƐĂ ĨĂůƚĂ ůŽ ĂďƐƵƌĚŽ Ǉ ƌĞĐŚĂǌĂďůĞ ĚĞ ůŽ ĞǆŝƐƚĞŶƚĞ͘ ĞƐĚĞ sugi-riendo que el fondo helado se desvanece en el momento en ese lugar creyó Sócrates tener que corregir la existencia. Él, el que la melodía logra es-capar del registro que describe, al igual único, penetra en un nuevo mundo con el gesto del desprecio y que Hans Castorp escapa del frío cuando se entrega al sueño. la superioridad, como predecesor de una cultura, una moral y un ĂƌƚĞ ĐŽŵƉůĞͲƚĂŵĞŶƚĞ ĚŝƐƟ ŶƚŽƐ͕ ĞŶ ƵŶ ŵƵŶĚŽ ĐŽŶ ƌĞƐƉĞĐƚŽ Ăů ƋƵĞ deberíamos conside-rarnos de lo más afortunado de sólo rozarlo Figura 4 con veneración...” ;EŝĞƚǌƐĐŚĞ͗ ϮϬϬϰ͗ ϭϳϳͲϭϳϴͿ͘

Esta liberación de la melodía puede ser entendida como una descarga de energía que se había acumulado en el intento ƌĞŝƚĞƌĂƟ ǀŽ ƉŽƌ ĐĂŵďŝĂƌ ůĂ ƚƌĂǇĞĐƚŽƌŝĂ͘ Ŷ ĞƐĞ ƐĞŶƟ ĚŽ͕ ŝŶĐůƵƐŽ ƐƵ conducción ascendente puede ser interpretada como un salto al vacío, o como una propagación que se dispara sin control después

3. EŝĞƚǌĐŚĞ͕ ƚĞů ůĞ ĚĂŶƐĞƵƌ ĂǀĂŶƚ ůĂ ƚƌĂŶƐĞ͕ Ŷ͛ĞƐƚ ŝů ƉĂƐ ƐĂŶƐ ĐĞƐƐĞ ĂƵ ďŽƌĚ ĚƵ ǀĞƌƟ ŐĞ͗ ǀĞƌƟ ŐĞ ĚĞƐ ŚĂƵͲƚĞƵƌƐ͕ ǀĞƌƟ ŐĞ ĚĞ ůĂ ĚŽƵůĞƵƌ͕ ǀĞƌƟ ŐĞ ĚĞ ů͛ĞƌƌĂŶĐĞ͕ ă ƋƵŽŝ ƉĞƵƚͲŝů ƐĞ ƌĂĐĐƌŽĐŚĞƌ ƉŽƵƌ ŶĞ ƉĂƐ ƉĞƌĚƌĞ ƉŝĞĚ͍ ƌŝĞŶ͘ >Ă ƐĞƵůĞ ŝƐƐƵĞ͕ Đ͛ĞƐƚ ĚĞ ƉĂƐƐĞƌ ĚĞ ů͛ĂƵƚƌĞ ĐƀƚĠ ĚƵ ŵŝƌŽŝƌ͕ ĚĞ ƚƌĂŶƐŐƌĞƐƐĞƌ ůĞƐ ƉĞŝŶĞƐ Ğƚ ůĞƐ ŵĂƵǆ Ğƚ Ě͛ĂƩ ĞŝŶĚƌĞ ĐĞ ůŝĞƵ Žƶ ƚŽƵƚĞƐ ůĞƐ ĐŽŶƚƌĂĚŝĐŝŽŶƐ ƐĞ ƌĠƐŽůǀĞŶƚ͕ ĐĞƩ Ğ ĠƚĞƌŶŝƚĠ ƋƵŝ Ŷ͛ĞƐƚ ƉĂƐ ůĂ ŵŽƌƚ ŵĂŝƐ ů͛ĞƐͲƐĞŶĐĞ ŵġŵĞ de la vie.

Esta extensa cita de Nietzsche muestra el gesto danzado que ŽŵŵĞŶŐĠ ůĞ ĂƚƌŝďƵͲǇĞ͘ ^Ğ ƐŝƚƷĂ ĞŶ ƵŶĂ ƉŽƐŝĐŝſŶ ĐŽŶƚƌĂƌŝĂ Ă ^ſĐƌĂƚĞƐ͕ ůĂ ĐƵĂů ŶŽ ĚĞƐĐƵďƌŝŵŽƐ ĚĞů ƚŽĚŽ ŚĂƐƚĂ Ğů ĮŶĂů͘ ^ŝŶ ĞŵďĂƌŐŽ͕ ůĂ ĚĞƐĐƌŝƉĐŝſŶ ĞǆŚĂƵƐƟǀĂ ĚĞ ůĂ ƉƌŽƉƵĞƐƚĂ ĚĞů ĂĚǀĞƌƐĂƌŝŽ realizada con distancia, nos revela hasta cierto punto su interés por demostrar el error; de alguna manera, acercándose al defecto sin jamás revelarlo del todo, hasta concluir con una aseveración que sin ser contraria evidencia el equívoco del oponente. WŽĚƌşĂŵŽƐ ĚĞĐŝƌ ƋƵĞ Ğů ďĂŝůĂƌşŶ ƐĞ ĐŽŶƐƟƚƵǇĞ ĞŶ ůĂ ĚĞƐƚƌĞǌĂ ƉĂƌĂ ĚĞƐĂĮĂƌ Ğů ĞƐƉĂĐŝŽ ĂƐŽŵĄŶĚŽƐĞ Ăů ůşŵŝƚĞ ĚĞ ƐƵƐ ĐĂƉĂĐŝĚĂĚĞƐ en el movimiento, de lo contrario, es cualquiera dando pasos. En estas palabras, Nietzsche demuestra un dominio, observa a Sócrates desde una lejanía que lo eleva sobre él; sin embargo, no exterioriza su posición diferente hasta no haberlo desarmado ƉŽƌ ĐŽŵƉůĞƚŽ͕ Ǉ͕ ĞŶ ĞƐĞ ŵŽŵĞŶƚŽ͕ ƐĞ ƐŝƚƷĂ ĐŽŶ ŚƵŵŝůĚĂĚ ĚĞďĂũŽ ĚĞů ůƵŐĂƌ ƋƵĞ ĚĞĮĞŶĚĞ͕ ĚĞũĂŶĚŽ Ă ƐƵ ŽƉŽŶĞŶƚĞ ĂƷŶ ŵĄƐ desvalorizado. Nietzsche entonces, al igual que un bailarín, hace gala de sus habilidades como “tal danzante antes del trance”. Sin ĞŵďĂƌŐŽ͕ Ğů ďĂŝůĂƌşŶ ŶŽ ŚĂĐĞ ĚĂŶǌĂ ŚĂƐƚĂ ƋƵĞ ƚƌĂƐƉĂƐĂ Ğů ǀĠƌƟŐŽ irrumpiendo en el éxtasis, en palabras de Commengé, logrando que la vida penetre en el cuerpo; como los análisis de Nietzsche que no son más que argumentos hasta que se instala en el lugar que busca. Una vez allí, los defectos de su oponente sólo fueron el camino para llegar a la meta, tal como los giros virtuosos no ĨƵĞƌŽŶ ŵĄƐ ƋƵĞ ƵŶ ŵĞĚŝŽ ĞŶ ůĂ ƌĞĂůŝǌĂĐŝſŶ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂ͘

Por lo tanto, la danza de Nietzsche entonces, es una danza en la escritura, es decir, una propuesta en el pensamiento que recuerda el gesto apasionado de quien expresa con su cuerpo: “...He aquí porqué, jamás, Zarathoustra escribirá; he aquí porqué será un bailarín: porque la danza, en su fugacidad, podrá captar el ĞİŵĞƌŽ ŵŝůĂŐƌŽ ĚĞů ŶĂͲĐŝŵŝĞŶƚŽ ĚĞ ƵŶ ƉĞŶƐĂŵŝĞŶƚŽ Ǉ ƌĞƐƟƚƵŝƌůŽ ƐŝŶ ĮũĂƌůŽ͘͘͘͟4 (Commengé 1988: 100). Debus-sy, a través del sonido del piano, nos hace escuchar el silencio de la nieve cuyo ritmo ausente describe la tristeza de lo que falta; cuando Hans Castorp se traslada con su mente a una isla templada por varias horas, mientras su cuerpo adormecido por la nieve se congela en menos de quince minutos. Sócrates, en cambio, camina para ĂƉƵͲƌĂƌ ƐƵ ŵƵĞƌƚĞ͕ ƐƵƐƉĞŶĚŝĠŶĚŽƐĞ ŝŶĮŶŝƚĂŵĞŶƚĞ ĞŶ ůĂ ŝƌŽŶşĂ ĚĞ decir “nada”; en el momento en que Nietzsche danza al interior de su mente dando cuerpo a sus pensamientos. Todos recorren un trayecto de una extensión imprecisa, pues se sujetan de la ausencia, suspendiéndose en un gesto tenso que reposa en sí ŵŝƐŵŽ͕ Ğů ĐƵĂů ƐĞ ŵƵĞǀĞ ĞŶ ƵŶ ƟĞŵƉŽ ŝŶĮŶŝƚŽ͕ ĐƵǇŽ ĚĞƐĐĂŶƐŽ ĞƐ la propia nada que describen. De este modo, todos danzan en un baile que se mueve entre la penetración del alma en el cuerpo y su separación, en un vaivén entre abstracción y éxtasis de los ƐĞŶƟĚŽƐ ĐƵǇŽ ƌŝƚŵŽ ĐŽŶƐŝƐͲƚĞ ĞŶ ůĂ ƚĞŶƐŝſŶ Ǉ ƌĞƉŽƐŽ ƋƵĞ ƉƌŽƉŽŶĞ su opuesto.

parece danzar al interior de su mente, del mismo modo en que EŝĞƚǌƐĐŚĞ ŶŽƐ ĐŽŐĞ ĞŶ ƐƵ ĞƐĐƌŝƚƵƌĂ ĞŶ ƵŶ ďĂŝůĞ ĐƵǇŽ ǀĠƌƟŐŽ ŶŽƐ ĐŽŶĚƵĐĞ ƐŝŶ ŵŽǀĞƌŶŽƐ͘ >Ă ĚĂŶǌĂ͕ ĞŶ ƐƵ ĚĞĮŶŝĐŝſŶ ƌşƚŵŝĐĂ más concreta como elevación y apoyo del pie, nos muestra el paso. El mismo que Sócrates apura a su muerte o que Debussy obliga a detener para escuchar el silencio de la nieve. El viaje delirante comienza en el camino que se desvía, el cual después de describir un ritmo controlado se esparce en movimiento que trasciende el cuerpo, pro-duciendo un éxtasis que transgrede los ƐĞŶƟĚŽƐ ƚƌĂŶƐƉŽƌƚĄŶĚŽůŽƐ͖ ůŽƐ ĂŶƵůĂ Ž ůŽƐ ĞǆĂůƚĂ͕ ƉƌŽĚƵĐŝĞŶĚŽ un resultado que sólo puede estar en el pensamiento cuando el cuerpo se aquieta para escucharlo.

Ğ ĂůŐƵŶĂ ŵĂŶĞƌĂ͕ ĞŶ ĞƐƚĂƐ ƌĞŇĞǆŝŽŶĞƐ ĞďƵƐƐǇ͕ ,ĂŶƐ ĂƐƚŽƌƉ͕ Thomas Mann, Kierkegaard, Sócrates, Commengé y Nietzsche han formado parte de mi propio pen-samiento danzado, ĐŽŶƐƟƚƵǇĠŶĚŽƐĞ ĐŽŵŽ ƉĞƌƐŽŶĂũĞƐ ĚĞ ůĂ ĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂ ĞƐĐƌŝƚĂ que he construido. Sus ideas, que en forma fragmentada se exponen como citas, se transfor-man aquí en mis movimientos, ĚĞƐĐƌŝďŝĞŶĚŽ ƵŶĂ ƉůĂƐƟĐŝĚĂĚ ƋƵĞ ƐĞ ƐƵƐƚĞŶƚĂ ĞŶ Ğů ƌŝƚŵŽ ĚĞ ůĂƐ avenencias y contradicciones que propongo, generando tensión y resolución de las mismas a mi antojo. Sentada escribiendo, mis dedos se mueven en el teclado del computador en un ritmo ĐƵǇŽ ƉƵůƐŽ ŝƌƌĞŐƵůĂƌ ƐĞ ŚĂĐĞ ĐŽŶƐƚĂŶƚĞ ĞŶ Ğů ƐŽŶŝĚŽ ŝĚĠŶƟĐŽ ĚĞů ƚĞĐůĞŽ͘ Dŝ ĐƵĞƌƉŽ͕ ƉƌĄĐƟĐĂŵĞŶƚĞ ŝŶŵſǀŝů ƐŽƌĚŽ Ă ĞƐƚĞ ƐŽŶŝĚŽ͕ se transporta a los mundos que estos personajes me proponen, ĐŽŶĮŐƵƌĂŶĚŽ ƵŶ ǀŝĂũĞ͕ ƋƵĞ ĚĞƉĞŶĚŝĞŶƚĞ ĚĞ ŵŝ ƉƌŽƉŝĂ ŝŶǀĞŶĐŝſŶ ŵĞ indica un camino que se separa del delirio en sus argumen-taciones. Me muevo, pero en la audición de mi mente la cual incluso delira en un nuevo baile al leer lo que yo misma escribo.

ŝďůŝŽŐƌĂİĂ͗ ͻ

ŽŵŵĞŶŐĠ͕ ĠĂƚƌŝĐĞ͕ >Ă ĚĂŶƐĞ ĚĞ EŝĞƚǌƐĐŚĞ͕ ĚŝƟŽŶƐ 'ĂůůŝŵĂƌĚ͕ &ƌĂŶĐĞ͕ ϭϵϴϴ͘

ĞďƵƐƐǇ͕ ůĂƵĚĞ͕ WƌĠůƵĚĞƐƉŽƵƌ ƉŝĂŶŽ ƐĞƵů͕ ϭĞƌ ůŝǀƌĞ͕ ƌŽĞŬŵĂŶƐ Θ sĂŶ WŽƉƉĞů͕ ŵƐƚĞƌĚĂŵ͕ ϭϵϲϴ͘

<ŝĞƌŬĞŐĂĂƌĚ͕ ^ƆƌĞŶ͕ ƐĐƌŝƚŽƐ͕ sŽůƵŵĞŶ /͘ Ğ ůŽƐ ƉĂƉĞůĞƐ de alguien que todavía vi-ve. Sobre el concepto de ironía, ĚŝƚŽƌŝĂů dƌŽƩĂ ^͘ ͕͘ DĂĚƌŝĚ͕ ϮϬϬϬ͘

DĂŶŶ͕ dŚŽŵĂƐ͕ >Ă ŵŽŶƚĂŹĂ ŵĄŐŝĐĂ͕ ĚŝƚŽƌŝĂů ĚŚĂƐĂ͕ ƌŐĞŶƟŶĂ͕ ϮϬϬϱ͘

Nietzsche, Friedrich, El pensamiento trágico de los griegos, ĞƐĐƌŝƚŽƐ ƉſƐƚƵŵŽƐϭϴϳϬͲϭϴϳϭ͕ ĚŝƚŽƌŝĂů ŝďůŝŽƚĞĐĂ EƵĞǀĂ͕ DĂĚƌŝĚ͕ ϮϬϬϰ͘

WůĂƚſŶ͕ ŝĄůŽŐŽƐ͕ ĚŝƚŽƌŝĂů ƐƉĂƐĂ ĂůƉĞ ^͘ ͕͘ DĂĚƌŝĚ͕ ϮϬϬϳ͘

s͘ ů ĐƵĞƌƉŽ ƋƵĞ ĞƐĐƵĐŚĂ “...Para Nietzsche, el baile no se contempla, se vive. No es espectáculo,; es acción. Acto sagrado por el cual el hombre transgrede lo real. Pero, mientras que la música puede encantar al que escucha y arrastrarlo a un mundo ideal, la danza encanta al que la ejecuta y es allí el éxtasis supremo ǇĂ ƋƵĞ ŚĂǇ ƉĂƌƟĐŝƉĂĐŝſŶ ĚĞ ƚŽĚŽ Ğů ĐƵĞƌƉŽ Ǉ ŶŽ ƐŽůĂŵĞŶƚĞ ĚĞ ŶƵĞƐƚƌŽƐ ƐĞŶƟĚŽƐ͘͘͘͟5 ͕ ;ŽƉ͘ Đŝƚ͕͘Ɖ͘ ϳϳͿ͘ ,ĂŶƐ ĂƐƚŽƌƉ͕ ĞŶ ŵĞĚŝŽ de la nieve casi congelándose en la experiencia de un sueño que lo reconforta y lo asusta, abandona su cuerpo que, sensible al hielo y al silencio, se congela poco a poco encan-tado por el ritmo de sus pensamientos. Ya no camina, sin embargo,

4. sŽŝůă ƉŽƵƌƋƵŽŝ͕ ũĂŵĂŝƐ͕ ĂƌĂƚŚŽƵƐƚƌĂ Ŷ͛ĠĐƌŝƌĂ͖ ǀŽŝůă ƉŽƵƌƋƵŽŝ ŝů ƐĞƌĂ ƵŶ ĚĂŶƐĞƵƌ͗ ƉĂƌĐĞ ƋƵĞ ůĂ ĚĂŶƐĞ͕ ĚĂŶƐ ƐĂ ĨƵŐĂĐŝƚĠ͕ ƉŽƵƌƌĂ ĐĂƉƚĞƌ ů͛ĠƉŚĠŵğƌĞ ŵŝƌĂĐůĞ ĚĞ ůĂ ŶĂŝƐƐĂŶĐĞ Ě͛ƵŶĞ ƉĞŶƐĠĞ Ğƚ ůĞ ƌĞƐƟƚƵĞƌ ƐĂŶƐ ůĞ ĮŐĞƌ͘ 5͘ WŽƵƌ EŝĞƚǌƐĐŚĞ͕ ůĂ ĚĂŶƐĞ ŶĞ ƐĞ ĐŽŶƚĞŵƉůĞ ƉĂƐ͕ ĞůůĞ ƐĞ ǀŝƚ͘ ůůĞ Ŷ͛ĞƐƚ ƉĂƐ ƐƉĞĐƚĂĐůĞ͖ ĞůůĞ ĞƐƚ ĂĐƟŽŶ͘ ĐƚĞ ƐĂĐƌĠ ƉĂƌ ůĞƋƵĞů ů͛ŚŽŵŵĞ ƚƌĂŶƐŐƌĞƐƐĞ ůĞ ƌĠĞů͘ DĂŝƐ͕ ĂůŽƌƐ ƋƵĞ ůĂ ŵƵƐŝƋƵĞ ƉĞƵƚ ƌĂǀŝƌ ĐĞůƵŝ ƋƵĞ ů͛ĠĐŽƵƚĞ Ğƚ ů͛ĞŶƚƌĂŠŶĞƌ ĚĂŶƐ ƵŶ ŵŽŶĚĞ ŝĚĠĂů͕ ůĂ ĚĂŶƐĞ ƌĂǀŝƚ ĐĞůƵŝ ƋƵŝ ů͛ĞǆĠĐƵƚĞ Ğƚ Đ͛ĞƐƚ ůă ů͛ĞǆƚĂƐĞ ƐƵƉƌġŵĞ ƉƵŝƐƋƵ͛ŝů Ǉ Ă ƉĂƌƟĐŝƉĂƟŽŶ ĚĞ ƚŽƵƚ le corps et non pas seulement de nos sens.

Flujos y Rutas

Francisca Morand

Oir Lo Invisible por Francisca Morand ¿Cómo hablar de lo que sĞŶƟŵŽƐ Ăů ŵŽǀĞƌŶŽƐ͍ ͎ ſŵŽ ƚƌĂŶƐĨŽƌŵĂƌ ĞƐƚĂƐ ĞǆƉĞƌŝĞŶĐŝĂƐ ĞŶ ŵĂƚĞƌŝĂů ĂƌơƐƟĐŽ͍ ͎YƵĠ ĞŵĞƌŐĞ ĐƵĂŶĚŽ ƉĞŶƐĂŵŽƐ ĞŶ ůŽ ƚĄĐƟů ĐŽŵŽ ŝŵƉƵůƐŽƌ ĚĞ ůĂ ĞǆƉĞƌŝĞŶĐŝĂ ƐĞŶƐŽƌŝĂů Ǉ Ğů ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ͍ ͎YƵĠ ĂĐŽŶƚĞĐŝŵŝĞŶƚŽ ĂƵĚŝďůĞ ŽĐƵƌƌĞ ĚĞŶƚƌŽ Ǉ ƐŽďƌĞ Ğů ĐƵĞƌƉŽ ĐƵĂŶĚŽ ƐĞ ŵƵĞǀĞ͍ ͎YƵĠ ƟƉŽ ĚĞ ƐŽŶŽƌŝĚĂĚĞƐ Ǉ ĐſŵŽ ƉŽĚƌşĂŶ ƐĞƌ ŽşĚĂƐ͍ ͎YƵĠ ŝŵĄŐĞŶĞƐ Ǉ ƉĂůĂďƌĂƐ ƐƵƌŐĞŶ ĚĞ ĞƐƚĂƐ ĞǆƉĞƌŝĞŶĐŝĂƐ͍ ͎YƵĠ ŶĂƌƌĂƟǀĂƐ ĞŵĞƌŐĞŶ ĚĞ ůĂ ĞǆƉĞƌŝĞŶĐŝĂ ƐŽŶŽƌĂ Ǉ Ğů ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ͍ Ğ ĞƐƚĂƐ ƉƌĞŐƵŶƚĂƐ ƐƵƌŐĞ Ğů ƉƌŽǇĞĐƚŽ ͞^ŽŵĂĞƐƚĠƟĐĂ͕͟ ĐƵǇŽ ƉƌŽĐĞƐŽ ĐƌĞĂƟǀŽ Ǉ ĚĞƐĂƌƌŽůůŽ ƐĞ ĐŽŶĐƌĞƚſ ĞŶ ůĂ ŽďƌĂ ĚĞ ĚĂŶǌĂ ͞/ŶsŝƐŝďůĞ͕͟ ƉŝĞǌĂ ƋƵĞ ŝŶƚĞƌƌĞůĂĐŝŽŶĂ ĚĂŶǌĂ͕ ƐŽŶŝĚŽ Ǉ video. Las relaciones sensación-percepción-cuerpo-movimiento-sonido crean el engranaje dramatúrgico de /ŶsŝƐŝďůĞ͕ ĐŽŶ ƵŶĂ ĚŝǀĞƌƐŝĚĂĚ ĚĞ ŵĂƚĞƌŝĂůĞƐ ĂƐŽĐŝĂĚŽƐ͕ ĐŽŵŽ ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ ĚĂŶǌĂĚŽ Ǉ ƐŽŶŽƌŝǌĂĚŽ͕ ǀŽǌ Ǉ ƚĞǆƚŽ ŚĂďůĂĚŽ͕ ǀŽǌͲƐŽŶŝĚŽ Ǉ ǀŝĚĞŽ͕ ƌĞůĂƚĂŶĚŽ ůĂ ŵƵůƟƉůŝĐŝĚĂĚ ĚĞ ůĂ ĞǆƉĞƌŝĞŶĐŝĂ ƐĞŶƟĚĂ͘

El presente texto presenta las ideas originales en que se basó el proyecto, ůŽƐ ƉƵŶƚŽƐ ĚĞ ƉĂƌƟĚĂ Ǉ ǀĂƌŝŽƐ procesos de desarrollo de esas ideas en la conformación de los materiales fundamentales de la obra. Los ejes ƚĞŵĄƟĐŽƐ ƋƵĞ ŐƵŝĂƌŽŶ Ğů ƉƌŽĐĞƐŽ ĐƌĞĂƟǀŽ͕ ůŽ ƚĄĐƟů Ǉ ůŽ ƐŽŶŽƌŽ ĐŽŵŽ ĨŽƌŵĂƐ ĚĞ ŚĂďůĂƌ ĚĞů ĐƵĞƌƉŽ ƐĞŶƟĚŽ͕ ĨƵĞƌŽŶ ƐŝŶƚĞƟǌĂĚŽƐ ĞŶ Ğů ĐŽŶĐĞƉƚŽ ƋƵĞ ĚĂƌĄ ŶŽŵďƌĞ Ăů ƉƌŽǇĞĐƚŽ͗ ^ŽŵĂĞƐƚĠƟĐĂ͘ A su vez, también guiará los procesos, aproximaciones metodológicas y toma de decisiones, lo que nos llevó Ă ĐŽŵƉŽŶĞƌ ƵŶĂ ŽďƌĂ ŵƷůƟƉůĞ ĞŶ ŵĂƚĞƌŝĂůĞƐ Ǉ ƉĞƌƐƉĞĐƟǀĂƐ͕ ƚŽĚĂƐ ĞŶ ƚŽƌŶŽ a un eje central: la sensorialidad como ĐŽŶĨŽƌŵĂĚŽƌĂ ĚĞ ƐƵďũĞƟǀŝĚĂĚ͘

proceso que es primordial en la danza, que la conforma sustancialmente, pero ƋƵĞ ŐƌĂŶ ƉĂƌƚĞ ĚĞů ƟĞŵƉŽ ĞƐ ŽďǀŝĂĚŽ por el espectador quizás debido a la ĐĂŶƟĚĂĚ Ǉ ǀĂƌŝĞĚĂĚ ĚĞ ĞůĞŵĞŶƚŽƐ ƋƵĞ ĐŽŶŇƵǇĞŶ ĞŶ ƵŶĂ ŽďƌĂ͘ ^Ğ ƋƵŝƐŽ ŚĂĐĞƌ presente el cuerpo y sus sensaciones durante el movimiento y cómo éstas se entretejen con el pensamiento y la ĐŽŶĨŽƌŵĂĐŝſŶ ĚĞů ƐĞŶƟĚŽ ĚĞ ƵŶ Ɛş ŵŝƐŵŽ͖ hablar de las transformaciones internas, de los diferentes estados corporales que emergen al habitar el movimiento, poner un lente para que el espectador se enfoque en el movimiento, para que perciba kinestésicamente la relación entre lo interno y externo del cuerpo en el proceso de moverse y relacionarse con el ambiente y sí mismo.

^ŽŵĂĞƐƚĠƟĐĂ

ů ŶŽŵďƌĞ͕ ͞^ŽŵĂĞƐƚĠƟĐĂ͕͟ ƐĞ ƌĞĮĞƌĞ al concepto acuñado por Richard ^ŚƵƐƚĞƌŵĂŶ͕ ƌĞůĂƟǀŽ Ăů ͞ĞƐƚƵĚŝŽ ĐƌşƟĐŽ Ǉ Ğů ĐƵůƟǀŽ ĚĞ ŵĞũŽƌĂŵŝĞŶƚŽ ĚĞ ĐſŵŽ experienciamos y vivimos el cuerpo (o soma) como un lugar de apreciación ƐĞŶƐŽƌŝĂů ;ĞƐƚĠƟĐĂͿ Ǉ ĚĞ ĐŽŶƐƚƌƵĐĐŝſŶ ĐƌĞĂƟǀĂ ĚĞ ůĂ ƉƌŽƉŝĂ ŝĚĞŶƟĚĂĚ͟ (Shusterman, 2008: 1). El término de Shusterman hace directa referencia a la ƐŽŵĄƟĐĂ Ă ƚƌĂǀĠƐ ĚĞ ƵŶĂ ĞƐƚĠƟĐĂ ĚĞů ƵƐŽ ĚĞů ĐƵĞƌƉŽ͘ DŝĞŶƚƌĂƐ ƋƵĞ ůĂ ƐŽŵĄƟĐĂ ĞƐ ƵŶ ĐĂŵƉŽ ĚĞ ƉƌĄĐƟĐĂƐ ƋƵĞ ŽƌŐĂŶŝǌĂŶ su conocimiento en torno al cuerpo y ůĂ ͞ĞǆƉĞƌŝĞŶĐŝĂ ǀŝǀŝĚĂ͕͟ ůĂ ĮůŽƐŽİĂ ĚĞ ^ŚƵƐƚĞƌŵĂŶ ĞŶƚƌĞůĂǌĂ ůĂ ƐŽŵĄƟĐĂ ĐŽŶ ůĂ ĞƐƚĠƟĐĂ Ăů ĚĞĨĞŶĚĞƌ ůĂ ĐŽŶĚŝĐŝſŶ ƐŽŵĄƟĐĂͲĐŽƌƉŽƌĂů ŝŶŚĞƌĞŶƚĞ ĚĞ ůĂ ĞƐƚĠƟĐĂ Ǉ ƌĞůĂĐŝŽŶĂƌůĂ ĐŽŶ ůĂ ǀŝĚĂ ĚŝĂƌŝĂ͘ “El término soma indica un cuerpo vivo, sensible y emocional, más que un cuerpo ƉƵƌĂŵĞŶƚĞ İƐŝĐŽ͕ ŵŝĞŶƚƌĂƐ ƋƵĞ ůŽ ĞƐƚĠƟĐŽ

ů ƉƌŽǇĞĐƚŽ ͞^ŽŵĂĞƐƚĠƟĐĂ͟ ƚŽŵĂ ĐŽ ŵŽ ƉƵŶƚŽ ĚĞ ƉĂƌƟĚĂ ůĂ ƐĞŶƐŽƌŝĂůŝĚĂĚ͕ como forma de experiencia y de ĐŽŶƐƚƌƵĐĐŝſŶ ĚĞ ƐĞŶƟĚŽ Ğ ŝĚĞŶƟĚĂĚ en el proceso de percibir y habitar el cuerpo, el movimiento y la danza. Se basa en la tensión entre la sensación ƐƵďũĞƟǀĂ Ǉ ůĂ ƉĞƌĐĞƉĐŝſŶ ŽďũĞƟǀĂ͖ ĞŶƚƌĞ la experiencia interna y lo que se ve del cuerpo en movimiento: hacer visible lo invisible como lo ausente, lo oculto, lo no evidente, lo micro, “lo invisible como lo cercano a nuestros cuerpos”.

ů ŽďũĞƟǀŽ ĚĞů ƉƌŽǇĞĐƚŽ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐŽ fue exponer la percepción sensorial en el proceso del movimiento como uno de los elementos fundamentales de la ĚĂŶǌĂ͘ ů ĚĞƐĞŽ ĨƵĞ ĞŶĨĂƟǌĂƌ Ǉ ĞǆƉŽŶĞƌ estos procesos para develar lo interno del cuerpo en el habitar el movimiento, un

ĚĞƐĚĞ ^ŽŵĂĞƐƚŚĞƟĐƐ ƟĞŶĞ Ğů ĚŽďůĞ ƉĂƉĞů ĚĞ ĞŶĨĂƟǌĂƌ Ğů ƌŽů ƉĞƌĐĞƉƚƵĂů ĚĞů ͞ƐŽŵĂ͟ Ǉ ƐƵ ĞǆƉĞƌŝĞŶĐŝĂ ĞƐƚĠƟĐĂ ĞŶ ůĂ ĐŽŶƐƚƌƵĐĐŝſŶ ĚĞ ŝĚĞŶƟĚĂĚ Ǉ ĞŶ ůĂ ƉĞƌĐĞƉĐŝſŶ ĚĞ ůŽ otro” (Shusterman, 2008: 1). >ŽƐ ƐŝƐƚĞŵĂƐ ƐŽŵĄƟĐŽƐ͕ ƋƵĞ ǇĂ ƟĞŶĞŶ una historia de casi un siglo de desarrollo Ǉ ƚĂŵďŝĠŶ ĐŽŵŽ ƚĠĐŶŝĐĂƐ ĂƵƚŽƌƌĞŇĞǆŝǀĂƐ͕ están estructurados para transformar la experiencia del “sí mismo” en el mundo a través de la ejercitación de la conciencia durante el proceso del movimiento. Estos ƐŝƐƚĞŵĂƐ Ǉ ƐƵ ĮůŽƐŽİĂ ƟĞŶĞŶ ĐŽŶĞǆŝŽŶĞƐ ĐŽŶ ůĂ ĨĞŶŽŵĞŶŽůŽŐşĂ͕ Ğů ƉƌĂŐŵĂƟƐŵŽ Ǉ ůĂƐ ƉƌĄĐƟĐĂƐ ĚĞů ĐƵůƟǀŽ ĚĞů Ɛş ŵŝƐŵŽ en Oriente, además de estar conectadas fuertemente con las nuevas teorías de la ŶĞƵƌŽĐŝĞŶĐŝĂ͘ ƐƚŽƐ ƐŝƐƚĞŵĂƐ ĞŶĨĂƟǌĂŶ ĞŶ ůŽƐ ƐŝƐƚĞŵĂƐ ƉƌŽƉŝŽĐĞƉƟǀŽ ;ƉĞƌĐĞƉĐŝſŶ interna del cuerpo), kinestésico (percepción del cuerpo en el movimiento) Ǉ ĞŶ Ğů ƐĞŶƟĚŽ ŚĄƉƟĐŽ ;ĐŽŵďŝŶĂĐŝſŶ ĚĞ ůĂ ƉĞƌĐĞƉĐŝſŶ ƚĄĐƟů Ǉ ŬŝŶĞƐƚĠƐŝĐĂ͖ ƚĂĐƚŽ ĂĐƟǀŽͿ͘ ,ŽǇ͕ ĂůŐƵŶĂƐ ƚĠĐŶŝĐĂƐ ĂŶƟŐƵĂƐ Ǉ ŽƚƌĂƐ ƌĞůĂƟǀĂŵĞŶƚĞ ŶƵĞǀĂƐ ;&ĞůĚĞŶŬƌĂŝƐ͕ Técnica Alexander, Klein-Mahler, BodyMindCentering, Laban/Fundamentos ĂƌƚĞŶŝĞī͕ ZŽůĮŶŐ͕ ĞƚĐ͘Ϳ͕ ƟĞŶĞŶ ƵŶĂ şŶƟŵĂ ƌĞůĂĐŝſŶ ĐŽŶ ůĂƐ ƉƌĄĐƟĐĂƐ ĞƐĐĠŶŝĐĂƐ Ǉ ĚĞ ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ͘ ƐƚĂƐ ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝŽŶĞƐ ĚĞ ĐĂƌĄĐƚĞƌ ŵĞĚŝƚĂƟǀŽ ĚĂŶ ƉĂƐŽ Ă ƵŶĂ ĞǆƉĞƌŝĞŶĐŝĂ ĂůƚĞƌŶĂƟǀĂ ĚĞů ͞Ɛş ŵŝƐŵŽ͕͟ no como el que comanda la acción, sino como el que observa el movimiento en el proceso. >Ă ƐŽŵĄƟĐĂ ĐŽŝŶĐŝĚĞ ĐŽŶ ƌĞĐŝĞŶƚĞƐ estudios de la neurociencia y anteriores ĚĞ ůĂ ĮůŽƐŽİĂ͕ ƉƌŽƉŽŶŝĞŶĚŽ Ă ůĂ percepción arraigada en los procesos sensoriales corporales como la gran ĐŽŶƐƚƌƵĐƚŽƌĂ ĚĞ ůĂ ƐƵďũĞƟǀŝĚĂĚ͘ >ŽƐ

ƉƌŽĐĞƐŽƐ ƐŽŵĄƟ ĐŽƐ ƐĞ ƉƌŽĚƵĐĞŶ ĞŶ ƵŶĂ ĐŽŶƟ ŶƵŝĚĂĚ ĚĞ ĐĂŵďŝŽ͕ ĚŽŶĚĞ el sistema nervioso y las estructuras ƉƌŽƉŝŽĐĞƉƟ ǀĂƐ͕ ĐŽƌƉŽƌĂůĞƐ ǀŝƐĐĞƌĂůĞƐ Ǉ ŵƵƐĐƵůŽĞƐƋƵĞůĠƟ ĐĂƐ͕ Ă ƚƌĂǀĠƐ ĚĞ regulaciones internas y de imágenes Ğİ ŵĞƌĂƐ͕ ǀĂŶ ŵŽůĚĞĂŶĚŽ Ğů ĐƵĞƌƉŽ Ǉ Ăů “sí mismo”. El cuerpo, en el acto de percibir y moverse, va generando trayectorias de ƐŝŐŶŝĮ ĐĂĐŝſŶ Ă ƚƌĂǀĠƐ ĚĞ ůŽƐ ĞƐƉĂĐŝŽƐ͕ tacto, manipulación e interacción. Dichas ƚƌĂǇĞĐƚŽƌŝĂƐ Ž ƉĂƚƌŽŶĞƐ ƐŝŐŶŝĮ ĐĂƟ ǀŽƐ ǀĂŶ variando constantemente y nos sirven para representar y expresar, creando relaciones metafóricas que son la base ĚĞů ůĞŶŐƵĂũĞ͘ ƐƚĂƐ ŵĞƚĄĨŽƌĂƐ Ɵ ĞŶĞŶ ůĂ función de representar y proyectar las experiencias del cuerpo, por lo que la ƐŝŐŶŝĮ ĐĂĐŝſŶ ĐŽƌƉŽƌĂů ĞƐƚĄ ďĂƐĂĚĂ ĞŶ ůĂ ĐĂƉĂĐŝĚĂĚ ŝŵĂŐŝŶĂƟ ǀĂ ŚƵŵĂŶĂ ;ŵĞŵŽƌŝĂ͕ relación, reproducción). Ŷ ĞƐƚĞ ĐƵƌƐŽ ĚĞ ŝŶǀĞƐƟ ŐĂĐŝŽŶĞƐ͕ las percepciones de los sistemas ƉƌŽƉŝŽĐĞƉƟ ǀŽ͕ ŬŝŶĞƐƚĠƐŝĐŽ Ǉ ŚĄƉƟ ĐŽ

han suscitado enorme interés por su capacidad de relacionar y organizar ǀĂƌŝŽƐ ƐĞŶƟ ĚŽƐ Ă ůĂ ǀĞǌ͕ ŝŶƚĞŐƌĂŶĚŽ información sobre posición, movimiento, orientación con la información visual, ĂƵĚŝƟ ǀĂ Ǉ ƚĄĐƟ ů ƉĂƌĂ ĐŽŶƐƚƌƵŝƌ Ğů ƐĞŶƟ ĚŽ del propio cuerpo en el mundo. Además, estos estudios han establecido que el ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ ĐŽŶƟ ĞŶĞ ůĂ ƉƌŽŵĞƐĂ ĚĞ expandir la conciencia al tener un rol tan importante en la percepción y la extracción de información del ambiente, lo que puede conducir a nuevos conocimientos y comprensión de la ƌĞĂůŝĚĂĚ͕ ĂĚĞŵĄƐ ĚĞ ĞƐƚĂƌ şŶƟ ŵĂŵĞŶƚĞ conectada con el campo emocional del sistema nervioso.

ů dĂĐƚŽ ĐŽŵŽ ůŽ /ŶǀŝƐŝďůĞ͗

ŶƚŽŶĐĞƐ ͞^ŽŵĂĞƐƚŚĞƟ ĐƐ͟ ĚĞ ^ŚƵƐƚĞƌŵĂŶ ĞŶƌŝƋƵĞĐĞ Ğů ĐĂŵƉŽ ĚĞ ůĂ ĞƐƚĠƟ ĐĂ Ăů reclamar la experiencia vívida del cuerpo Ǉ ƉĂƌƟ ĐƵůĂƌŵĞŶƚĞ ůĂ ŶŽĐŝſŶ ĚĞ ĐƵůƟ ǀŽ ĚĞů “sí mismo” a través de la atención a esta experiencia, siendo un precedente para ůĂ ĞƐĐĞŶŝĮ ĐĂĐŝſŶ Ăů ĂůƵĚŝƌ Ă ůĂ ŝŵƉŽƌƚĂŶĐŝĂ de la “experiencia” para producir o ĂĐĐŝŽŶĂƌ ůĂ ƌĞƐƉƵĞƐƚĂ ĞƐƚĠƟ ĐĂ͘

>Ă ƉŝĞů ŶŽƐ ƐŽƐƟ ĞŶĞ Ǉ ĐŽŶĞĐƚĂ Ğů conocimiento de nosotros mismos y de nuestro mundo; es un lugar de encuentro, ďŽƌĚĞ Ǉ ƐƵƉĞƌĮ ĐŝĞ ĚĞ ŝŶƚĞƌĐĂŵďŝŽ ĞŶƚƌĞ nosotros mismos y lo que nos rodea; es una ventana que deja entrar y salir el toque del mundo. Los receptores de la ƉŝĞů Ɵ ĞŶĞŶ ůĂ ĐƵĂůŝĚĂĚ ĚĞ ĚĞĨŽƌŵĂƌƐĞ͖ el contacto produce presión, la presión produce, aunque mínimamente, el fenómeno de la deformación. Entonces realmente “cedemos” al tocar el mundo, nos adaptamos para poder re-conocer desde la piel.

“movimiento que toca y movimiento que es tocado” (Merleau-Ponty, 1964: 314).

ů ƉƌŝŵĞƌ ĞũĞ ƚĞŵĄƟ ĐŽ ĚĞů ƉƌŽǇĞĐƚŽ ƐĞ fundamenta en el tacto como generador de movimiento, el percibir y moverse en ƵŶĂ ĐŽŶƐƚĂŶƚĞ ƌĞůĂĐŝſŶ͘ ƐƚĞ ƐĞŶƟ ĚŽ ĞƐ ĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂů ĞŶ Ğů ĂƉƌĞŶĚŝǌĂũĞ ƐŽŵĄƟ ĐŽ ǇĂ ƋƵĞ ƉƌŽǀĞĞ ƵŶĂ ƐĞŶƐĂĐŝſŶ ƵŶŝĮ ĐĂĚĂ del sujeto, además de sustentar el resto ĚĞ ůŽƐ ƐĞŶƟ ĚŽƐ͘ Ŷ ůĂ ŝŶŵĞĚŝĂƚĞǌ ĚĞů tacto nunca hay “algo” entre el que toca y lo tocado, hace que el tacto sea parte ineludible de la sensibilidad humana, una forma fundamental de conocer el mundo.

“Recordemos que la piel no es una ŵĞŵďƌĂŶĂ ƐƵƉĞƌĮ ĐŝĂů͕ ƐŝŶŽ ƋƵĞ Ɵ ĞŶĞ ĚĞŶƐŝĚĂĚ͖ ƋƵĞ ƐĞ ĞǆƟ ĞŶĚĞ ŝŶĚĞĮ ŶŝĚĂŵĞŶƚĞ ĚĞŶƚƌŽ ĚĞů ŝŶƚĞƌŝŽƌ del cuerpo: esta es la razón por la cual ůĂƐ ƐĞŶƐĂĐŝŽŶĞƐ ƚĄĐƟ ůĞƐ ƐĞ ůŽĐĂůŝǌĂŶ a unos cuantos milímetros dentro de ůĂ ƉŝĞů Ǉ ŶŽ ĞŶ ƐƵ ƐƵƉĞƌĮ ĐŝĞ͘ ƐƚŽ ĞƐ ůŽ que permite la formación del espacio de piel máquina interior (o materia atmosférica): una máquina interfacial situada entre un interior orgánico que Ɵ ĞŶĚĞ Ă ĚĞƐĂƉĂƌĞĐĞƌ Ǉ ƵŶŽ ĞǆƚĞƌŝŽƌ ƋƵĞ Ɵ ĞŶĚĞ Ă ŽĐƵƉĂƌůŽ ĐŽŵƉůĞƚĂŵĞŶƚĞ͘ ŚŽƌĂ͕ este espacio permite que corran libres afectos librados, así como cualquier otra materia que sea atraída por este pensamiento, emoción, madera, mineral, ser supernatural, ancestro: todos ellos Ɵ ĞŶĚĞŶ Ă Ň Ƶŝƌ ĞŶ Ğů ĐƵĞƌƉŽ ĚĞů ďĂŝůĂƌşŶ͘ Entonces podemos hablar sobre un cuerpo de emociones o un cuerpo de ŝŶƚĞŶƐŝĚĂĚĞƐ͟ ;'ŝů͕ ϮϬϭϬ͗ϭϬϭͿ͘

El conocimiento ganado por un sujeto no comienza ni termina con el discernimiento de lo que está tocando. Las deformaciones de la estructura están en el corazón del conocimiento de sí mismo como del conocimiento ĚĞů ŵƵŶĚŽ͘ ů ƚĂĐƚŽ ͞ĂĐƟǀŽ͕͟ ĐŽŵŽ ĚĞĮŶŝſ Ğů ĮƐŝſůŽŐŽ :͘ 'ŝďƐŽŶ Ăů ƉƌŽĐĞƐŽ ŽďũĞƟǀŽ Ǉ ƐƵďũĞƟǀŽ ƋƵĞ ƐĞ ƉƌŽĚƵĐĞ ĞŶ el acto de tocar, provoca la experiencia de atender a uno mismo mientras nos dejamos invadir por las sensaciones de lo tocado, método muy usado en los ƐŝƐƚĞŵĂƐ ƐŽŵĄƟĐŽƐ ƉĂƌĂ ůĂ ĂĚƋƵŝƐŝĐŝſŶ de conocimiento y auto-transformación. >Ă ƉŝĞů ƟĞŶĞ ĚŝƌĞĐƚĂ ƌĞůĂĐŝſŶ ĐŽŶ nuestro sistema nervioso, musculatura y, por lo tanto, interviene en procesos conscientes e inconscientes, como la percepción de nuestro entorno así como en las sensaciones internas de nuestro cuerpo. “Se toca, se ve. Y por esto es capaz de tocar o ver algo, es decir, de estar abierto a cosas en las que ůĞĞ ƐƵƐ ŵŽĚŝĮĐĂĐŝŽŶĞƐ͘ ů ƚŽĐĂƌƐĞ͕ Ğů ǀĞƌƐĞ͗ ͞ĐŽŶŽĐŝŵŝĞŶƚŽ ƉŽƌ ƐĞŶƟŵŝĞŶƚŽ͟͟ (Merleau-Ponty, 1964: 300). Aunque la percepción por el tacto no es una emoción, produce respuestas emocionales debido a la complejidad e interrelación con otros órganos sensoriales. Entonces la piel aparece como una interfaz porosa que permite fusionar lo interno con lo externo, ƉƌŽĚƵĐŝĞŶĚŽ ƵŶĂ ĂŵƉůŝĮĐĂĐŝſŶ ĚĞů cuerpo hacia el espacio, haciendo que el cuerpo se transforme a sí mismo en espacio. El tacto, como dice Ponty, es movimiento, es transformación constante entre las estructuras del organismo y lo que toca, es el diálogo en mutación, es comunicación.

Las condiciones de la cualidad de atención y consciencia en relación a la ĞǆƉĞƌŝĞŶĐŝĂ ĞƐƚĠƟĐĂ ƋƵĞ ĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂ ůĂ ^ŽŵĂĞƐƚĠƟĐĂ ĨƵĞƌŽŶ ƵŶ ŶƷĐůĞŽ ŵƵǇ ŝŵƉŽƌƚĂŶƚĞ Ǉ ƉƵŶƚŽ ĚĞ ƉĂƌƟĚĂ ƉĂƌĂ las propuestas metodológicas que sostendrían gran parte del proceso ĐƌĞĂƟǀŽ Ǉ Ğů ŵŽŶƚĂũĞ ĚĞ /ŶsŝƐŝďůĞ͘ Como bailarina, he profundizado en ůŽƐ ƐŝƐƚĞŵĂƐ ƐŽŵĄƟĐŽƐ Ǉ ŚĞ ŝŶƚĞŐƌĂĚŽ conocimientos en los procesos técnicos desde hace más de diez años. Esta experiencia me llevó a formular un ƉƌŽĐĞƐŽ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐŽ ƋƵĞ ƌĞĐŽŶŽĐŝĞƌĂ las percepciones del cuerpo en movimiento, no solamente como una manera de buscar y desarrollar lenguaje, sino que también como hilo ĐŽŶĚƵĐƚŽƌ Ǉ ĐŽŶĐĞƉƚŽ ƋƵĞ ĂƌƟĐƵůĂƌĂ toda la obra. ¿Cómo exponer un proceso y una vivencia tan interna? ¿Cómo mostrar esta experiencia del movimiento, la kinestesia y la conciencia

como experiencias fundamentales en la conformación del sí mismo? ¿Qué metáforas, representaciones, creencias, emociones, estados y conocimientos ŽďũĞƟǀŽƐ ƐŽďƌĞ Ğů ĐƵĞƌƉŽ ĂƉĂƌĞĐĞŶ ĚĞƐĚĞ ůĂ ĞǆƉĞƌŝĞŶĐŝĂ ƐŽŵĄƟĐĂ Ǉ ƐĞ convierten en materia para la danza? ͎ ſŵŽ Ğů ĐŽŶŽĐŝŵŝĞŶƚŽ ƐŽŵĄƟĐŽ ƉƵĞĚĞ llevarme a la forma? ¿Cómo es esa forma? ¿Cómo estructurar y exponer esta forma?... El proyecto se inició focalizando en el tacto como generador de movimiento y relaciones. Trabajamos trayendo metodologías usadas en los sistemas ƐŽŵĄƟĐŽƐ͕ ĂĚĞŵĄƐ ĚĞ ĞǆƉůŽƌĂĐŝŽŶĞƐ Ǉ ƉƌĞŵŝƐĂƐ ĚĞ ŝŵƉƌŽǀŝƐĂĐŝſŶ ĞŶĨĂƟǌĂŶĚŽ en la información perceptual que emerge de dichas experiencias. Las exploraciones estaban fundadas en movimiento, imágenes y pensamiento que emergen desde experiencias ƉƌŝŶĐŝƉĂůŵĞŶƚĞ ŚĄƉƟĐĂƐ͕ ďĂƐĂĚĂƐ ĞŶ percepción de diferentes estructuras y sistemas corporales, la percepción ĚĞ ůĂƐ ƉĂƌƟĐƵůĂƌŝĚĂĚĞƐ ƐƵďũĞƟǀĂƐ ĚĞů propio cuerpo y relaciones con otro cuerpo. Trabajamos pensando en la ƉƌŽǇĞĐĐŝſŶ ĞŶĞƌŐĠƟĐĂ ĚĞ ůĂ ƉŝĞů͕ ĐŽŵŽ una manera de relacionarnos, de comunicar y recibir, como una forma concreta pero de emociones libres de ŶĂƌƌĂƟǀĂ ƉĂƌĂ ĐŽŶƐƟƚƵŝƌ ƵŶĂ ĨŽƌŵĂ propia de crear estructuras de lenguaje. “La piel posee una gran transmisión eléctrica que da paso a la “radiación”; la ƌĂĚŝĂĐŝſŶ ĐŽŶƐƟƚƵǇĞ Ğů ĐĂŵƉŽ ĞůĠĐƚƌŝĐŽ que rodea a todo cuerpo vivo… Una forma de contacto es precisamente por radiación, donde nos tornamos conscientes de la energía que irradia nuestro cuerpo… Además, el contacto radiante, al ser la expansión de la consciencia de toda la piel en el espacio exterior” (Madrid 2010: 24), permite conectar nuestro cuerpo con el espacio y otros cuerpos. La metodología usada en primera ŝŶƐƚĂŶĐŝĂ ĐŽŶƐŝƐƟſ ĞŶ ĂƚĞŶĚĞƌ Ă ůŽ ƋƵĞ ƐƵĐĞĚĞ͕ ƐŝŶ ũƵŝĐŝŽ Ŷŝ ĞǆƉĞĐƚĂƟǀĂƐ͕ ĚĂŶĚŽ ƉĂƐŽ Ăů ƉĞŶƐĂŵŝĞŶƚŽ ĂƐŽĐŝĂƟǀŽ͕ ĐŽŶĞǆŝŽŶĞƐ ŝŶĞƐƉĞƌĂĚĂƐ͕ ŇƵũŽ ĚĞ datos y movimiento. El proceso dio ƟĞŵƉŽ Ğ ŝŵƉŽƌƚĂŶĐŝĂ Ă ůĂ ĞǆƉĞƌŝĞŶĐŝĂ sensorial -estar en contacto con el ĐƵĞƌƉŽ͕ ŚĂĐĞƌ ůŽ ƋƵĞ ŝŶƚƵŝƟǀĂŵĞŶƚĞ parece más adecuado-, para dar paso a un desarrollo del movimiento desde ŝŶƚĞŶƐŝŽŶĞƐ ŝŶƚĞƌŶĂƐ Ǉ ƐƵďũĞƟǀĂƐ͘ ƐƚĂ ĨŽƌŵĂ ĚĞ ƚƌĂďĂũŽ ĞƐƚĄ şŶƟŵĂŵĞŶƚĞ relacionada con los procedimientos en “primera persona” de los sistemas ƐŽŵĄƟĐŽƐ͕ ŵƵǇ ƐŝŵŝůĂƌĞƐ Ă ůŽƐ ƉƌŽĐĞƐŽƐ ĚĂŶĐşƐƟĐŽƐ ďĂƐĂĚŽƐ ĞŶ ůĂ ŝŵƉƌŽǀŝƐĂĐŝſŶ Ǉ ĞǆƉůŽƌĂĐŝſŶ ŝŶĚŝǀŝĚƵĂů Ǉ ĐŽůĞĐƟǀĂ͘

Ŷ ĞƐƚĂ ƐĞĐĐŝſŶ ĚĞů ƉƌŽĐĞƐŽ ĐƌĞĂƟǀŽ ƐĞ ĚŝŽ ĞƐƉĂĐŝŽ ƉĂƌĂ ĚŝƐĐƵƟƌ ůĂƐ ĞǆƉĞƌŝĞŶĐŝĂƐ ĚĞƐĚĞ ƵŶ ƉůĂŶŽ ƐƵďũĞƟǀŽ͕ ǀŝǀĞŶĐŝĂů Ǉ ĞŶ asociación con los deseos, percepciones e ŚŝƐƚŽƌŝĂ ƉĂƌƟĐƵůĂƌ͘ ƐƵ ǀĞǌ͕ ĞŶ ĞƐƚĂ ĞƚĂƉĂ se incorporó por momentos la escritura libre, la cual ayudó a la consciencia de la acción corporal, los pensamientos e imágenes que emergen y sirvió de base ƉĂƌĂ ůŽƐ ƚĞǆƚŽƐ ƋƵĞ ƐĞ ƵƟůŝǌĂƌŽŶ ĞŶ ůĂ obra. Las exploraciones se basaron en la imagen “tocada” desde diferentes ĐĂƉĂƐ ĚĞů ĐƵĞƌƉŽ͗ ƉŝĞů͕ ĨĂƐĐŝĂ͕ ŵƷƐĐƵůŽƐ y huesos. Nos preocupamos de las diferentes maneras de tocar, la profundidad e intención, cómo las diferentes “intensidades” producían ĞǆƉĞƌŝĞŶĐŝĂƐ ĐŽƌƉŽƌĂůĞƐ ĐŽŶ ŵĂƟĐĞƐ variados que resultaban en una movilidad ĐŽŶ ĐƵĂůŝĚĂĚĞƐ ƉĂƌƟĐƵůĂƌĞƐ͘ Ɛş ŝďĂ apareciendo un material corporal donde la percepción y la autopercepción ĐŽŶŇƵşĂŶ ĞŶ Ğů ƉƌŽĐĞƐŽ Ǉ ĞŶ Ğů ƌĞƐƵůƚĂĚŽ͖ el acto de percibir y de moverse como parte del mismo lenguaje. Un cuerpo que bailaba, pero que se percibía en ese danzar, en el diálogo con otros cuerpos, ĞŶ ƵŶĂ ŵŽĚŝĮĐĂĐŝſŶ ĐŽŶƐƚĂŶƚĞ ĚĞ ŝŶƚĞŶƐŝĚĂĚĞƐ ƋƵĞ ŵĂŶƟĞŶĞŶ ůĂ ĂƚĞŶĐŝſŶ Ǉ el cambio como premisas del movimiento. La escritura libre durante algunos ensayos ŶŽƐ ƉĞƌŵŝƟſ ĞǆƉƌĞƐĂƌ Ǉ ĐŽŵƉĂƌƟƌ percepciones internas y trabajar luego sobre ellas, una especie de bitácoras inmediatas desde cuyas anotaciones se abrían materiales para desarrollar1.

Las intensidades también aparecieron desde las acciones, los verbos del tacto, ůĂƐ ĚŝĨĞƌĞŶƚĞƐ ŝŶƚĞŶƐŝŽŶĞƐ ƋƵĞ ƟĞŶĞŶ los más variados actos de comunicarse con otro cuerpo a través de la piel. Acariciar, rozar, abrazar, masajear, trazar, ƐŽďĂƌ͕ ůĞŶŐƺĞƚĞĂƌ͕ ƚĂŶƚĞĂƌ͕ ĂƉƌĞƚĂƌ͕ ŚĂĐĞƌ ĐŽƐƋƵŝůůĂƐ͕ ĞƐƟƌĂƌ͕ ĂƉůĂƐƚĂƌ͕ ƉƌĞƐŝŽŶĂƌ͕ restregar, manosear, raspar, frotar, comprimir, tomar, torcer, empujar, golpear, pinchar, manipular, coger, estrujar, soltar, sacudir, encajar, rascar, machacar, calar, digitar, friccionar, pegar, doblar, pellizcar… Aparecen diferentes materiales de movimiento: gestos que ŶŽƐ ƌĞŵŝƚĞŶ Ă ůŽ ĐŽŶĐƌĞƚŽ Ǉ ĐŽƟĚŝĂŶŽ͕ relaciones objetuales, imágenes abstractas de un cuerpo que se expande, se distorsiona, se conmueve, que transita de objeto a sujeto. La forma aparece, pero cómo conservar Ğů ĂĐŽŶƚĞĐĞƌ ĞƐ Ğů ĚĞƐĂİŽ͘ ƌĞĂŵŽƐ ĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂƐ ƐĞŵŝͲĮũĂƐ ƉĂƌĂ ĞƐƚĂďůĞĐĞƌ secuencias que tuvieran aspectos predecibles e impredecibles a la vez; especies de sistemas dinámicos pero ĐŽŶ ĐŝĞƌƚŽƐ ůşŵŝƚĞƐ ƋƵĞ ŶŽƐ ƉĞƌŵŝƟĞƌĂŶ seguir profundizando en el material seleccionado. Una de esas estructuras, “el trío tacto”, se basa en una serie en orden ĐŽŶƐƚƌƵĐƟǀŽ Ǉ ƉƌŽŐƌĞƐŝǀŽ ĚĞ ƌĞůĂĐŝŽŶĞƐ ĚĞ proyección y respuesta de intensidades de tono corporal entre un líder y dos seguidores2. Estas estructuras se fueron ĐŽŶĮŐƵƌĂŶĚŽ ĞŶ ŶƷĐůĞŽƐ ŽƌŐĂŶŝǌĂĚŽƐ ĞŶ torno a premisas que compusieron el material de movimiento en todo InVisible.

1. ǆƉĞƌŝĞŶĐŝĂ ƐŽďƌĞ ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ ĚĞƐĚĞ ůĂ ƉŝĞů ; ŝƚĄĐŽƌĂ &ƌĂŶĐŝƐĐĂ DŽƌĂŶĚ ϯͬϰͬϮϬϭϮͿ͗ ͞WŽƌŽƐ ƋƵĞ ƐĞ ĚŝůĂƚĂŶ͕ ĚĞĐŽĚŝĮĐĂĐŝſŶ ĚĞů ƐĞŶƟĚŽ͕ ŝŶǀŝƚĂŶ Ă ůĂ ƐƵƟůĞǌĂ͕ ůĞǀĞĚĂĚ͕ ůĂ ƚƌĂŶƐƉĂƌĞŶĐŝĂ ĚĞ ůĂ ŵĞŵďƌĂŶĂ͘ >Ă ƉŝĞů ƉĞƌĐŝďĞ ĐŽŵŽ ƵŶ ĐĂŵŝŶŽ ĚĞ ŚŽƌŵŝŐĂƐ ƋƵĞ ƟĞŶĞ ĚŝƌĞĐĐŝſŶ Ǉ ĨƵĞƌǌĂ͕ ůŝǀŝĂŶĂ Ǉ ƐƵĂǀĞ͘ ǀĞĐĞƐ ĐŽŵƉůĞũŽ Ǉ ĞŶǀŽůǀĞŶƚĞ͕ Ă ǀĞĐĞƐ ĚŝƌĞĐƚŽ Ǉ ĐůĂƌŽ͘ DƵĐŚĂƐ ǀŽĐĞƐ ƐƵƐƵƌƌĂŶƚĞƐ ƋƵĞ ŵĞ ŝŶǀŝƚĂŶ ŵƵǇ ƐƵƟůŵĞŶƚĞ Ă ƵŶ ůƵŐĂƌ ŝŶĚĞĮŶŝĚŽ͕ ŇŽƚĂŶƚĞ͕ ĚŝƐƉĞƌƐŽ͙ Ğů ĐĂůŽƌ ŵĞ ŐƵşĂ͘ DĞ ƐŝůĞŶĐŝŽ ŵƵƐĐƵůĂƌŵĞŶƚĞ͕ ƉĂƌĂ ƐĞŶƟƌ ŵĞ ĨƌĂŐŝůŝǌŽ͕ ƚŽĐŽ Ğů ĂŝƌĞ͕ ŵĞ ƚƌĂŶƐƉĂƌĞŶƚŽ͘ ͎z Ɛŝ ƚŽĐĂƌ ůĂ ƉŝĞů ŵĞ ƚƌĂŶƐƉŽƌƚĂ Ă ŽƚƌŽƐ ůƵŐĂƌĞƐ ƋƵĞ ŶŽ ƐŽŶ Ğů ůƵŐĂƌ ĐŽŶĐƌĞƚŽ ĚĞů ĐƵĞƌƉŽ͍͟ ǆƉĞƌŝĞŶĐŝĂ ƐŽďƌĞ ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ ĚĞƐĚĞ ůĂ ƉĞƌĐĞƉĐŝſŶ ĚĞ ůĂ ĨĂƐĐŝĂ ; ŝƚĄĐŽƌĂ &ƌĂŶĐŝƐĐĂ DŽƌĂŶĚ ϱͬϰͬϮϬϭϮͿ͗ ͞/ƌƌĂĚŝĂĐŝſŶ ŶĞƌǀŝŽƐĂ͕ ŝŶƵŶĚĂĐŝſŶ ĞůĠĐƚƌŝĐĂ͕ ƉƌĞƐŝſŶ Ǉ ƚĞŶƐŝſŶ͕ Ğů ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ ƌĞĐŽƌƌĞ ĐŽŶ ƌĂƉŝĚĞǌ͕ ĐĂŵŝŶŽ ƌĞƐďĂůĂĚŝǌŽ͕ ƌƵƚĂƐ ĂƉƌĞƐƵƌĂĚĂƐ interconectadas, a veces sin dirección, cimbreantes, temblorosas. Ansiedad, tristeza, placer, confusión, preparación, alerta, cambios sin control ni progresión”.

Líder

Seguidor

propone tonos ƉƌŽƉŽŶĞ ƚŽŶŽƐ ŵĂŶŝƉƵůĂ ;ƐƵƟůŵĞŶƚĞͿ ďƵƐĐĂ ĂƉŽǇŽ Ž ƐŽƉŽƌƚĞ ĞƐ ƐŽƉŽƌƚĞ

responde con imitación ƌĞƐƉŽŶĚĞ ĐŽŶ ŽƚƌŽƐ Ž ĐŽŶƚƌĂƐƚĂ ůĂ ĐŽŶƟŶƷĂ Ž ůĂ ŽƉŽŶĞ ƌĞƐƉŽŶĚĞ ĐŽŵŽ ƐŽƉŽƌƚĞ ďƵƐĐĂ ĂƉŽǇŽ Ž ƐŽƉŽƌƚĞ

ƐƚĂ ĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂ ďĂƐĞ ĞƐ ĐŽŵďŝŶĂĚĂ ĞŶ ĚŝĨĞƌĞŶƚĞƐ ſƌĚĞŶĞƐ ; н н ͬ н н н ͬ н н ͕ ĞƚĐ͘Ϳ͘ >Ă ĐŽŵƉůĞũŝĚĂĚ ĂƉĂƌĞĐĞ ĞŶ ůĂƐ ĚŝĨĞƌĞŶƚĞƐ ĞůĞĐĐŝŽŶĞƐ͕ ŝŶƚĞƌƉƌĞƚĂĐŝŽŶĞƐ͕ Ǉ ƟĞŵƉŽƐ ĞŶ ƋƵĞ ĐĂĚĂ ŝŶƚĠƌƉƌĞƚĞ ƐĞ ƌĞůĂĐŝŽŶĂ ĐŽŶ ůĂ ĞĐƵĂĐŝſŶ ĚĂĚĂ ƉĂƌĂ ůĂ ŝŵƉƌŽǀŝƐĂĐŝſŶ͘ Ğ ĞƐƚĂƐ ĞǆƉůŽƌĂĐŝŽŶĞƐ ƐƵƌŐŝĞƌŽŶ ŽƚƌĂƐ ƉŽƐŝďŝůŝĚĂĚĞƐ ƋƵĞ ĨƵĞƌŽŶ ŝŶƚĞŐƌĄŶĚŽƐĞ Ă ůĂ ĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂ ŽƌŝŐŝŶĂů͕ ĐŽŵŽ͗ ĐĂŵďŝŽƐ ĚĞ ůşĚĞƌ ĚĞŶƚƌŽ ĚĞ ůĂ ĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂ͕ ƐĞƉĂƌĂĐŝſŶ İƐŝĐĂ ƉĞƌŽ ĐŽŶ ůĂ ŝŶƚĞŶƐŝſŶ ĚĞ ƐĞŐƵŝƌ ͞ƚŽĐĂŶĚŽ͕͟ Ǉ ĐĂŵďŝŽ ĚĞ ƌŽůĞƐ ĚĞŶƚƌŽ ĚĞ ůĂ ŵŝƐŵĂ ĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂ͘

ƵĞƌƉŽ ZĞƐŽŶĂŶƚĞ͗ Expresión de lo Invisible La segunda y más compleja de las etapas ĚĞů ƉƌŽĐĞƐŽ ĐƌĞĂƟ ǀŽ ĨƵĞ ĚĂĚĂ ƉŽƌ Ğů trabajo con la tecnología sonora. Esta segunda etapa fue guiada por la atención en la transformación de la percepción del cuerpo a través de la relación con el sonido (voz, sonidos del cuerpo, texto). El ŽďũĞƟ ǀŽ ĚĞ ĞƐƚĞ ĞũĞ ƚĞŵĄƟ ĐŽ ĚĞů ƉƌŽǇĞĐƚŽ ĞƐ ĞǆƉŽŶĞƌ ĞƐƚĂ ŵƵůƟ ƉůŝĐŝĚĂĚ ĚĞ ƉƌŽĐĞƐŽƐ ƉĞƌĐĞƉƟ ǀŽƐ Ǉ ƐĞŶƐŽƌŝĂůĞƐ ƋƵĞ ƐĞ ƉƌŽĚƵĐĞŶ en el movimiento, principalmente ĚƵƌĂŶƚĞ ƉƌŽĐĞƐŽƐ ƚĄĐƟ ůĞƐ͕ ƌĞůĂĐŝŽŶĂŶĚŽ el cuerpo en escena con otros elementos que ayuden a lograr ƵŶĂ ƌĞĐŽŶĮ ŐƵƌĂĐŝſŶ de la experiencia İ ƐŝĐĂ Ǉ ƐĞŶƐŽƌŝĂů͕ proponiendo otros planos, interpretando, ŝŶƚĞŶƐŝĮ ĐĂŶĚŽ͕ ƉƌŽǇĞĐƚĂŶĚŽ͕ ĂŵƉůŝĮ ĐĂŶĚŽ͕ contrastando, interrogando Ǉ ĐƵĞƐƟ ŽŶĂŶĚŽ ůĂ ƌĞĂůŝĚĂĚ presentada por el cuerpo y el movimiento en escena. La confrontación del cuerpo en movimiento con otros elementos escénicos y “nuevos medios” da la posibilidad de surgir de materialidades híbridas que conformen una ƉƌŽƉƵĞƐƚĂ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮ ĐĂ ƋƵĞ ƐĞ ĚĞĮ ŶĂ ƉŽƌ Ğů ĞŶĐƵĞŶƚƌŽ entre varias disciplinas Ăƌơ ƐƟ ĐĂƐ͕ ƉĞƌŽ ĂůƌĞĚĞĚŽƌ ĚĞ ƵŶĂ ƉƌŽďůĞŵĄƟ ĐĂ ƋƵĞ es propia de la danza. El cuerpo y su sensorialidad hoy en día están fuertemente mediados, ya no nos imaginamos sin una serie de aparatos que reformulan nuestra sensorialidad y la percepción de nuestro entorno, y el arte actual reconoce las nuevas corporalidades que emergen de estos encuentros. La percepción de lo que nos rodea, mediada por la tecnología, permite una conformación de un sí mismo de ĐĂƌĄĐƚĞƌ ŵĄƐ ŵƷůƟ ƉůĞ Ǉ ƌŝǌŽŵĄƟ ĐŽ͕ ůŽ que fue una base importante para el ƉƌŽĐĞƐŽ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮ ĐŽ͘

ĂƐĄŶĚŽƐĞ ĞŶ ůĂ ŝĚĞĂ ĚĞů ƚĂĐƚŽ ĂĐƟ ǀŽ como generador de la materialidad ĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂů ĚĞů ƉƌŽǇĞĐƚŽ͕ Ğů ĂƌƟ ƐƚĂ sonoro Ariel Bustamante compuso mecanismos desde instrumentos ƌĞůĂƟ ǀĂŵĞŶƚĞ ƐŝŵƉůĞƐ ;ŵŝĐƌſĨŽŶŽƐ ĚĞ

contacto puestos directamente sobre la piel, conectados a sistemas de micrófonos ŝŶĂůĄŵďƌŝĐŽƐͿ ƋƵĞ ƐŽŶ ĂĐƟ ǀĂĚŽƐ ƉŽƌ Ğů ƚĂĐƚŽ ĚŝƌĞĐƚŽ͕ ƉŽƐŝďŝůŝƚĂŶĚŽ ĂŵƉůŝĮ ĐĂƌ el sonido real de las acciones. Además, estos micrófonos posibilitan el acceso a ciertos sonidos internos del cuerpo sin distorsiones relevantes durante el movimiento, a través de variación en la sensibilidad de los elementos electrónicos. >ŽƐ ĚŝƐƉŽƐŝƟ ǀŽƐ ƚĞĐŶŽůſŐŝĐŽƐ ƉƌŽƉƵĞƐƚŽƐ ƉŽƌ Ğů ĂƌƟ ƐƚĂ ƐŽŶŽƌŽ ĐŽŶƐƚƌƵǇĞŶ ƵŶ

ŝŶƚĞƌǀĞŶĐŝſŶ͕ ĂĚƋƵŝĞƌĞ ƵŶ ƐŝŐŶŝĮ ĐĂĚŽ como expresión audible y manifestación de la relación entre movimiento y sensación. El sonido producido por las ĂĐĐŝŽŶĞƐ ƚĄĐƟ ůĞƐ ĚĞ ůŽƐ ŝŶƚĠƌƉƌĞƚĞƐ ǀŝĞŶĞ del cuerpo real, una manifestación de estas acciones, una nueva organización de la percepción sensorial desarrollada a ƉĂƌƟ ƌ ĚĞ ůĂ ŝŶƚĞŐƌĂĐŝſŶ ƚĞĐŶŽůſŐŝĐĂ͘ ŶƚŽŶĐĞƐ͕ ůĂ ƐŽŵĂĞƐƚĠƟ ĐĂ ƋƵĞ ƐƵƐƚĞŶƚĂ el proyecto se produce en varios niveles. La experiencia exaltada del movimiento sonorizado produce en los intérpretes ƵŶĂ ĞǆƉĞƌŝĞŶĐŝĂ ĞƐƚĠƟ ĐĂ que provoca un estar completamente presente en el movimiento, una ƐŽŵĂĞƐƚĠƟ ĐĂ ĐŽŶĐƌĞƟ ǌĂĚĂ en la sonoridad de la composición de sus acciones. Al trabajar sobre el cuerpo resonante es posible intervenirlo y renovarlo en los aspectos sensoriales, además de hacer aparecer varias dimensiones de su danza. Esta experiencia de componer sonido y movimiento a la vez, permite que aparezcan los micro-movimientos con la misma fuerza que los grandes desplazamientos; produce en el intérprete una revalorización de sus sensaciones al moverse, donde cada acción de ĞŶĐƵĞŶƚƌŽ͕ ƌŽĐĞ Ǉ ƚĂĐƚŽ Ɵ ĞŶĞ la misma relevancia como material expresivo.

“cuerpo resonante” que genera la exaltación del gesto mientras los ŝŶƚĠƌƉƌĞƚĞƐ ƉĞƌĐŝďĞŶ Ǉ ĂĐƚƷĂŶ ĐŽŶ Ğů sistema. La resonancia implica varios ƐŝŐŶŝĮ ĐĂĚŽƐ ĚĞƐĚĞ ůĂ ŝŶƚĞŶƐŝĮ ĐĂĐŝſŶ Ǉ alargamiento de un sonido por vibración y/o reverberación en concordancia con otros objetos o personas, hasta la generación o evocación de imágenes, memorias, afectos y emociones. Es aquí que el concepto de “cuerpo resonante”, que está en el centro de esta

Pero este cuerpo resonante no se crea solamente por la ŝŶƚĞƌĂĐĐŝſŶ ĚĞů ĚŝƐƉŽƐŝƟ ǀŽ y los cuerpos, sino que ŝŶƚĞƌǀŝĞŶĞ ůĂ ƐƵďũĞƟ ǀŝĚĂĚ ĚĞů ĂƌƟ ƐƚĂ ƐŽŶŽƌŽ ƋƵĞ ǀĂ proponiendo en sincronía diferentes texturas (efectos sobre el sonido real captado) que va componiendo, mediante una sonoridad pura y austera, la sucesión de imágenes y ŵĞƚĄĨŽƌĂƐ ƋƵĞ ƌĞĐŽŶĮ ŐƵƌĂŶ ůŽƐ ĐƵĞƌƉŽƐ para el espectador. La complejidad aparece en que los micrófonos trabajan ĐŽŶ ƵŵďƌĂůĞƐ ĚĞĮ ŶŝĚŽƐ ƉŽƌ ůŽƐ ŐƌĂĚŽƐ de sensibilidad dados por los programas computacionales y el nivel de presión dado por los intérpretes. Así la composición sonora no está solamente dada por las decisiones de los intérpretes ƐŝŶŽ ƋƵĞ ĞŶ ĐŽŶũƵŶƚŽ ĐŽŶ Ğů ĂƌƟ ƐƚĂ

sonoro, que puede incluso proponer cuándo y cómo aparece el sonido. A su vez, las diferentes texturas que se componen para movimientos y ƐŝƚƵĂĐŝŽŶĞƐ ĞƐƉĞĐşĮĐĂƐ ƐŝŶŐƵůĂƌŝǌĂŶ los diferentes momentos, aunque sean pequeños detalles. El movimiento también se diferencia por su sonorización ĞƐƉĞĐşĮĐĂ Ǉ ůĂƐ ĚŝĨĞƌĞŶƚĞƐ ƚĞǆƚƵƌĂƐ compuestas para cada momento, lo que provoca una enmarcación del movimiento para que sea mejor captado por el espectador. Estas texturas están compuestas por sonidos cercanos a lo “real” captado por los micrófonos ĚĞ ĐŽŶƚĂĐƚŽ͕ ĐŽŶ ĚŝƐƟŶƚŽƐ ŐƌĂĚŽƐ ĚĞ manipulación de efectos y distorsiones. La elección de sonidos produce un campo sonoro o textura base levemente desplazada de lo real, donde las variaciones sonoras también van creando otras dimensiones que se alejan y se acercan de la corporalidad concreta presentada en InVisible. La perfecta sincronía entre movimiento, tacto y sonido produce varios efectos ĞŶ Ğů ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ͕ ůŽ ƋƵĞ ƌĞĐŽŶĮŐƵƌĂ ƐƵ percepción de lo que va ocurriendo con los cuerpos en escena. La danza que se conforma por el roce, encuentros, presiones y todas las acciones de tacto, produce un movimiento sonorizado ƋƵĞ ƐĞ ĞǆƟĞŶĚĞ Ǉ ƐĞ ĚŝůĂƚĂ ŚĂĐŝĂ Ğů espacio, creando un “otro movimiento”, uno que va “más allá” del solamente visto. Entonces esta capacidad del sonido de inundar inmaterialmente el espacio, produce una imagen ampliada y proyectada del cuerpo en movimiento en esta sonorización directa de la acción. En InVisible, lo que se plantea para el ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ ĞƐ ƋƵĞ ƟĞŶĞ ƋƵĞ ƉŽŶĞƌ ĞŶ acción no solamente una percepción ſƉƟĐŽͲǀŝƐƵĂů Ž ĂƵĚŝƟǀĂ ĚĞů ƐŽŶŝĚŽ͕ ƐŝŶŽ que una mirada sinestésica, un modo ĚĞ ĞƐĐƵĐŚĂƌ͕ ƵŶĂ ƌĞůĂĐŝſŶ ĂĐƟǀĂ ĚĞ ůŽƐ ƐĞŶƟĚŽƐ͘ ĞďĞ ĐŽŶĮŐƵƌĂƌ ůŽƐ ĐƵĞƌƉŽƐ ĚĞ ŽƚƌĂ ŵĂŶĞƌĂ ĐŽŶ Ğů ĮŶ ĚĞ ƌĞĐŝďŝƌ ĞƐƚĂƐ señales. Aparece el ver por los oídos y el escuchar el movimiento, creando ƵŶĂ ĚŝŵĞŶƐŝſŶ ƚĄĐƟů ĚĞů ƐŽŶŝĚŽ͘ ƐƚĂ ĞǆƉĞƌŝĞŶĐŝĂ ƚĄĐƟů ĚĞů ƐŽŶŝĚŽ ƐĞ ĂĐĞŶƚƷĂ además con la propuesta de intensidad ƋƵĞ ĞŶĨĂƟǌĂ ƉƌŝŶĐŝƉĂůŵĞŶƚĞ Ğů ǀŽůƵŵĞŶ y las alturas graves para producir una reverberación que alcanza a los asistentes, produciendo la experiencia ƐŽŵĄƟĐĂ Ǉ ĞƐƚĠƟĐĂ ĞŶ ůŽƐ ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌĞƐ Ă través de su propio cuerpo resonante.

Referencias ͻ

'ŝů͕ :ŽƐĠ͕ ͞WĂƌĂĚŽǆŝĐĂů ŽĚǇ͕͟ ĂƌơĐƵůŽ ĞŶ WůĂŶĞƐ ŽĨ ŽŵƉŽƐŝƟŽŶ͗ ĂŶĐĞ͕ dŚĞŽƌǇ ĂŶĚ ƚŚĞ 'ůŽďĂů͘ Ě͘ ŶĚƌĠ Lepecki y Jenn Joy. Seagul Books, ĂůĐƵƚĂ͕ /ŶĚŝĂ͕ ϮϬϬϵ͘

DĂĚƌŝĚ͕ DĂƌŝƐŽů ĚĞů ĂƌŵĞŶ͘ /ŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ dĞſƌŝĐĂ͗ ŽŵƉƌĞŶƐŝſŶ Ǉ Entendimiento Corporal en la Danza. ů dĞƐƟŵŽŶŝŽ ĚĞů ƉƌĞŶĚŝǌĂũĞ͕ ƚĞƐŝƐ para optar al Título Profesional de Profesor(a) de Danza, Escuela de Danza, Universidad de Arte y Ciencias ^ŽĐŝĂůĞƐ Z /^͘ ^ĂŶƟĂŐŽ͕ ŚŝůĞ͕ ϮϬϭϬ͘

DĞƌůĞĂƵͲWŽŶƚǇ͕ DĂƵƌŝĐĞ͕ >Ž sŝƐŝďůĞ Ǉ >Ž /ŶǀŝƐŝďůĞ͕ Ě͘ ^Ğŝǆ ĂƌƌĂů͕ ĂƌĐĞůŽŶĂ͕ ƐƉĂŹĂ͕ ϭϵϲϲ͘

^ŚĞĞƚƐͲ:ŽŚŶƐƚŽŶĞ͕ DĂǆŝŶĞ͕ dŚĞ ŽƌƉŽƌĞĂů dƵƌŶ͗ Ŷ /ŶƚĞƌĚŝƐĐŝƉůŝŶĂƌǇ ZĞĂĚĞƌ͕ /ŵƉƌŝŶƚ ĐĂĚĞŵŝĐ͕ ŚĂƌůŽƩĞƐǀŝůůĞ͕ s ͕ ƐƚĂĚŽƐ hŶŝĚŽƐ͕ ϮϬϬϵ͘

Shusterman, Richard, Body Consciousness: A Philosophy of DŝŶĚĨƵůŶĞƐƐ ĂŶĚ ^ŽŵĂĞƐƚŚĞƟĐƐ͕ Cambridge University Press, NY, ƐƚĂĚŽƐ hŶŝĚŽƐ͕ ϮϬϬϴ͘

Flujos y Rutas

Daniela Marini

Sobre las Maneras de Hacer por Daniela Marini hŶĂ ŚŽũĂ ĚĞ ƉĂƉĞů ĞŶ ďůĂŶĐŽ͕ Ğů ůĄƉŝǌ ĞŶ ůĂ ŵĂŶŽ Ǉ ŵƵĐŚĂƐ ŝĚĞĂƐ ƋƵĞ ŶŽ ůŽŐƌŽ ĂƌƟ ĐƵůĂƌ͘ WŽƌ ĂŚŽƌĂ͕ ŚĂŐŽ ůŝƐƚĂƐ͕ ůŝƐƚĂƐ ĚĞ ĐŽƐĂƐ ƌĞůĂĐŝŽŶĂĚĂƐ ĐŽŶ ŵŝ ƉƌĄĐƟ ĐĂ͘ ;>Ž ƋƵĞ ŵĞ ƐĞĚƵĐĞ ĞŶ ĞƐƚĞ ƷůƟ ŵŽ Ɵ ĞŵƉŽ ŶŽ ĞƐ Ğů ƋƵĠ͕ ƐŝŶŽ Ğů ĐſŵŽ͕ ĐƵĄůĞƐ ƐŽŶ ůŽƐ ŵŽĚŽƐ ĚĞ ŚĂĐĞƌ͕ ĚĞ ŚĂĐĞƌ ŽďƌĂ͕ ĚĞ ŚĂĐĞƌ ĐůĂƐĞƐ͕ ĚĞ ůĂǀĂƌ ůĂ ůŽǌĂ͕ ĚĞ ĞŶĐŽŶƚƌĂƌƐĞ ĐŽŶ ŽƚƌŽƐ͘ WƌĂĐƟ ĐĂƌ͕ ũƵŐĂƌ͕ ĚŝƐĞŹĂƌ ŵĂŶĞƌĂƐ ĚĞ ŚĂĐĞƌ͕ ŚĞƌƌĂŵŝĞŶƚĂƐ ŵĞƚŽĚŽůſŐŝĐĂƐ ĐŽŶ ĚŝƐƟ ŶƚŽƐ ŽďũĞƟ ǀŽƐ ĐŽŵŽ ŽƌŝĞŶƚĂƌ ůĂ ŐĞŶĞƌĂĐŝſŶ ĚĞ ŵĂƚĞƌŝĂů ĚĞ ŽďƌĂ͕ ŽĨƌĞĐĞƌ ĞƐƚƌĂƚĞŐŝĂƐ ƉĂƌĂ ĂŶĂůŝǌĂƌ ƉŝĞǌĂƐ͕ ŐĞŶĞƌĂƌ Ğů ĚŝĄůŽŐŽ ĞŶƚƌĞ ĐƌĞĂĚŽƌĞƐ Ǉ ƉƷďůŝĐŽ͕ ƉĞƌŵŝƟ ƌ Ăů ĐƌĞĂĚŽƌ ĂĐĐĞĚĞƌ Ă aspectos insospechados o borrosos de su propio trabajo). ,ĂŐŽ ůŝƐƚĂƐ͕ ůŝƐƚĂƐ Ă ŵŽĚŽ ĚĞ ĂĮ ƌŵĂĐŝŽŶĞƐ͕ ŚĂĐŝĞŶĚŽ ƌĞĨĞƌĞŶĐŝĂ ĚĞ ĂůŐƷŶ ŵŽĚŽ Ă ůĂƐ ϭϬ ĂĮ ƌŵĂĐŝŽŶĞƐ͕ ũƵĞŐŽ ĚĞ ĞǀĞƌǇďŽĚǇƐ ƚŽŽůďŽǆ͕ ƉůĂƚĂĨŽƌŵĂ ĂďŝĞƌƚĂ ŝŶŝĐŝĂĚĂ ƉŽƌ ĂƌƟ ƐƚĂƐ Ǉ ĐƌĞĂĚĂ ĐŽŶ Ğů Į Ŷ ĚĞ ĐŽŵƉĂƌƟ ƌ ŝĚĞĂƐ Ǉ ĞƐƚƌĂƚĞŐŝĂƐ ƋƵĞ ƉƵĞĚĂŶ ĞǆƉĂŶĚŝƌ ůĂ ĐŽŵƉƌĞŶƐŝſŶ ĚĞ ůĂƐ ĂƌƚĞƐ ĞƐĐĠŶŝĐĂƐ͘ ; ĚĞŵĄƐ ĞƐ ƵŶĂ ĚĞ ŵŝƐ ƉƌĄĐƟ ĐĂƐ ƉƌĞĨĞƌŝĚĂƐ ĚĞ ĞƐƚŽƐ ĚŽƐ ƷůƟ ŵŽƐ ĂŹŽƐ͕ ƉƵĞĚĞŶ ĞŶĐŽŶƚƌĂƌ ŵĄƐ ĞŶ ǁǁǁ͘ĞǀĞƌǇďŽĚǇƐƚŽŽůďŽǆ͘ŶĞƚ Ϳ͘

Voy con mis listas: ϭϬ ŵĂŶĞƌĂƐ ĚĞ ĞƐƚĂƌ ƚƌĂďĂũĂŶĚŽ͗

ϭϬ ĐŽƐĂƐ ƋƵĞ ŵĞ ĚĂŶ ƉůĂĐĞƌ ŵŝĞŶƚƌĂƐ ŚĂŐŽ͗

Ͳ Ͳ -

estar en el presente ĞƐƚĂƌ ĞŶ ƉĞƌŵĂŶĞŶƚĞ ĐƵĞƐƟ ŽŶĂŵŝĞŶƚŽ estar estando habiendo estado para poder estar estar y pensar y hacer estar con otros estar sola (aunque siempre con otros) ĞƐƚĂƌ ĞŶ ůĂ ĐĞƌƚĞǌĂ ĚĞ ůĂ ŝŶĐĞƌƟ ĚƵŵďƌĞ estar trabajando estar disfrutando estar aprendiendo

ϭϬ ĞũĞƐ ĚĞ ŵŝ ŚĂĐĞƌ ;Ž ůŽ ƋƵĞ ƐŝĞŵƉƌĞ ĂƉĂƌĞĐĞ ŵŝĞŶƚƌĂƐ ŚĂŐŽͿ͗ - todo comienza con una idea de espacio - hacer con lo que tengo - la materialidad (lo concreto del cuerpo, sus acciones y las cosas) Ͳ ůĂ ǀƵĞůƚĂ Ă ůŽ ĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂů͗ ĐƵĞƌƉŽ͕ Ɵ ĞŵƉŽ͕ ĞƐƉĂĐŝŽ - amar lo que viene - traducir conceptos a los modos de moverse, de usar el espacio y de construcción de la obra - trabajar en colaboración - reciclar ideas, materiales, procedimientos - detenerse y poner la atención en lo infraordinario - entender mi hacer de ahora en relación a mi hacer de antes y a lo que viene por hacer

lo simple lo misterioso lo que conozco lo que no conozco el silencio el delirio la calma la extrañeza la radicalidad las asociaciones invisibles

ϭϬ ƉƌĞŐƵŶƚĂƐ ƐŽďƌĞ ĚĞƐĚĞ ĚſŶĚĞ ƉŝĞŶƐŽ ůĂ ĚĂŶǌĂ ;ƋƵĞ ƐĞůĞĐĐŝŽŶĠ ĚĞ ƵŶĂ ůŝƐƚĂ ĚĞ ϭϭϭ ƉƌĞŐƵŶƚĂƐ ƋƵĞ ĞƐĐƌŝďş ƉĂƌĂ dƌĂƐƉĂƐŽƐ ͘ϭ͕ ƵĂĚĞƌŶŽƐ ĚĞ ĂŶǌĂ ŽŶƚĞŵƉŽƌĄŶĞĂ ŚŝůĞŶĂ͕ ĚĞ ůĂ ZĞĚ ĚĞ ĂŶǌĂͿ͗ -

¿desde dónde pensar la danza? ¿desde la mitad derecha de mi pelvis? ¿desde mi computador? ¿desde mi piel? ¿desde el mesón de la cocina, mientras preparo la cena? ¿desde la sala de danza o desde mi escritorio? ¿desde mi mirada perdida en algún espacio entre una esquina y la siguiente? - ¿desde mi mirada recorriendo el techo de la sala de ensayo, mientras chequeo que mi sacro existe? - ¿desde estas palabras en este texto? - ¿componer relaciones espaciales sobre la mesa con cuadrados de papel blanco no es también hacer danza? ¿o es pensar la danza? ¿o es componer relaciones espaciales con cuadrados de papel blanco?

ϭϬ ƉƌĞŐƵŶƚĂƐ ĚĞ ƵŶ ĐƵĞƐƟ ŽŶĂƌŝŽ ƋƵĞ ĞŵƉĞĐĠ ĐŽŶ ƵŶ ŐƌƵƉŽ ĚĞ ĂŵŝŐŽƐ ƋƵĞ ĚĞũĠ ĚĞ ǀĞƌ͘ >Ž ƋƵĞ ŚŝĐŝŵŽƐ ĨƵĞ ĞƐĐƌŝďŝƌ ƵŶ ĐƵĞƐƟ ŽŶĂƌŝŽ ĐŽŶ ŵƵĐŚĂƐ ƉƌĞŐƵŶƚĂƐ͕ ĞƐĐŽŐŝŵŽƐ ĂůŐƵŶĂƐ͕ Ǉ ŶŽƐ ĚŝŵŽƐ ůĂ ƚĂƌĞĂ ĚĞ ƌĞƐƉŽŶĚĞƌůĂƐ ĚĞ ĂůŐƷŶ ŵŽĚŽ͘ zŽ ĞŶ ŵŝ ĐĂƐĂ ƚŽŵĠ ůĂ ĐĄŵĂƌĂ ĚĞ ĨŽƚŽƐ Ǉ ŵĞ ƉƌŽƉƵƐĞ ƌĞƐƉŽŶĚĞƌ Ă ĐĂĚĂ ƉƌĞŐƵŶƚĂ ĐŽŶ ƵŶĂ ĨŽƚŽ ƋƵĞ ƚĞŶşĂ ƋƵĞ ƚŽŵĂƌ ƐŝŶ ƐĂůŝƌ ĚĞ ŵŝ cocina.

¿qué desayunaste?

¿has leído Crimen y Castigo?

¿te gusta tu nombre?

¿has pasado un día sin comer?

¿hay un Dios?

¿quién o qué serías si fueses diferente?

¿qué te gustaría que te preguntasen?

¿has fantaseado alguna vez con la idea del suicidio?

¿cuánto dinero tienes en el banco?

¢TXp SUH¿ HUHV preguntar o preguntarte?

Flujos y Rutas

Amilcar Borges

Autorretrato: La impresión y (des)composición de un momento de rostro. por Amilcar Borges Abstracto: ĞůĂŶƚĞ ĚĞů ĂƵƚŽƌƌĞƚƌĂƚŽ ĐŽŵŽ ŝŵĂŐĞŶ Ǉ ĐŽŶĮ ŐƵƌĂĐŝſŶ ĚĞ ƌŽƐƚƌŽ͕ ĞƐƚĂŵŽƐ ĚĞůĂŶƚĞ ĚĞů desprendimiento de las afecciones y biorresonancias del acto mnemónico. Desde esta ƉĞƌƐƉĞĐƟ ǀĂ ŚĞ ĞƐƚĂďůĞĐŝĚŽ ĚŽƐ ƉŽƐŝĐŝŽŶĂŵŝĞŶƚŽƐ ƉĂƌĂ ĂďŽƌĚĂƌ ůĂ ƌŽƐƚƌŝĚĂĚ͗ Ğů ƉƌŝŵĞƌŽ ƐĞ ƌĞůĂĐŝŽŶĂ ĐŽŶ ůĂ ĨŽƚŽŐƌĂİ Ă ĐŽŵŽ ƵŶ ƌĞĐƵĞƌĚŽ ƌĞƐƚĂƵƌĂĚŽ Ǉ ;ĚĞƐͿĐŽŵƉƵĞƐƚŽ ƋƵĞ dialógicamente tensiona las sobreexposiciones de los rostros percibidos en cuanto archivo Ǉ ŵĞŵŽƌŝĂ Ǉ ĚĞ ůŽƐ ƌŽƐƚƌŽƐ ƐƵƐƉĞŶĚŝĚŽƐ ĐŽŵŽ ƌĞŐŝƐƚƌŽ ďŝŽŐƌĄĮ ĐŽ Ǉ ĨĂŵŝůŝĂƌ͘ ů ƐĞŐƵŶĚŽ ƉŽƐŝĐŝŽŶĂŵŝĞŶƚŽ ƐĞ ĂƌƟ ĐƵůĂ Ă ƉĂƌƟ ƌ ĚĞ ůĂ ĐŽŶƐƚƌƵĐĐŝſŶ ĚĞ ƵŶ ĂƌĐŚŝǀŽ ĚĞ ƌŽƐƚƌŽ ƋƵĞ Ɵ ĞŶĞ ĐŽŵŽ Į ŶĂůŝĚĂĚ ƐĞŹĂůĂƌ Ǉ ĐŽŶĮ ŐƵƌĂƌ ůĂ ŝŵĂŐĞŶ ĨŽƚŽŐƌĄĮ ĐĂ ĐŽŵŽ ƵŶĂ ĞƚŶŽůŽŐşĂ ĚŝĂƐƚĠŵŝĐĂ ĚĞ lo cercano que instaura la oscilación espectral entre el autorretrato y la autoalteridad. Palabras clave: rostridad, rostro, autorretrato, autoalteridad, acto mnemónico, archi-archivo, ĞƐĐſƉŝĐŽ͕ ĞƐƉĞĐƚƌŽ͕ ŶĞƵƌŽƉŽůşƟ ĐŽ͕ ĂĨĞĐĐŝſŶ Ǉ ĞƚŶŽůŽŐşĂ͘

ϭ͘ ƵƚŽƌƌĞƚƌĂƚŽ ĚĞ ƵŶĂ ŝŶĨĂŶĐŝĂ ĞŶ ;ĚĞƐͿĐŽŵƉŽƐŝĐŝſŶ “la cualidad documental de la huella ſƉƟ ĐĂ ;͘͘͘Ϳ ƋƵĞ ĂƌƌĂŶĐĂ ůŽ ͞ƌĞĂů͟ ĚĞ ƵŶ ĞƐƉĂĐŝŽͲƟ ĞŵƉŽ ƷŶŝĐŽ Ǉ ĐŽŶƟ ŶŐĞŶƚĞ͕ trasladándolo a un espacio memoria, ƉůƵƌĂů Ǉ ŵƷůƟ ƉůĞŵĞŶƚĞ ĐŝƚĂďůĞ Ǉ ĂŶĞǆĂďůĞ͕ se tocan concretamente en la foto misma Ǉ ƐĞ ƉƌĞĐŝƉŝƚĂŶ ƐŽďƌĞŝŵƉƌĞƐŽƐ ĚŽƐ Ɵ ĞŵƉŽƐ ĚŝƐĐŽŶƟ ŶƵŽƐ ĞŶ ƐĞŶƟ ĚŽ ƐŽĐŝĂů͘ sĂƌŝŽƐ Ɵ ĞŵƉŽƐ Ǉ ƵŶĂ ƐŽůĂ ŝŵĂŐĞŶ͕ ƉŽƌ ƚĂŶƚŽ ŝŵĂŐĞŶ ĞƐƚƌĂƟ Į ĐĂĚĂ͘ hŶĂ ĚŝƐĐƌŽŶşĂ͟ϭ.

>Ă ĨŽƚŽŐƌĂİ Ă ĞƐ ƵŶ ĚĞƐƉƌĞŶĚŝŵŝĞŶƚŽ͕ ƵŶĂ captación y una detención de un instante, ĚĞ ƵŶ Ɵ ĞŵƉŽ ƉƌĞƐĞŶƚĞ ƋƵĞ ƐĞ ĞǆƟ ĞŶĚĞ Ǉ tensiona las evocaciones de las imágenes del acto mnemónico, es decir, entre las ŝŵĄŐĞŶĞƐ ƉĞƌĐĞƉƟ ǀĂƐ ĚĞ ƵŶ ƌĞĐƵĞƌĚŽ Ǉ ůĂ ĨŽƚŽŐƌĂİ Ă ĚĞ ĞƐƚĞ ƌĞĐƵĞƌĚŽ ƐĞ ĂƌƟ ĐƵůĂŶ disonancias temporales diacrónicas, ƉĞƌĐĞƉƟ ǀĂƐ͕ ŚŝƐƚſƌŝĐĂƐ Ǉ ƐŝŵďſůŝĐĂƐ͘ >Ă corporalidad que encarna la imagen del recuerdo (re)produce alteraciones Ǉ ĚŝĨƌĂĐĐŝŽŶĞƐ ƋƵĞ ;ƌĞͿ;ĚĞƐͿĐŽŶĮ ŐƵƌĂ ůĂ evocación tanto de la imagen como del relato. Estas difracciones son generadas por el acto mnemónico que intenta, ĚĞƐĚĞ ůĂƐ ƉĞƌĐĞƉĐŝŽŶĞƐ͕ ;ƌĞͿĐŽŶĮ ŐƵƌĂƌ ůĂƐ ŝŵĄŐĞŶĞƐ ĚĞů ƉĂƐĂĚŽ Ă ƉĂƌƟ ƌ ĚĞ ƐƵ ;ƌĞͿ aparición en el presente. Por otro lado, la ŝŵĂŐĞŶ ĨŽƚŽŐƌĄĮ ĐĂ ĞƐ ůĂ ĐĂƉƚĂĐŝſŶ ĚĞ ƵŶĂ ŚƵĞůůĂ ſƉƟ ĐĂ ƋƵĞ ĚĞƟ ĞŶĞ Ğů ŵŽŵĞŶƚŽ͕ ƋƵĞ ĞǆƟ ĞŶĚĞ Ǉ Į ƐƵƌĂ͕ ĚĞƐĚĞ ůĂ ƉĞƌƐƉĞĐƟ ǀĂ ĚĞů ĨŽƚſŐƌĂĨŽ͕ Ğů ƌĞůĂƚŽ Ǉ Ğů Ɵ ĞŵƉŽ͘ WŽƌ ůŽ ƚĂŶƚŽ͕ ĚĞůĂŶƚĞ ĚĞ ƵŶĂ ŝŵĂŐĞŶ ĨŽƚŽŐƌĄĮ ĐĂ ĞƐƚĂŵŽƐ también delante de la sustracción del presente, de la interceptación del instante Ǉ ĚĞ ůĂ ƐƵƐƉĞŶƐŝſŶ Ǉ ĞǆƚĞŶƐŝſŶ ĚĞů Ɵ ĞŵƉŽ͕

que es impreso, expreso y expuesto ĐŽŵŽ ĨƌĂŐŵĞŶƚŽ ſƉƟ ĐŽ ĚĞ ƵŶ ƌĞůĂƚŽ ƋƵĞ ƚĞŶƐŝŽŶĂ͕ ĚĞƐĚĞ ƵŶĂ ŝŶƚĞŶƐŝĚĂĚ ĞƐƚĠƟ ĐĂ͕ ůŽƐ ƐŝƐƚĞŵĂƐ ƉƌŽƉŝŽĐĞƉƟ ǀŽƐ͕ ƉĞƌĐĞƉƟ ǀŽƐ Ǉ sinestésicos de los recuerdos, registros y archivos de la corporalidad misma. ŝĂůŽŐĂƌ ĐŽŶ Ğů ĂƌĐŚŝǀŽ ĨŽƚŽŐƌĄĮ ĐŽ ƌĞƋƵŝĞƌĞ de antemano entender la memoria como una noción de encuentros diacrónico/ sincrónicos2 donde las huellas, textos e imágenes culturales emergen desde varias ĚŝƐƚĂŶĐŝĂƐ Ǉ ƉĞƌƐƉĞĐƟ ǀĂƐ ĚŝĨĞƌĞŶĐŝĂůĞƐ Ǉ diastémicas, haciendo del acto mnemónico una interpenetración administrada por un trazado imaginario3 ƋƵĞ ĐŽŶĮ ŐƵƌĂ Ǉ ŵŽĚŝĮ ĐĂ Ğů ƉƌĞƐĞŶƚĞ Ǉ ůĂ ƉƌŽǆĞŵŝĂ͘ WŽƌ ůŽ tanto, la rememoración histórica podría entenderse como un encuentro cultural y ĚŝƐĐŽŶƟ ŶƵŽ ƋƵĞ ƚĞŶƐŝŽŶĂ ůŽ ŽŶƚŽůſŐŝĐŽ Ǉ ĐŽŶĮ ŐƵƌĂ ůŽ ŝĚĞŶƟ ƚĂƌŝŽ͘4 ^ĞŐƷŶ WĂƌƌĞƚ5, la memoria pone al sujeto en contacto con una “versión interior”, experiencial, perceptual Ğ ŝŶƚĞƌƐƵďũĞƟ ǀĂ͕ Ǉ ĞƐĞ ƉŽĚĞƌ ĚĞ ůĂ ŵĞŵŽƌŝĂ trasciende las palabras y las lenguas profesadas con las cuales se enmarca ůĂ ŽĮ ĐŝĂůŝĚĂĚ ŚŝƐƚſƌŝĐĂ͘ ƐƚĞ ĞŶĐƵĞŶƚƌŽ cultural ŝĚĞŶƟ ƚĂƌŝŽ ĚĞƐĚĞ ůĂ ƉĞƌĐĞƉĐŝſŶ Ǉ desde lo experiencial es también una (re) ;ĚĞƐͿĐŽŶĮ ŐƵƌĂĐŝſŶ ĚĞ ůĂ ŝŵĂŐĞŶ ĞŶ ĐƵĂŶƚŽ acto mnemónico que desdibuja los límites entre la “versión” y la “visión” interior; podemos observar esta oscilación entre ǀĞƌƐŝſŶ Ǉ ǀŝƐŝſŶ Ă ƉĂƌƟ ƌ ĚĞ ůĂ ĨŽƚŽŐƌĂİ Ă ĨĂŵŝůŝĂƌ ĚŽŶĚĞ ƐĞ ƉŽŶĞ ĚĞ ŵĂŶŝĮ ĞƐƚŽ ůĂ ŝŵƉƌĞƐŝſŶ ĚĞů ĂƌĐŚŝǀŽ ĨŽƚŽŐƌĄĮ ĐŽ como una incisión fenomenológica que

1. <ĂǇ͕ ZŽŶĂůĚ͕ Ğů ĞƐƉĂĐŝŽ ĚĞ ĂĐĄ͕ ƉƉ͘ϮϱͲ Ϯϳ͕ ĚŝĐŝŽŶĞƐ DĞƚĂůĞƐ WĞƐĂĚŽƐ͕ ^ĂŶƟ ĂŐŽ͕ ŚŝůĞ͕ ϮϬϬϱ͘ 2. ƐƚĞ ĐŽŶĐĞƉƚŽ ĚŝĂĐƌſŶŝĐŽ ƐŝŶĐƌſŶŝĐŽ ĞƐ planteado por Giorgio Agamben en Infancia Ğ ŚŝƐƚŽƌŝĂ ĐŽŵŽ ƵŶ ƌĞĐŽƌƌŝĚŽ ƋƵĞ ƚĞŶƐŝŽŶĂ ůĂ linealidad histórica con la curva hiperbólica, estableciendo así distancias diferenciales entre los hechos según el recorrido. 3. ƐƚĞ ƚƌĂǌĂĚŽ ŝŵĂŐŝŶĂƌŝŽ ƐƵĐĞĚĞ ĚĞƐĚĞ ƵŶ ƌĞĐŽƌƌŝĚŽ ĚŝĂůſŐŝĐŽ ĞŶƚƌĞ Ğů ƉƌĞƐĞŶƚĞ ƋƵĞ ĞŶƵŶĐŝĂ ůĂ ƚƌĂǌĂͬşŶĚŝĐĞͬŚƵĞůůĂ ĐŽŵŽ ĞũĞ ĚĞ evocación de un pasado. 4. YƵŝĞƌŽ ƐĞŹĂůĂƌ ƋƵĞ Ğů ĐŽŶĐĞƉƚŽ ĚĞ encuentro cultural como reconocimiento Ǉ ƌĞĐƵƉĞƌĂĐŝſŶ ĚĞů ĞƚŚŽƐ ůĂƟ ŶŽĂŵĞƌŝĐĂŶŽ se suscribe al planteamiento realizado por DŽƌĂŶĚĠ ĞŶ ƵůƚƵƌĂ Ǉ ŵŽĚĞƌŶŝǌĂĐŝſŶ ĞŶ ŵĠƌŝĐĂ >ĂƟ ŶĂ͕͟ ƉĞƌŽ ůŽ ƚƌĂƐůĂĚŽ ŚĂĐŝĂ ƵŶ recorrido mnemónico constante donde el ŝŶĚŝǀŝĚƵŽ ĂĐƚƵĂůŝǌĂ͕ ƌĞĐŽŶŽĐĞ Ǉ ƌĞĐƵƉĞƌĂ ůĂƐ ŵĂƌĐĂƐͬŚƵĞůůĂƐ ĐƵůƚƵƌĂůĞƐ ĚĞ ƐƵ ŝĚĞŶƟ ĚĂĚ ƉƷďůŝĐĂ Ǉ ƉƌŝǀĂĚĂ͘ 5. WĂƌƌĞƚ͕ ,ĞƌŵĂŶ͕ ƉŝĨĂŶşĂƐ ĚĞ ůĂ ƉƌĞƐĞŶĐŝĂ͗ ĞŶƐĂǇŽƐ ƐĞŵŝŽͲĞƐƚĠƟ ĐŽƐ͕ Ɖ͘ϭϲϯ͕ ĚŝĐŝŽŶĞƐ hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚ ĚĞ >ŝŵĂ &ŽŶĚŽ ĚŝƚŽƌŝĂů͕ >ŝŵĂ͕ Perú, 2008.

también la sobreimpresión entre el rostro ĐĂƉƚĂĚŽ ĨŽƚŽŐƌĄĮ ĐĂŵĞŶƚĞ͕ Ğů ƌĞĐƵĞƌĚŽ ƋƵĞ ĞŵĞƌŐĞ ĐŽŵŽ Į ƐƵƌĂ Ǉ ůĂ ƐƵďũĞƟ ǀŝĚĂĚ inversa del rostro en un momento de ĞƐƉĞũŽ͘ ƐƚĂ ƚĞŶƐŝſŶ ĞŶƚƌĞ ůŽ ĨŽƚŽŐƌĂĮ ĂĚŽ͕ ůŽ ƋƵĞ ŚĂ ƐŝĚŽ Ǉ ůŽ ĞǀŽĐĂƟ ǀŽ͕ ŚŝǌŽ ƋƵĞ yo emprendiera en el año 2007 un viaje hacia la hacienda de mi familia en Brasil ĞŶ ďƷƐƋƵĞĚĂ ĚĞ ƵŶĂ ĨŽƚŽŐƌĂİ Ă ĚĞ ĞƐƚŽƐ ƌĞĐƵĞƌĚŽƐ͖ ŵĄƐ ĞƐƉĞĐşĮ ĐĂŵĞŶƚĞ͕ ĞƐƚĂďĂ ŽďƐĞƐŝŽŶĂĚŽ ƉŽƌ ƵŶĂ ĨŽƚŽŐƌĂİ Ă ƋƵĞ ƚĞŶşĂ mi abuela. Esta fue realizada en una de nuestras vacaciones en la hacienda donde todos los nietos, y de manera individual ƚĂŵďŝĠŶ͕ ƚƵǀŝŵŽƐ ƋƵĞ ǀĞƐƟ ƌŶŽƐ Ǉ ƉĞŝŶĂƌŶŽƐ especialmente para el acontecimiento ;͙Ϳ ůĂ ŝŶƐƟ ƚƵĐŝſŶ ŵŝƐŵĂ ĚĞů ĂĐŽŶƚĞĐŝŵŝĞŶƚŽ ĨŽƚŽŐƌĄĮ ĐŽ͘ Dŝ ĂďƵĞůĂ ĞŶŵĂƌĐſ ůĂƐ ĨŽƚŽƐ archivable, no solo condiciona la forma o que luego fueron colgadas en la pared del la estructura impresora, sino el contenido ůŝǀŝŶŐ͘ ,Ğ ĐƌĞĐŝĚŽ ĐŽŶ ĞƐƚĂƐ ĨŽƚŽŐƌĂİ ĂƐ͕ impreso de la impresión: la presión de con esta imagen de mi rostro colgado en la la impresión antes de la división entre lo pared y que cada año se diferenciaba y se impreso y lo impresorϲ. distanciaba de mi realidad y/o percepción Delante de las huellas y de las impresiones de rostro, sin embargo, delante de esta ƋƵĞ ĞŵĞƌŐĞŶ ĚĞ ƵŶ ĂƌĐŚŝǀŽ ĨŽƚŽŐƌĄĮ ĐŽ ĨŽƚŽŐƌĂİ Ă ůŽƐ Ɵ ĞŵƉŽƐ Ǉ ŵŝƐ ƌŽƐƚƌŽƐ ƐĞ familiar se adhieren las trazas y las capas interseccionan en una sobreimpresión de una memoria corporal, individualizada diacrónica, sinestésica, diastémica y y contextualizada. Esta adherencia genera ƉĞƌĐĞƉƟ ǀĂ͕ ŚĂĐŝĞŶĚŽ ƋƵĞ ůĂƐ ŝŵĄŐĞŶĞƐ ĚĞů ƵŶĂ ĚŝĨƌĂĐĐŝſŶ ĞŶƚƌĞ ůĂ ĨŽƚŽŐƌĂİ Ă ĚĞ ŵŝ archivo de mis rostros anteriores excedan niñez y la evocación de la imagen de mis la propia percepción de mi rostro actual. recuerdos de infancia. Esta adherencia es ZŽƐƚƌŽƐ ƋƵĞ ĨƵĞƌŽŶ Ǉ ƐŽŶ ŵƵůƟ ƉůŝĐĂĚŽƐ͕ ĞǆƟ ĞŶĚĞ ůŽ ƐĞŵĄŶƟ ĐŽ ĚĞ ůĂ ŵĂƚĞƌŝĂůŝĚĂĚ ŚŝƐƚſƌŝĐĂ ŚĂĐŝĂ ůĂ ŝŶƚĞƌƐƵďũĞƟ ǀŝĚĂĚ ĚĞů recuerdo como imagen/spectrum que ĞƐ ĐĂƉƚĂĚĂ Ǉ ĚĞƐƉůĂǌĂĚĂ ĐŽŶƟ ŶƵĂŵĞŶƚĞ͘ >Ă ĨŽƚŽŐƌĂİ Ă ĞŵĞƌŐĞ͕ ĞŶƚŽŶĐĞƐ͕ ĚĞƐĚĞ ĞƐƚĂ ŝŶƚĞƌƐƵďũĞƟ ǀŝĚĂĚ ĚĞ ůĂƐ ƉƵůƐŝŽŶĞƐ ĞƐĐſƉŝĐĂƐ ĐŽŵŽ ƵŶ ĂƌĐŚŝǀŽ ĚŝĂůĠĐƟ ĐŽ y sinestésico de carácter actante y ĞǆƉĂŶƐŝǀŽ ĞŶƚƌĞ ůŽ ƉƷďůŝĐŽ Ǉ ůŽ ƉƌŝǀĂĚŽ͕ entre la percepción y el recuerdo, entre la producción de realidad(es) y el imaginario, ŐĞŶĞƌĂŶĚŽ Ǉ ƐƵďũĞƟ ǀĂŶĚŽ ĚŝƐůŽĐĂĐŝŽŶĞƐ Ğ interpenetraciones sociales, económicas, ŚŝƐƚſƌŝĐĂƐ͕ ƉŽůşƟ ĐĂƐ͕ ĨĂŵŝůŝĂƌĞƐ Ǉ ĐƵůƚƵƌĂůĞƐ͘ En las palabras de Derrida:

;ƌĞͿĐŽŶĮ ŐƵƌĂĚŽƐ Ǉ ĂĚŚĞƌŝĚŽƐ Ă ƵŶ ĂƌĐŚŝͲ archivo7 ŽŶƚŽůſŐŝĐŽ͕ ƉƌŽƉŝŽĐĞƉƟ ǀŽ Ğ inagotable. Esta trasformación, esta sobreimpresión de rostros, se hizo evidente Ăů ĞŶĐŽŶƚƌĂƌŵĞ ĐŽŶ ůĂ ĨŽƚŽŐƌĂİ Ă ĚĞ ŵŝ infancia en proceso de descomposición y constatar que se diferenciaba de la ĨŽƚŽŐƌĂİ Ă ĚĞ ŵŝƐ ƌĞĐƵĞƌĚŽƐ͘ Ŷ ĞƐƚĂ ĨŽƚŽ ĞŶ ĚĞƐĐŽŵƉŽƐŝĐŝſŶ͕ ůĂƐ ƚƌĂǌĂƐ Ǉ ůŽƐ ǀĞƐƟ ŐŝŽƐ del original se sobreimprimen y se adhieren ĞŶ ƵŶĂ ĐŽŶĮ ŐƵƌĂĐŝſŶ ĞƐĐſƉŝĐĂ Ǉ ƌŝǌŽŵĄƟ ĐĂ que oscila e intenta, fuera de foco, (re)(des) ĐŽŵƉŽŶĞƌ ŝĚŝŽƉĄƟ ĐĂŵĞŶƚĞ ƵŶ ŵŽŵĞŶƚŽ de rostro. Esta circunstancia inesperada y orgánica de abandono evidenció la crisis del almacenamiento y de la conservación de mi ŵĞŵŽƌŝĂ ĨŽƚŽŐƌĄĮ ĐĂ ĨĂŵŝůŝĂƌ Ğ ŝŶĚŝǀŝĚƵĂů͘ Al encontrarme con esta imagen de mi infancia en descomposición, mi intención no era restaurarla, y sí registrar, captar, ƐƵƐƚƌĂĞƌ Ǉ ;ƌĞͿƐŝŐŶŝĮ ĐĂƌ ĚĞƐĚĞ ůŽ ĨŽƚŽŐƌĄĮ ĐŽ͕ el instante y las huellas de la alteración y de la (des)aparición de una imagen autoďŝŽŐƌĄĮ ĐĂ͘

6 . ĞƌƌŝĚĂ͕ :ĂĐƋƵĞƐ͕ DĂů ĚĞ ĂƌĐŚŝǀŽ͗ una impresión freudiana, p.26, ĚŝƚŽƌŝĂů dƌŽƩ Ă͕ DĂĚƌŝĚ͕ ƐƉĂŹĂ͕ ϭϵϵϳ͘ 7. JĂƋƵĞƐ ĞƌƌŝĚĂ͕ ĞŶ Ğů DĂů ĚĞ ĂƌĐŚŝǀŽ͕ ƐĞ ƌĞĮ ĞƌĞ Ă ůĂ ŶŽĐŝſŶ ĚĞ archi-archivo” como una dimensión ĂƌĐſŶƟ ĐĂ ĚĞ ůĂ ůſŐŝĐĂ Ǉ ůĂ ƐĞŵĄŶƟ ĐĂ ĚĞů ĂƌĐŚŝǀŽ͕ ĚĞ ůĂ ŵĞŵŽƌŝĂ Ǉ ĚĞů ŵĞŵŽƌŝĂů͕ ĚĞ ůĂ ĐŽŶƐĞƌǀĂĐŝſŶ Ǉ ĚĞ ůĂ ŝŶƐĐƌŝƉĐŝſŶ ƋƵĞ ƉŽŶĞŶ ĞŶ ƌĞƐĞƌǀĂ ;ƐƚŽƌĞͿ͕ ĂĐƵŵƵůĂŶ͕ ĐĂƉŝƚĂůŝǌĂŶ͕ ĂůŵĂĐĞŶĂŶ ƵŶĂ ĐĂƐŝ ŝŶĮ ŶŝĚĂĚ ĚĞ capas, de estratos de archivo a la ǀĞǌ ƐƵƉĞƌƉƵĞƐƚŽƐ͕ ƐŽďƌĞŝŵƉƌĞƐŽƐ Ǉ envueltos los unos en los otros”. ϴ͘ ^ŽŶƚĂŐ͕ ^ƵƐĂŶ͕ ŶƚĞ Ğů ĚŽůŽƌ ĚĞ ůŽƐ ĚĞŵĄƐ͕ Ɖ͘Ϯϯ͕ ĚŝĐŝŽŶĞƐ ^ĂŶƟ ůůĂŶĂ͕ DĂĚƌŝĚ͕ ƐƉĂŹĂ͕ ϮϬϬϰ͘

;͙Ϳ ůĂ ŝŵĂŐĞŶ ĨŽƚŽŐƌĄĮ ĐĂ͕ ŝŶĐůƵƐŽ en la medida en que es un rastro (y no una construcción elaborada con ƌĂƐƚƌŽƐ ĨŽƚŽŐƌĄĮ ĐŽƐ ĚŝǀĞƌƐŽƐͿ͕ ŶŽ puede ser la mera transparencia de lo sucedidoϴ. &ŽƚŽŐƌĂİ Ă ĚĞ ƵŶĂ ŝŶĨĂŶĐŝĂ en (des)composición. Archivo del autor.

Ϯ͘ >Ă ;ƌĞͿƉƌŽĚƵĐĐŝſŶ ĚĞ ƵŶ ĂƌĐŚŝǀŽ ĚĞ ƌŽƐƚƌŽƐ Ǉ ůĂ ĐŽŶĮ ŐƵƌĂĐŝſŶ ĚĞ ůĂ ĂƵƚŽĂůƚĞƌŝĚĂĚ Ŷ ĞƐƚĞ ĞŶƐĂǇŽ ĨŽƚŽŐƌĄĮ ĐŽ͕ Ğů ĂƵƚŽƌƌĞƚƌĂƚŽ ŚĂ ƐŝĚŽ ĚĞƐĂƌƌŽůůĂĚŽ Ă ƉĂƌƟ ƌ ĚĞ ůĂ sobreexposición y yuxtaposición de un archivo de escenas de rostros que fueron ĐĂƉƚĂĚĂƐ ĚƵƌĂŶƚĞ ǀĞŝŶƟ ĐŝŶĐŽ ĚşĂƐ ĞŶ ĚŽƐ ŵŽŵĞŶƚŽƐ͗ Ăů ĚĞƐƉĞƌƚĂƌ Ǉ Ăů Į ŶĂů ĚĞ ůĂ ŶŽĐŚĞ ĂŶƚĞƐ ĚĞ ĂĐŽƐƚĂƌƐĞ͘ ƐƚĂƐ ĨŽƚŽŐƌĂİ ĂƐ ĐŽŶƐƟ ƚƵǇĞŶ Ğů ĂƌĐŚŝǀŽ Ǉ ůĂ ĞƐĐĞŶĂ͖ ŽƐĐŝůĂŶ y tensionan la imagen mnemónica idealizada, la imagen del rostro percibido Ǉ ůĂ ĐŽŶĮ ŐƵƌĂĐŝſŶ ĚĞů ƌŽƐƚƌŽ ĐŽŵŽ ƵŶĂ ŝŵĂŐĞŶ ĨŽƚŽŐƌĄĮ ĐĂ͘ >Ă ŝŶƚĞŶĐŝſŶ Ăů construir este archivo es establecer un lenguaje escópico que se vincula con la ǀŽůƵŶƚĂĚ ĚĞ ĂƌƟ ĐƵůĂƌ Ǉ ĐĂƉƚĂƌ ĞŶ ŝŵĄŐĞŶĞƐ lo que podríamos llamar un momento de rostro, es decir, el autorretrato como una alteridad que disloca y (des)conoce el propio rostro, haciendo oscilar una ƌŽƐƚƌŝĚĂĚ ƋƵĞ ƐĞ ;ĚŝͿĮ ĞƌĞ Ǉ ƐĞ ĞǆƉĂŶĚĞ ƌŝǌŽŵĄƟ ĐĂŵĞŶƚĞ ĐŽŵŽ ĞƐƉĞĐƚƌŽͬŝŵĂŐĞŶ y como percepción/memoria. En este ĞŶƐĂǇŽ ĨŽƚŽŐƌĄĮ ĐŽ ůŽƐ ƉƌŽĐĞĚŝŵŝĞŶƚŽƐ ĚĞ ;ƌĞͿĐŽŶƐƟ ƚƵĐŝſŶ ĚĞ ůĂ ĞƐĐĞŶĂ͕ ĞƐ ĚĞĐŝƌ͕ del rostro como pose, huella e impresión, enuncian y señalan el autorretrato como una alteridad expansiva y diastémica, Ǉ ƚĂŵďŝĠŶ ĐŽŵŽ ƵŶĂ ŵƵůƟ ƉůŝĐŝĚĂĚ ĚĞ

ƌŽƐƚƌŽƐ ĞŶ ĐŽŶƟ ŶƵĂ ;ĚĞͿĨŽƌŵĂĐŝſŶ Ǉ sobreimpresión de una supuesta semejanza ŝĚŝŽƉĄƟ ĐĂ ƋƵĞ ŽƐĐŝůĂ ĞŶƚƌĞ ůĂ ƉƌŽǆĞŵŝĂ Ǉ ůĂ ĚŝĂƐƚĞŵŝĂ ĚĞ ƵŶĂ ĞǆƉĞƌŝĞŶĐŝĂ ĞƐƚĠƟ ĐĂ ƉĞƌĐĞƉƟ ǀĂ ĐĂƉƚĂĚĂ ĞŶ ƵŶ ƉƌŝŵĞƌ ƉůĂŶŽ͘ Estar delante de la autoimagen que (a)parece captada y elaborada ĨŽƚŽŐƌĄĮ ĐĂŵĞŶƚĞ͕ ŚĂĐĞ ĚĞů ƌŽƐƚƌŽͬĨŽƚŽ un archivo inestable cuyo recorrido devela trazos, huellas y rasgos que se ĞŶĨƌĞŶƚĂŶ Ǉ ƐĞ ;ƌĞͿ;ĚĞƐͿĐŽŶƐƟ ƚƵǇĞŶ ĚĞƐĚĞ y en la oscilación y difracción de la mirada ŵƷůƟ ƉůĞ Ǉ ŚĞƚĞƌŽƚſƉŝĐĂ ƋƵĞ ƚƌĂŶƐŝƚĂ ĞŶƚƌĞ lo siniestro y ominoso de la autoalteridad: soy un rostro lejano del espejo y sin ƌĞŇ ĞũŽ ƋƵĞ ƐĞ ƉƌĞƐĞŶƚĂ Ǉ ƐĞ ŵĂŶŝĮ ĞƐƚĂ como materialidad opaca que se (re)(des) conoce allá y acá. No obstante, entre el ƌŽƐƚƌŽ ŝŵĂŐŝŶĂƌŝŽ͕ Ğů ƌŽƐƚƌŽ ĐŽŶĮ ŐƵƌĂĚŽ Ǉ Ğů ƌŽƐƚƌŽ ƉĞƌĐŝďŝĚŽ ĞŵĞƌŐĞŶ ůŽƐ ǀĞƐƟ ŐŝŽƐ ĚĞ ƵŶ ŝŶƚĞƌƐƟ ĐŝŽ ƋƵĞ ĚĞƐĚŝďƵũĂ ůŽ ƐĞŵĞũĂŶƚĞ Ǉ ůŽ ŝĚĞŶƟ ƚĂƌŝŽ͕ Ǉ ƉŽƐŝĐŝŽŶĂ ůĂ rostridad como un territorio, una frontera y un extrañamiento que es absorbido escópicamente por una (re)producción Ǉ ;ƌĞͿ;ĚĞƐͿĐŽŵƉŽƐŝĐŝſŶ ĨŽƚŽŐƌĄĮ ĐĂ ƋƵĞ genera su autoalteridad desde el desgaste del individuo.

>Ă ŝĚĞŶƟ ĚĂĚ ĞŶ Ğů ĂƵƚŽƌƌĞƚƌĂƚŽ ĞƐ ƵŶĂ enunciación etnológica que, en una ƉƌŝŵĞƌĂ ŝŶƐƚĂŶĐŝĂ͕ ƐĞ ŝŶƐƚĂůĂ Ǉ ƐĞ ĐŽŶĮ ŐƵƌĂ sinestésicamente como imagen (re/des) ĐŽŶŽĐŝĚĂ Ǉ ĚĞĐŽĚŝĮ ĐĂĚĂ Ăů ŵŝƐŵŽ Ɵ ĞŵƉŽ͕ y es captada como espectro opaco, fractal, ƌĞůĂĐŝŽŶĂů Ǉ ŵƷůƟ ƉůĞ ĚĞ ůĂ ƉƌŽĚƵĐĐŝſŶ Ǉ capitalización, tanto de la autoalteridad ĐŽŵŽ ĚĞ ůĂƐ ŝĚĞŶƟ Į ĐĂĐŝŽŶĞƐ ĐƵůƚƵƌĂůĞƐ de una ĐŽƟ ĚŝĂŶĞŝĚĂĚ ĚĞƐƉůĂǌĂĚĂ͘ ů rostro en el autorretrato es una incisión de la percepción y de la trasformación ĐŽŶƟ ŶƵĂ ĞŶ ůĂ ĚŝŵĞŶƐŝſŶ ŝŶƚĞƌŽĐĞƉƟ ǀĂ͘ ƐƚĞ ŶŽ ƐŽǇ ǇŽ ƐĞ ŵĂŶŝĮ ĞƐƚĂ ĐŽŵŽ ƵŶĂ Į ƐƵƌĂ ƚŽƉŽůſŐŝĐĂ ƋƵĞ ŚĂĐĞ ĞŵĞƌŐĞƌ͕ desde la imagen, al rostro como un mapa Ǉ ƵŶ ƌĞĐŽƌƌŝĚŽ ĞƐƚĠƟ ĐŽ ĞǆƉĞƌŝĞŶĐŝĂů ĚĞ ůĂƐ ĂƉĂƌŝĐŝŽŶĞƐ ĚĞů ĞƐƉĞĐƚƌŽ ĨŽƚŽŐƌĄĮ ĐŽ͕ ĞƐ decir, el autorretrato es la percepción de ůĂ ƚƌĂƐĨŽƌŵĂĐŝſŶ ĐŽŶƟ ŶƵĂ ĚĞ ƵŶ ĚĞǀĞŶŝƌ otro. El (re)(des)conocer el uno en el otro es la resultante de una pulsión escópica, ŶĞƵƌŽůſŐŝĐĂ Ǉ ŚĄƉƟ ĐĂ ƋƵĞ ;ƌĞͿĐŽŶƐƚƌƵǇĞ Ǉ ;ƌĞͿĐŽŶĮ ŐƵƌĂ ƌĞƐŽŶĂŶĐŝĂƐ ĞƐƚĠƟ ĐĂƐ Ǉ ŶĞƵƌŽƉŽůşƟ ĐĂƐ11 ƋƵĞ ŝŶƐƚĂƵƌĂŶ Ǉ ĂĐƟ ǀĂŶ ƵŶĂ ŵƵůƟ ƉůŝĐŝĚĂĚ ĚĞ ƐĞŶƟ ĚŽ͘ K ƐĞĂ͕ la aparición, el aparecer, y la supuesta ĂƉĂƌŝĞŶĐŝĂ ĞŵƉĄƟ ĐĂ ĚĞů ƌŽƐƚƌŽ ƐŽŶ ƵŶĂ

9. ĞůĞƵǌĞ͕ 'ŝůůĞƐ Ǉ 'ƵĂƩ Ăƌŝ͕ &Ġůŝǆ͕ Dŝů ŵĞƐĞƚĂƐ͗ ĂƉŝƚĂůŝƐŵŽ Ǉ ĞƐƋƵŝǌŽĨƌĞŶŝĂ͕ Ɖ͘ϭϳϲ͕ ĚŝƚŽƌŝĂů WƌĞͲƚĞǆƚŽƐ͕ sĂůĞŶĐŝĂ͕ ƐƉĂŹĂ͕ ϮϬϬϴ͘ 10. ĂƌƚŚĞƐ͕ ZŽůĂŶĚ͕ >Ă ĐĄŵĂƌĂ ůƷĐŝĚĂ͕ ĚŝƚŽƌŝĂů WĂŝĚſƐ͕ Ɖ͘ϰϲ͕ ĂƌĐĞůŽŶĂ͕ ƐƉĂŹĂ͕ ϭϵϴϵ͘ 11. WĂƌĂ ƵŶĂ ŵĂǇŽƌ ĐŽŵƉƌĞŶƐŝſŶ ĚĞů ƚĠƌŵŝŶŽ͕ ǀĞƌ ĞŶ /ĂĐŽďŽŶŝ͕ DĂƌĐŽ͕ >ĂƐ ŶĞƵƌŽŶĂƐ ĞƐƉĞũŽƐ͗ ĞŵƉĂơ Ă͕ ŶĞƵƌŽƉŽůşƟ ĐĂ͕ ĂƵƟ ƐŵŽ͕ ŝŵŝƚĂĐŝſŶ Ž ĚĞ ĐſŵŽ ĞŶƚĞŶĚĞŵŽƐ Ă ůŽƐ ŽƚƌŽƐ͕ ĚŝƚŽƌŝĂů <Ăƚǌ͕ ƵĞŶŽƐ ŝƌĞƐ͕ ƌŐĞŶƟ ŶĂ͕ ϮϬϬϵ͘

El rostro es por naturaleza primer ƉůĂŶŽ͕ ĐŽŶ ƐƵƐ ƐƵƉĞƌĮ ĐŝĞƐ ďůĂŶĐĂƐ inanimadas, sus agujeros negros brillantes, su vacío y su aburrimiento. Rostro-bunker. Hasta el punto que Ɛŝ Ğů ŚŽŵďƌĞ Ɵ ĞŶĞ ƵŶ ĚĞƐƟ ŶŽ͕ ĞƐĞ sería escapar al rostro, deshacer el ƌŽƐƚƌŽ Ǉ ůĂƐ ƌŽƐƚƌŝĮ ĐĂĐŝŽŶĞƐ͕ ĚĞǀĞŶŝƌ ŝŵƉĞƌĐĞƉƟ ďůĞ͕ ĚĞǀĞŶŝƌ ĐůĂŶĚĞƐƟ ŶŽ͕ no por un retorno a la animalidad, ni tan siquiera por retorno a la cabeza, sino por devenires (…) ojos que uno atraviesa en lugar de mirarse en ellosϵ.

Autorretrato sobre vidrio y refracciones. Archivo del autor.

A decir verdad, no soy ni sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que sí siente devenir objeto: vivo entonces una microexperiencia de la muerte (del paréntesis): me convierto verdaderamente en espectro ϭϬ͘ Evanescencias territoriales de un momento de rostro. Archivo del autor.

12. ĞƌƌŝĚĂ͕ :ĂĐƋƵĞƐ͕ ĞŶ DĂů ĚĞ archivo: una impresión freudiana”, ĚŝƚŽƌŝĂů dƌŽƩ Ă͕ DĂĚƌŝĚ͕ ƐƉĂŹĂ͕ ϭϵϵϳ͘ ^Ğ ƌĞĮ ĞƌĞ Ă ůĂ ŶŽĐŝſŶ de archi-archivo” como una ĚŝŵĞŶƐŝſŶ ĂƌĐſŶƟ ĐĂ ĚĞ ůĂ ůſŐŝĐĂ Ǉ ůĂ ƐĞŵĄŶƟ ĐĂ ĚĞů ĂƌĐŚŝǀŽ͕ ĚĞ ůĂ ŵĞŵŽƌŝĂ Ǉ ĚĞů ŵĞŵŽƌŝĂů͕ ĚĞ ůĂ ĐŽŶƐĞƌǀĂĐŝſŶ Ǉ ĚĞ ůĂ ŝŶƐĐƌŝƉĐŝſŶ ƋƵĞ ƉŽŶĞŶ ĞŶ ƌĞƐĞƌǀĂ ;ƐƚŽƌĞͿ͕ acumulan, capitalizan, almacenan ƵŶĂ ĐĂƐŝ ŝŶĮ ŶŝĚĂĚ ĚĞ ĐĂƉĂƐ͕ de estratos de archivo a la vez ƐƵƉĞƌƉƵĞƐƚŽƐ͕ ƐŽďƌĞŝŵƉƌĞƐŽƐ Ǉ envueltos los unos en los otros.

afección y una diferenciación que generan, en una primera instancia, una cognición ƐŽĐŝĂů Ǉ ĐƌşƟ ĐĂ ĞŶƚƌĞ ůĂ ŝĚĞŶƟ Į ĐĂĐŝſŶ y el extrañamiento, para luego hacer de ésta una autoalteridad construida y ĐŽŶƐƟ ƚƵŝĚĂ ĚĞƐĚĞ ůĂ ĚŝĨĞƌĞŶĐŝĂĐŝſŶ Ǉ ;ƌĞͿ adecuación psicosocial en algunos casos y, en otros, una desterritorialización opaca ĚĞ ůĂ ŝŶƚĞƌƐƵďũĞƟ ǀŝĚĂĚ ĚĞ ůŽƐ ĞƐƉĞũŽƐͬ refractarios de la cognición misma. El autorretrato, en este ensayo ĨŽƚŽŐƌĄĮ ĐŽ͕ ĞƐ ƵŶ ƌŽƐƚƌŽ ;ƌĞͿͲƉƌĞƐĞŶƚĂĚŽ

Ǉ ;ƌĞͿĐŽŶƐƟ ƚƵŝĚŽ ĞƐĐĠŶŝĐĂŵĞŶƚĞ ĚĞƐĚĞ archivos yuxtapuestos y sobreexpuestos. ů ĂƵƚŽƌƌĞƚƌĂƚŽ ƐĞ ĐŽŶĮ ŐƵƌĂ Ă ƉĂƌƟ ƌ ĚĞ ůĂ ĨŽƚŽ ĚĞ ůĂ ĨŽƚŽ ĚĞ ůĂ ĨŽƚŽŐƌĂİ Ă ƋƵĞ fue impresa y expuesta para instaurar ůĂ ŝŵƉƌĞƐŝſŶ ƌŝǌŽŵĄƟ ĐĂ͕ ƌĂĚŝĐĂŶƚĞ Ǉ ƉŽŝĠƟ ĐĂ ĚĞ ƵŶ ƌŽƐƚƌŽ ƋƵĞ ƐĞ ;ƌĞͿƉƌŽĚƵĐĞ͘ ĞƐĚĞ ĞƐƚĂ ƉĞƌƐƉĞĐƟ ǀĂ͕ ůĂ ƌŽƐƚƌŝĚĂĚ es una afección, una contravención de refracciones, una coacción de desestabilización ontológica, generadas ƉŽƌ ůĂ ƐŽďƌĞĞǆƉŽƐŝĐŝſŶ Ǉ ŵƵůƟ ƉůŝĐĂĐŝſŶ

de los pliegues del original en la copia. La impresión, yuxtaposición y sujeción del autorretrato como un momento de rostro, desdibujan el origen y dislocan ůĂ ŝĚĞŶƟ ĚĂĚ Ǉ Ğů ůĞŶŐƵĂũĞ ŝĚŝŽƉĄƟ ĐŽ ĚĞů fotógrafo hacia su autoalteridad; en este instante el autorretrato se instala como lenguaje y discurso escópico diastémico. Este no soy yo y el propio yo/rostro/ imagen del autorretrato es la captación ĚĞ ƌŽƐƚƌŽƐ ŵƵůƟ ƉůŝĐĂĚŽƐ Ǉ ĂĚŚĞƌŝĚŽƐ a un archi-archivo12 ontológico que

Acumulaciones de rostros: fotos sobre fotos. Archivo del autor

ĐŽŶĨƌŽŶƚĂ Ǉ Į ƐƵƌĂ ĚĞƐĚĞ ƐƵ ƚĞŶĚĞŶĐŝĂ en devenir otro: la rostridad como percepción y lenguaje que tensiona lo ƐĞŵĄŶƟ ĐŽ͘ >ĂĐĂŶ ĐĂůŝĮ ĐĂ Ğů ǇŽ ĐŽŵŽ Ğů ͞ůƵŐĂƌ ĚĞ desconocimiento”. Podríamos decir entonces que el autorretrato es el lugar de la mirada que se presenta como el ƉƵŶƚŽ ĐŝĞŐŽ ĚĞ ƵŶĂ ĞƐĐĞŶĂ şŶƟ ŵĂ ƋƵĞ se desplaza hacia la deriva, donde el fotógrafo se (re/des)conoce y (re/des) ĐŽŶƐƟ ƚƵǇĞ ƐƵ ĂƵƚŽĂůƚĞƌŝĚĂĚ Ă ƉĂƌƟ ƌ ĚĞ las intercesiones entre los rostros de la ĂƉĂƌŝĐŝſŶ ĨŽƚŽŐƌĄĮ ĐĂ͕ ĞŶƚƌĞ ůŽƐ ƌŽƐƚƌŽƐ de las percepciones mnemónicas y los ƌŽƐƚƌŽƐ ĚĞ ƵŶ ŝŵĂŐŝŶĂƌŝŽ ĞƐƚƌĂƟ Į ĐĂĚŽ͘ Ɛ así como la impresión intenta sostener, en ůĂ ĐĂƉƚĂĐŝſŶ ĨŽƚŽŐƌĄĮ ĐĂ͕ ůĂ ĞŶƵŶĐŝĂĐŝſŶ ĚĞ este lugar transindividual, cuyo recorrido ƐŝŶĞƐƚĠƐŝĐŽ͕ ƉĞƌĐĞƉƟ ǀŽ Ǉ ĞƐƚĠƟ ĐŽ ŚĂĐĞ ĚĞů rostro un excedente de la cabeza. Entre la ůŽĐĂůŝǌĂĐŝſŶ ƉƐŝĐŽĮ ƐŝŽůſŐŝĐĂ ĚĞů ƌŽƐƚƌŽ Ǉ ƐƵ ŚƵĞůůĂ ƉƐŝĐŽŐĞŽŐƌĄĮ ĐĂ ĚĞ ŝƌƌĂĚŝĂĐŝſŶ͕ ƐĞ ĐŽŶĮ ŐƵƌĂ ƵŶĂ ƚĞƌƌŝƚŽƌŝĂůŝĚĂĚ ƋƵĞ ƐĞ ĞǆƟ ĞŶĚĞ ĚĞů ŝŶĚŝǀŝĚƵŽ Ă ůĂ ŵƵůƟ ƚƵĚ͘ ů ĂƵƚŽƌƌĞƚƌĂƚŽ ĞƐ ƵŶĂ ĐĂƌƚŽŐƌĂİ Ă ƋƵĞ ƐĞ ƉƌĞƐĞŶƚĂ ĐŽŵŽ ƵŶ ĐƷŵƵůŽ ĚĞ ƌĞƉĞƟ ĐŝŽŶĞƐ Ǉ ƌĞĨƌĂĐĐŝŽŶĞƐ ĐŽŶƟ ŶƵĂƐ Ǉ ĚŝĨĞƌĞŶĐŝĂĚĂƐ /ŶǀĞƌƐŝſŶ ƐŝŵĠƚƌŝĐĂ Ǉ Į ƐƵƌĂ ĚĞ ƌŽƐƚƌŽƐ͘ Archivo del autor.

del sí mismo y de sus devenires, que son afectados y afectan en la (re)producción del rostro como un imaginario cultural/ ďŝŽŐƌĄĮ ĐŽ͘ Ŷ ƐƵŵĂ͕ Ğů ƵŶŽ͕ ĞƐƚĂ ŝŵĂŐĞŶ ŝĚĞĂůŝǌĂĚĂ Ǉ ƐƵďũĞƟ ǀĂ ĚĞ ƐĞƌ ƵŶŽ͕ ĞƐ también el imaginario de ser varios: es ƵŶĂ ĚŽŶĂĐŝſŶ Ǉ ƚƌĂƐĨŽƌŵĂĐŝſŶ ĐŽŶƟ ŶƵĂ de rostros, es una instancia sinestésica, ŶĞƵƌŽƉŽůşƟ ĐĂ͕ ƌŝǌŽŵĄƟ ĐĂ Ǉ ƉĞƌĐĞƉƟ ǀĂ en la cual el rostro se encarna cultural y socialmente desde las pulsiones y Į ƐƵƌĂƐ ĚĞ ƵŶ ŝŵĂŐŝŶĂƌŝŽ ĚĞ ƌŽƐƚƌŝĚĂĚ superpuestos. Este momento de rostro ĞƐ ƵŶĂ ;ĚĞͿĨŽƌŵĂĐŝſŶ ĐŽŶƟ ŶƵĂ ƋƵĞ ĞƐ ĐĂƉƚĂĚĂ Ǉ ĞǆƉƵĞƐƚĂ ĨŽƚŽŐƌĄĮ ĐĂŵĞŶƚĞ ĐŽŵŽ ƵŶĂ Į ƐƵƌĂ ƋƵĞ ĚĞƐĚŝďƵũĂ ůĂƐ fronteras, enunciando el extrañamiento y la aparición del extranjero que se asemeja pero se desplaza como un (des) conocido que inscribe etnológicamente la autoalteridad. El rostro es una oscilación siniestra13 y un campo de probabilidades que instala, desde su ĐĂƉƚĂĐŝſŶ Ǉ ;ƌĞͿƉƌŽĚƵĐĐŝſŶ ĨŽƚŽŐƌĄĮ ĐĂ͕ ůĂ dislocación, el recorrido y la trayectoria de la imagen como una inmanencia y ŚƵĞůůĂ ĞǆƉĞƌŝĞŶĐŝĂů͕ ĂŝƐƚĠƟ ĐĂ Ǉ ƌŝǌŽŵĄƟ ĐĂ ĚĞ ůŽ ĐŽƟ ĚŝĂŶŽ͘

El autorretrato se presenta como un ĚŝƐƉŽƐŝƟ ǀŽ ƉĞƌĐĞƉƟ ǀŽ Ǉ ĞƐĐſƉŝĐŽ ƋƵĞ (des)construye el rostro del autor desde una etnología escópica de lo cercano. El relato o la visualidad que se desprende del ƌŽƐƚƌŽ ĐŽŶĮ ŐƵƌĂĚŽ ĞƐ ƵŶ ŵĞƚĂĨĞŶſŵĞŶŽ ƋƵĞ ĞŵĞƌŐĞ ƐŽďƌĞĐŽĚŝĮ ĐĂĚŽ ĚĞƐĚĞ ůĂ ŝŶƚĞƌƐƵďũĞƟ ǀŝĚĂĚ ĚĞ ůĂ ŝŵĂŐĞŶ ƋƵĞ ĨƵĞ captada y pensada para ser expuesta como el lenguaje escópico de una autoalteridad enunciada.

13. ƐƚĂ ĚŝŵĞŶƐŝſŶ ƐŝŶŝĞƐƚƌĂ ĞƐƚĄ ƌĞůĂĐŝŽŶĂĚĂ ĐŽŶ ůĂƐ ĐŽƌƌĞůĂĐŝŽŶĞƐ ƋƵĞ ŚĂĐĞ &ƌĞƵĚ ĞŶƚƌĞ ůĂƐ ƉĂůĂďƌĂƐ ĂůĞŵĂŶĂƐ ƵŶŚĞŝŵůŝĐŚ Ǉ ŚĞŝŵůŝĐŚ͘ ů ƐŝŶŝĞƐƚƌŽ ƐĞ ĂƌƟ ĐƵůĂ ĚĞƐĚĞ ĞƐƚĂ ƉĞƌƐƉĞĐƟ ǀĂ ĞƟ ŵŽůſŐŝĐĂ ĐŽŵŽ ƵŶĂ ŽƐĐŝůĂĐŝſŶ ƌĞůĂĐŝŽŶĂů ĞŶƚƌĞ ůŽ ĨĂŵŝůŝĂƌ͕ ůŽ ĐŽŶŽĐŝĚŽ͕ ůŽƐ ƐĞĐƌĞƚŽƐ Ǉ ůŽ no develado.

Una lengua siempre está atrapada en rostros que anuncian ƐƵƐ ĞŶƵŶĐŝĂĚŽƐ͕ ƋƵĞ ůŽƐ ůĂƐƚƌĂŶ ƌĞƐƉĞĐƚŽ Ă ůŽƐ ƐŝŐŶŝĮ ĐĂŶƚĞƐ dominantes y a los sujetos concernidos. Las opciones se guían y los elementos se organizan por los rostros: ůĂ ŐƌĂŵĄƟ ĐĂ ĐŽŵƷŶ ĞƐ ŝŶƐĞƉĂƌĂďůĞ ĚĞ ƵŶĂ ĞĚƵĐĂĐŝſŶ de los rostros. El rostro es un verdadero porta-voz. Así pues, no sólo la máquina abstracta de rostridad debe proporcionar una pantalla protectora o un agujero negro ordenador, sino que los rostros que ella produce trazan ƚŽĚŽ Ɵ ƉŽ ĚĞ ĂƌďŽƌĞƐĐĞŶĐŝĂƐ Ǉ ĚĞ ĚŝĐŽƚŽŵşĂƐ͕ ƐŝŶ ůĂƐ ĐƵĂůĞƐ Ğů ƐŝŐŶŝĮ ĐĂŶƚĞ Ǉ ůŽ ƐƵďũĞƟ ǀŽ ŶŽ ƉŽĚƌşĂŶ ŚĂĐĞƌ ĨƵŶĐŝŽŶĂƌ aquellas que les corresponden en el lenguaje ϭϰ.

14. ĞůĞƵǌĞ͕ 'ŝůůĞƐ Ǉ 'ƵĂƩ Ăƌŝ͕ &Ġůŝǆ͕ Dŝů ŵĞƐĞƚĂƐ͗ ĂƉŝƚĂůŝƐŵŽ Ǉ ĞƐƋƵŝǌŽĨƌĞŶŝĂ͕ Ɖ͘ϭϴϰ͕ ĚŝƚŽƌŝĂů WƌĞͲ ƚĞǆƚŽƐ͕ sĂůĞŶĐŝĂ ƐƉĂŹĂ͕ ϮϬϬϴ͘

Desfase de una yuxtaposición de rostro. Archivo del autor.

Flujos y Rutas

Carlos Delgado

El inicio de la escuela de danza de la Universidad de Chile: ¿Un ideal de cuerpo escénico? por Prof. Carlos Delgado ƐƚĞ Ăƌơ ĐƵůŽ ĐŽƌƌĞƐƉŽŶĚĞ Ă ƵŶ ĂǀĂŶĐĞ ĚĞ ůĂ ŝŶǀĞƐƟ ŐĂĐŝſŶ que se encuentra en proceso y que persigue indagar, desde la historia del Departamento de Danza de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, el ideal de cuerpo escénico que ha ŽƌŝĞŶƚĂĚŽ ůĂ ĨŽƌŵĂĐŝſŶ ĚĞ ůŽƐ ĞŐƌĞƐĂĚŽƐ Ă ƚƌĂǀĠƐ ĚĞů Ɵ ĞŵƉŽ͕ ĞŶ esta la primera escuela profesional de danza del país.

ů ŽŵŝĞŶǌŽ El ideal de cuerpo escénico determina ĚĞ ĨŽƌŵĂ ŝŶĞůƵĚŝďůĞ ůŽƐ ŝƟ ŶĞƌĂƌŝŽƐ ĨŽƌŵĂƟ ǀŽƐ Ǉ ůŽƐ ĚŝƐĐƵƌƐŽƐ ĚĞ ĐĂĚĂ docente en el proceso de enseñanzaaprendizaje de los estudiantes. ĞĐůĂƌĂĚŽ ŽĮ ĐŝĂůŵĞŶƚĞ Ž ŶŽ͕ Ğů ŝĚĞĂů de profesional de la danza que se ĚĞƐĞĂ͕ ĚĞƚĞƌŵŝŶĂ ŽďũĞƟ ǀŽƐ͕ ĐŽŶƚĞŶŝĚŽƐ y metodologías que modulan la construcción del cuerpo escénico ĞŶ Ğů ƉƌŽĐĞƐŽ ĨŽƌŵĂƟ ǀŽ͘ Ɛ ĨĂĐƟ ďůĞ ƋƵĞ ĐĂĚĂ ƉƌĄĐƟ ĐĂ ƚĠĐŶŝĐĂ ĚĞ ĚĂŶǌĂ ƐĞĂ ŝŵƉĂƌƟ ĚĂ ĐŽŶ ŝĚĞĂůĞƐ ĚŝƐşŵŝůĞƐ que, si no son armonizados por un ƉĞƌĮ ů ŽƌŝĞŶƚĂĚŽƌ͕ ƉƵĞĚĞŶ ƉƌŽĚƵĐŝƌ tensiones y contradicciones en los ĚŝƐĐƵƌƐŽƐ ĨŽƌŵĂƟ ǀŽƐ͕ ƋƵĞ ŽƌŝŐŝŶĞŶ crisis en la coherencia a la hora de la implementación curricular. Como es bien sabido, en gran medida ŐƌĂĐŝĂƐ Ă ůĂ ŐĞƐƟ ſŶ ĚĞ ŶĚƌĠĞ ,ĂĂƐ͕ ƉƌŝŵĞƌĂ ĐŚŝůĞŶĂ ĚĂůĐƌŽǌŝĂŶĂ Ɵ ƚƵůĂĚĂ ĞŶ 'ŝŶĞďƌĂ͕ Ǉ ĚĞ ĂůŐƷŶ ŵŽĚŽ ŝŶŇ ƵĞŶĐŝĂĚĂ con la danza de Mary Wigman (Figura N°1), fue posible la llegada de los fundadores de la escuela de danza universitaria.

ŽŵŽ ĂĐĂĚĠŵŝĐĂ ĚĞů /ŶƐƟ ƚƵƚŽ ĚĞ Educación Física de la Universidad de Chile, Andrée Haas inicia sus labores docentes el año 1928, siendo la iniciadora de la danza moderna en el ĂƵůĂ ƵŶŝǀĞƌƐŝƚĂƌŝĂ ĚĞƐĚĞ ůĂ ƉĞƌƐƉĞĐƟ ǀĂ de la rítmica corporal. Junto con recomendar a los integrantes del Ballet de Jooss para iniciar una escuela profesional en la Universidad de Chile, Haas entrega generosamente sus alumnas a la primera generación de la escuela de danza, dentro de las cuales se encontraba nuestro Premio Nacional de Arte, Malucha Solari. Su grupo de estudiantes se formaba con ůŽƐ ŝĚĞĂůĞƐ ƚĠĐŶŝĐŽƐ Ǉ ĞƐƟ ůşƐƟ ĐŽƐ ƋƵĞ ƐĞ desarrollaban en la escuela de Dalcroze en Suiza y de la discípula de Laban, Mary Wigman.

Cuando se imparte la primera clase en la Escuela de Danza de la Universidad de Chile, el 7 de octubre de 1941, con 15 estudiantes seleccionados de 200 ƉŽƐƚƵůĂŶƚĞƐ͕ ƐĞŐƵƌĂŵĞŶƚĞ ĞǆŝƐơ Ă ĞŶ el imaginario de los maestros Ernst hƚŚŽī ͕ ZƵĚŽůĨ WĞƐĐŚƚ Ǉ >ŽůĂ ŽƚŬĂ͕ un ideal de cuerpo que debía ser preparado y alcanzado para enfrentar ůŽƐ ĚĞƐĂİ ŽƐ ĚĞ ůĂ ĞƐĐĞŶĂ ĚĞ ůĂ ĚĂŶǌĂ moderna chilena; ideal que deberían alcanzar los integrantes del Ballet de ůĂ ƐĐƵĞůĂ ĚĞ ĂŶǌĂ ĚĞů /ŶƐƟ ƚƵƚŽ ĚĞ Extensión Musical. Con ese nombre se presentan por primera vez el 22 de

En la Figura N°2 se puede ver a estudiantes de la Escuela de Dalcroze danzando al aire libre, con ropas livianas que recuerdan a Isadora Duncan, con cuerpos que se mueven y saltan con naturalidad en una danza libre. Figura N°2: Cuatro bailarinas dalcrozianas

&ŝŐƵƌĂ EΣϭ͗ ŶĚƌĠĞ ,ĂĂƐ Ǉ ƐƵƐ ĚŽƐ ŝŶŇ ƵĞŶĐŝĂƐ ĨŽƌŵĂƟ ǀĂƐ͖ ƉƌŝŶĐŝƉĂůŵĞŶƚĞ ĂůĐƌŽǌĞ Ǉ ĞŶ segundo lugar Wigman.

noviembre de 1942 con Danza Lírica (con Malucha Solari y Rudolf Pescht en los roles centrales) y Capricho Vienés (con Carmen Maira, Malucha Solari, Lissy Wagner, Patricio Bunster y Alfonso Unanue); en el marco de la celebración ŽĮ ĐŝĂů ĚĞů ĞŶƚĞŶĂƌŝŽ ĚĞ ůĂ hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚ de Chile. El entrenamiento de un cuerpo extendido en sus capacidades expresivas, era lo que venían haciendo ŶƵĞƐƚƌŽƐ ĨƵŶĚĂĚŽƌĞƐ hƚŚŽī ͕ WĞƐĐŚƚ Ǉ Botka en el Ballet Jooss. Sin formación ƐŝƐƚĞŵĄƟ ĐĂ ĐŽŵŽ ƉĞĚĂŐŽŐŽƐ͕ ĞůůŽƐ ƐĂďşĂŶ ĚĞ ůĂ ƉƌĄĐƟ ĐĂ ĐŽƌƉŽƌĂů ĚĞƐĚĞ ƐƵƐ experiencias como bailarines modernos, ŵƵǇ ƉƌĞƐƟ ŐŝĂĚŽƐ ŝŶƚĞƌŶĂĐŝŽŶĂůŵĞŶƚĞ Ă ƉĂƌƟ ƌ ĚĞů ŐƌĂŶ ĠǆŝƚŽ ĚĞ ůĂ ĐŽŵƉĂŹşĂ ĞŶ el año 1932, cuando ganaron la medalla de oro en el Congreso de la Danza en París con La mesa verde. Botka en el ƌŽů ĚĞ >Ă ŶĐŝĂŶĂ DĂĚƌĞ͕ hƚŚŽī ĞŶ Ğů rol del Abanderado, y. en el rol de La Muerte, Rudolf Pescht1 (Figura N°3). El impulso de la danza de Laban, la ĞŶĞƌŐşĂ Ǉ Ğů Ɵ ĞŵƉŽ ĚĞů ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ ĚĞů cuerpo en el espacio, puestos al servicio escénico en la danza teatral de Kurt :ŽŽƐƐ͕ ĞƌĂŶ Ğů ĞŶŽƌŵĞ ĐĂƉŝƚĂů Ăƌơ ƐƟ ĐŽ que venían en los cuerpos de estos ƚƌĞƐ ĂƌƟ ƐƚĂƐ ĐŽŶ ƵŶĂ ǀĂƐƚĂ ƚƌĂǇĞĐƚŽƌŝĂ escénica. Nuestros fundadores no ĨƵĞƌŽŶ ƚĞſƌŝĐŽƐ͕ ĨƵĞƌŽƐ ĂƌƟ ƐƚĂƐ ĚĞ ůĂ danza con concepciones de un lenguaje expresivo europeo del cuerpo, de gran aceptación en los momentos históricos ƋƵĞ ƐĞ ǀŝǀşĂŶ͘ >ŽƐ ďĂŝůĂƌŝŶĞƐ ĚĞ hƚŚŽī conocieron el rigor en el trabajo diario, trabajo orientado para alcanzar la perfección en la ejecución de cada

movimiento, que debía comunicar de forma precisa lo deseado por el coreógrafo. La tríada Laban – Jooss – Leeder, gran orientador de teoría, de expresión escénica y de un método pedagógico ƌĞƐƉĞĐƟ ǀĂŵĞŶƚĞ͕ ĐŽŶƐƟ ƚƵǇĞ ƵŶ ĂƉŽƌƚĞ que marcó las artes escénicas del siglo XX y a Chile como un privilegiado en el inicio de la danza profesional y universitaria. Sin embargo, cabe señalar ƋƵĞ ĞŶ ůŽƐ ĐŽŵŝĞŶǌŽƐ ůĂ ŝŶŇ ƵĞŶĐŝĂ ĚĞ ^ŝŐƵƌĚ >ĞĞĚĞƌ ŶŽ ƐĞ ŚĂĐĞ ĞĨĞĐƟ ǀĂ de forma explícita hasta el regreso a Chile de Malucha Solari en 1951, y posteriormente con la llegada de Joan Turner el año 1954; ambas discípulas directas de Leeder.

1. DŽŶƚĞĐŝŶŽƐ͘ ů ĂůůĞƚ EĂĐŝŽŶĂů ŚŝůĞŶŽ͘ WĞƌƐƉĞĐƟ ǀĂ ŚŝƐƚſƌŝĐĂ Ǉ ŚƵŵĂŶĂ͘ ZĞǀŝƐƚĂ DƵƐŝĐĂů ŚŝůĞŶĂ͕ ŹŽ ys/͕ ĂďƌŝůͲũƵŶŝŽ͕ ϭϵϲϮ͕ EΣ 80, pp. 9-30.

Figura N°4: De izquierda a derecha: ZƵĚŽůĨ >ĂďĂŶ͕ <Ƶƌƚ :ŽŽƐƐ Ǉ ^ŝŐƵƌĚ >ĞĞĚĞƌ͘

&ŝŐƵƌĂ EΣϯ͗ >ŽůĂ ŽƚŬĂ͕ ZƵĚŽůĨ WĞƐĐŚƚ Ǉ ƌŶƐƚ hƚŚŽī

49 Imagen de la representación original de La mesa verde, 1932

>Ă ĨŽƌŵĂĐŝſŶ ƚĠĐŶŝĐĂ en los inicios >Ă ĚĂŶǌĂ ŵŽĚĞƌŶĂ ĚĞďşĂ ƐĞƌ ƐƵĮ ĐŝĞŶƚĞ para la formación técnica de los bailarines. La negación de la técnica ĂĐĂĚĠŵŝĐĂ ĐŽŵŽ ƉĂƌƚĞ ĚĞ ůĂ ƉƌĄĐƟ ĐĂ corporal de los estudiantes de la escuela ĚĞ ĚĂŶǌĂ ĞŶ ƐƵƐ ŝŶŝĐŝŽƐ ĞƌĂ ŝŶĚŝƐĐƵƟ ĚĂ Ă ƉĂƌƟ ƌ ĚĞ ůŽƐ ƉŽƐƚƵůĂĚŽƐ ĚĞ ůŽƐ ŵĂĞƐƚƌŽƐ fundadores2. Aquí se revela, en parte, ese ideal de cuerpo escénico con el que se inicia la formación, coherente con el paradigma expresionista heredado.

Por otro lado, en diversas técnicas y no tan sólo la académica preponderan los movimientos controlados, conducidos, que dejan fuera los movimientos ĚĞ ůŝďƌĞ Ň ƵũŽ͕ ĚĞƐĐŽŶƚƌŽůĂĚŽƐ͕ ͞ŶŽ ƉĞŶƐĂĚŽƐ͘͟ Ŷ ĞƐƚĞ ƐĞŶƟ ĚŽ͕ ůĂ ƚĠĐŶŝĐĂ moderna Laban – Jooss – Leeder considera el control y descontrol del movimiento, como es posible constatar en todos los movimientos del género swing3.

Las capacidades expresivas de los intérpretes descansan principalmente ĞŶ Ğů ĚŽŵŝŶŝŽ ĚĞ ůĂ ĞƵŬŝŶĠƟ ĐĂ͕ ŵĂŶĞũŽ de las cualidades del movimiento, que permite aumentar el registro dinámico de los cuerpos más allá de ůĂƐ ĐŽŶĚŝĐŝŽŶĞƐ ƉĞƌƐŽŶĂůĞƐ ƉĂƌƟ ĐƵůĂƌĞƐ de cada estudiante bailarín o registro dinámico personal. Ese amplio registro deseado no puede ser encontrado en la técnica académica (también llamada clásica o ballet, términos no muy afortunados por confundirse con los que aluden a un periodo del arte, con una obra o una compañía de danza). La evasión permanente a la fuerza de gravedad de la técnica académica, por lo tanto, cuerpos entrenados para la ingravidez, no permite el uso del peso ĞŶ ƚŽĚĂ ƐƵƐ ŐƌĂĚŽƐ ĚĞ Į ƌŵĞǌĂ͕ ĚĞů ŵŝƐŵŽ ŵŽĚŽ ƋƵĞ ůĂ ƵƟ ůŝǌĂĐŝſŶ ĚĞů ĨĂĐƚŽƌ energía se despliega en el rango de los movimientos más bien débiles, lo que restringe un despliegue más completo en las variaciones de energía y peso en el movimiento expresivo danzado.

ƚƌĂǀĠƐ ĚĞ ůĂ ĞƵŬŝŶĠƟ ĐĂ͕ ĞƐ ƉŽƐŝďůĞ ampliar el registro expresivo del cuerpo al dominar las cualidades del movimiento, puestas al servicio de la comunicación escénica.

Desde el punto de vista del espacio en el que ocurren los movimientos en la técnica académica, estos se circunscriben Ă ƵŶ ŽĐƚĂĞĚƌŽ͕ Į ŐƵƌĂ ĚĞ ŽĐŚŽ ĐĂƌĂƐ͕ ĚŽƐ pirámides que se conectan en su base. Ŷ ƚĂŶƚŽ ƋƵĞ ůĂ ƚĠĐŶŝĐĂ ŵŽĚĞƌŶĂ͕ Ă ƉĂƌƟ ƌ de los postulados de Laban, se mueve en un cuerpo de veinte caras triangulares (icosaedro), el cuerpo geométrico más próximo a la esfera, lo que entrega mayores posibilidades de movimientos ĞŶ Ğů ĞƐƉĂĐŝŽ Ǉ ůĂƐ ŝŶŇ ƵĞŶĐŝĂƐ ĞŶ ůĂ relación cuerpo espacio.

&ŝŐƵƌĂ EΣϲ͗ ů ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ ĨƵĞƌĂ ĚĞů ĞũĞ ǀĞƌƟ ĐĂů ĞƐƚĂďůĞ ĞƐ ŽƚƌĂ ĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟ ĐĂ ĚŝƐƟ ŶƟ ǀĂ DĂůƵĐŚĂ ^ŽůĂƌŝ ĞŶ Ğů ƌŽů ĚĞ ^ƵůĂŵŝƚĂ de la danza moderna. El entrenamiento En oposición a los ideales estandarizados dinámico-espacial desde el icosaedro de los cuerpos, que podría pensarse labaniano, permite la comprensión y produce la formación técnica, en ĚŽŵŝŶŝŽ ĚĞů ĐƵĞƌƉŽ ŝŶŇ ƵĞŶĐŝĂĚŽ ƉŽƌ los inicios de la escuela de danza se ŵƷůƟ ƉůĞƐ ŝŶĐůŝŶĂĐŝŽŶĞƐ͕ ĂĨĞĐƚĂĚĂƐ ƉŽƌ ƌĞƐĐĂƚĂďĂ Ǉ ǀĂůŽƌĂďĂ ůĂƐ ĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟ ĐĂƐ los schrägen o las diagonales del cubo. Lo que permite, por ejemplo, equilibrios individuales de los estudiantes bailarines, las que deberían ser aprovechadas ĨƵĞƌĂ ĚĞů ĞũĞ ǀĞƌƟ ĐĂů ĞŶ ŝŶĐůŝŶĂĐŝŽŶĞƐ por el coreógrafo para asignarle un inestables con soporte levemente ĚĞƚĞƌŵŝŶĂĚŽ ĚĞƐĂİ Ž ŝŶƚĞƌƉƌĞƚĂƟ ǀŽ͘ descentrado en media punta, lo que este respecto, Andrée Haas, quien se ƐĞ ŽďƐĞƌǀĂ ĞŶ ůĂ ĨŽƚŽŐƌĂİ Ă ĚĞ DĂůƵĐŚĂ incorpora en el año 1943 como profesora Solari en el rol de Sulamita (Figura N°6). de rítmica, declara lo que sería una En la foto de Kurt Jooss (Figura N°4) ĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟ ĐĂ ĚŝƐƟ ŶƟ ǀĂ ĚĞ ůŽƐ ďĂŝůĂƌŝŶĞƐ es posible apreciar una posición que que se forman en la escuela de danza: podría ser descrita como un arco en un plano diagonal, donde el tronco sale del “La Escuela no forma bailarines ĞũĞ ǀĞƌƟ ĐĂů ĞƐƚĂďůĞ͕ ŝŶŇ ƵĞŶĐŝĂĚŽ ƉŽƌ ůĂ ĞƐƚĞƌĞŽƟ ƉĂĚŽƐ͖ Ăů ĐŽŶƚƌĂƌŝŽ͕ ƌĞƐƉĞƚĂ Ǉ inclinación 9 izquierda del icosaedro, lo desarrolla la personalidad del alumno. que eventualmente podría ser una pose, EĂƚƵƌĂůŵĞŶƚĞ͕ ĞŶ ůĂ ĐŽƌĞŽŐƌĂİ Ă ĐĂĚĂ un giro o un salto. Ambas ejecuciones ĂůƵŵŶŽ Ɵ ĞŶĞ ƋƵĞ ĐĞŹŝƌƐĞ Ăů ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ ƐſůŽ ƐĞ ŽďƟ ĞŶĞŶ ĐŽŶ ƵŶ ĞŶƚƌĞŶĂŵŝĞŶƚŽ y expresión indicados por el coreógrafo, y comprensión desde una técnica quien coordina los diversos valores para moderna. formar un total; pero allí interviene el talento y conocimiento humano para Por lo tanto, la concepción de la elegir y distribuir los papeles de acuerdo ŝŶĐŽŵƉĂƟ ďŝůŝĚĂĚ ĚĞ ůĂ ƚĠĐŶŝĐĂ ĂĐĂĚĠŵŝĐĂ con el temperamento de cada cual y a en el entrenamiento y formación su vez el alumno o futuro danzarín debe del bailarín moderno, responde a la poder modelarse y transformarse en ĐŽŚĞƌĞŶĐŝĂ ƚĞſƌŝĐĂ Ǉ ƉƌĄĐƟ ĐĂ ĚĞ ůŽƐ un momento dado, con adaptabilidad postulados de Laban, desarrollados ŝŶĚŝƐƉĞŶƐĂďůĞ Ă ƚŽĚŽ ĂƌƟ ƐƚĂ ƋƵĞ escénicamente por Jooss y vivenciados interpreta”4. ƉŽƌ ůŽƐ ŝŶƚĠƌƉƌĞƚĞƐ hƚŚŽī ͕ ŽƚŬĂ Ǉ WĞƐĐŚƚ͘

2. DƷůƟ ƉůĞƐ ƌĞůĂƚŽƐ ĂŶĞĐĚſƟ ĐŽƐ ĂƐş ůŽ ƐĞŹĂůĂŶ͘ ůŐƵŶŽƐ ďĂŝůĂƌŝŶĞƐ ĚĞ ůĂ ĂůůĞƚ Nacional tomaban clases de académico sin ƋƵĞ ůŽ ƐƵƉŝĞƌĂŶ ůŽƐ ŵĂĞƐƚƌŽƐ͘ 3. ^ǁŝŶŐ͗ DŽǀŝŵŝĞŶƚŽƐ ƉĞŶĚƵůĂƌĞƐ Ǉ ĐĞŶƚƌşĨƵŐŽƐ ƋƵĞ ĂůƚĞƌŶĂŶ ĐŽŶƚƌŽů Ǉ ĚĞƐĐŽŶƚƌŽů͕ ƉĞƐŽ Ǉ ƐƵƐƉĞŶƐŝſŶ͘

50 Figura N°5: Cuerpos geométricos, octaedro e icosaedro.

1ŶĚŝĐĞ ĚĞ Į ŐƵƌĂƐ En la escuela de danza, la omisión de la técnica académica permanece hasta el año 1949, año en el que se incorpora al cuerpo de profesores la recordada maestra Helena Poliakova, formada en la Escuela Imperial de San Petersburgo . En el primer periodo de la escuela de danza, 1941 – 1949, y, por lo anteriormente expuesto, es posible conjeturar que el diligente trabajo para formar bailarines profesionales fue determinado por la concepción de un cuerpo que se entrena con la técnica moderna alemana, donde las ĐĂƉĂĐŝĚĂĚĞƐ ĐŽŵƵŶŝĐĂƟ ǀĂƐ ĚĞ ĐƵĞƌƉŽƐ ĚƷĐƟ ůĞƐ ĞŶ ƐƵƐ ƉŽƐŝďŝůŝĚĂĚĞƐ ĞǆƉƌĞƐŝǀĂƐ están por sobre las capacidades y virtuosismos técnicos. Donde la comprensión del movimiento en la ƉƌĄĐƟ ĐĂ ĐŽƌƉŽƌĂů ĐŽŶƐŝĚĞƌĂ͕ ƉŽƌ ƵŶ lado, la limpieza de los diseños del movimiento en el espacio y, por otro lado, la vivencia de la combinación de ůŽƐ ĨĂĐƚŽƌĞƐ ĚĞ ĞƐƉĂĐŝŽ͕ Ɵ ĞŵƉŽ͕ ĞŶĞƌŐşĂ Ǉ Ň ƵũŽ ĚĞƐƟ ŶĂĚŽƐ Ă ĐŽŶĞĐƚĂƌƐĞ ĐŽŶ Ğů ƐĞŶƟ ĚŽ ĞǆƉƌĞƐŝǀŽ ĚĞ ĐĂĚĂ ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ del cuerpo en la escena.

EΣϭ͗ :ĂĐƋƵĞƐ ĂůĐƌŽǌĞ͗ ŚƩ ƉƐ͗ͬͬǁǁǁ͘ŐŽŽŐůĞ͘ĐůͬƐĞĂƌĐŚ͍ŚůсĞƐΘĂƵƚŚ ƵƐĞƌсϬΘƐŝƚĞсŝŵŐŚƉΘƚďŵсŝƐĐŚΘƐŽƵƌĐĞсŚ ƉΘďŝǁсϭϬϮϰΘďŝŚсϱϬϲΘƋс:ĂĐƋƵĞƐн ĂůĐƌŽ ǌĞΘŽƋс:ĂĐƋƵĞƐн ĂůĐƌŽǌĞΘŐƐͺůсŝŵŐ͘ϭϮ͘͘͘Ϭ ͘Ϭ͘Ϭ͘Ϯϱϭϴ͘Ϭ͘Ϭ͘Ϭ͘Ϭ͘Ϭ͘Ϭ͘Ϭ͘Ϭ͘͘Ϭ͘Ϭ͘͘͘͘Ϭ͘͘͘ϭĂĐ͘͘Ϯϳ͘ ŝŵŐ͘͘Ϭ͘Ϭ͘Ϭ͘yŶͺƌǁ ŵŶDŐϴ DĂƌǇtŝŐŵĂŶ͗ ŚƩ ƉƐ͗ͬͬǁǁǁ͘ŐŽŽŐůĞ͘ĐůͬƐĞĂƌĐŚ͍ŚůсĞƐΘĂƵƚŚ ƵƐĞƌсϬΘƐŝƚĞсŝŵŐŚƉΘƚďŵсŝƐĐŚΘƐŽƵƌĐĞсŚ ƉΘďŝǁсϭϬϮϰΘďŝŚсϱϬϲΘƋс:ĂĐƋƵĞƐн ĂůĐƌŽ ǌĞΘŽƋс:ĂĐƋƵĞƐн ĂůĐƌŽǌĞΘŐƐͺůсŝŵŐ͘ϭϮ͘͘͘Ϭ ͘Ϭ͘Ϭ͘Ϯϱϭϴ͘Ϭ͘Ϭ͘Ϭ͘Ϭ͘Ϭ͘Ϭ͘Ϭ͘Ϭ͘͘Ϭ͘Ϭ͘͘͘͘Ϭ͘͘͘ϭĂĐ͘͘Ϯϳ͘ ŝŵŐ͘͘Ϭ͘Ϭ͘Ϭ͘yŶͺƌǁ ŵŶDŐϴηĂƵƚŚƵƐĞƌсϬΘ ŚůсĞƐΘƋсDĂƌǇнtŝŐŵĂŶΘƚďŵсŝƐĐŚΘŝŵŐ Ěŝŝсͺ AndréeHaas: Revista Musical Chilena. hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚ ĚĞ ŚŝůĞ͘ ŹŽ ys͕ ĞŶĞƌŽ ʹ ŵĂƌǌŽ ϭϵϲϭ͕ EΣ ϳϱ͕ Ɖ͘ ϵ͕ ĞŶ ,ŝƐƚŽƌŝĂ ĚĞů ĂůůĞƚ ĞŶ ŚŝůĞ ĚĞ zŽůĂŶĚĂ DŽŶƚĞĐŝŶŽƐ͘

5. WĠƌĞǌ͕ D͘ ǀŽůƵĐŝſŶ ĚĞ ůĂ ĚĂŶǌĂ ƉƌŽĨĞƐŝŽŶĂů ĐůĄƐŝĐĂ Ǉ contemporánea en Chile. Revista DƵƐŝĐĂů ŚŝůĞŶĂ͘ DŽŶŽŐƌĂİ Ă͕ ϮϬϬϲ͘

EΣϲ͗ DĂůƵĐŚĂ ^ŽůĂƌŝ ĞŶ Ğů ƌŽů ĚĞ ^ƵůĂŵŝƚĂ͗ &ŽƚŽŐƌĂİ Ă ĚĞ ,ŽĐŚŚćƵƐďĞƌ͘ ƌĐŚŝǀŽ personal de Carlos Delgado.

ŝďůŝŽŐƌĂİ Ă ͻ

/&h Ed ^, DĂƌşĂ :ŽƐĠ͕ sŝƐŝſŶ͕ ƐĐƵĞůĂƐ Ǉ ŝƐĐƵƌƐŽƐ ϭϵϰϬ ʹ ϭϵϵϬ͘ ŽĐƵŵĞŶƚŽƐ ĐƵůƚƵƌĂůĞƐ ŶΣϮ͘ ŽŶƐĞũŽ EĂĐŝŽŶĂů ĚĞ ůĂ ƵůƚƵƌĂ Ǉ ůĂƐ ƌƚĞƐ͕ ϮϬϬϱ͘

HAAS͕ ŶĚƌĠĞ͕ >Ă ƐĐƵĞůĂ ĚĞ ĂŶǌĂ ĚĞů /ŶƐƟ ƚƵƚŽ ĚĞ ǆƚĞŶƐŝſŶ DƵƐŝĐĂů͘ ZĞǀŝƐƚĂ DƵƐŝĐĂů ŚŝůĞŶĂ͕ hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚ ĚĞ ŚŝůĞ͘ ŹŽ /͕ ŶŽǀŝĞŵďƌĞ ʹ ĚŝĐŝĞŵďƌĞ ϭϵϰϱ͕ ŶΣ ϳͲϴ͕ ƉƉ͘ ϭϵͲϮϲ͘

D Z ͕ ůŝǌĂďĞƚŚ͕ /^> ͘ ,ŝůĚĂ͕ WĞŶƐĂŵŝĞŶƚŽ Ǉ ĐĐŝſŶ͕ Ğů DĠƚŽĚŽ >ĞĞĚĞƌ ĚĞ ůĂ ƐĐƵĞůĂ ůĞŵĂŶĂ͘ ĚŝƚĂĚŽ ƉŽƌ Ğů /ŶƐƟ ƚƵƚŽ EĂĐŝŽŶĂů ĚĞ ĞůůĂƐ ƌƚĞƐ Ǉ Ğů /ŶƐƟ ƚƵƚŽ

Tecnológico y de Estudios Superiores ĚĞ DŽŶƚĞƌƌĞǇ͕ DĠǆŝĐŽ͕ ϮϬϬϴ͘> E͕ ZƵĚŽůĨ͕ K ŽŵŝŶŝŽ ĚŽ ŵŽǀŝŵĞŶƚŽ͘ ^ĂŽ WĂƵůŽ͕ ^ƵŵŵƵƐ ĚŝƚŽƌŝĂů͕ ϭϵϳϴ͘

LABAN͕ ZƵĚŽůĨ͕ ĂŶǌĂ ĚƵĐĂƟ ǀĂ DŽĚĞƌŶĂ͘ ƵĞŶŽƐ ŝƌĞƐ͕ ĚŝƚŽƌŝĂů WĂŝĚſƐ͕ ϭϵϳϱ͘

LABAN and LAWRENCE͕ ī Žƌƚ͗ ĐŽŶŽŵǇ ŝŶ ďŽĚǇ DŽǀĞŵĞŶƚ͘ ŽƐƚŽŶ͕ WůĂǇ͕ /ŶĐ͕ ϭϵϳϰ͘

t/E Z>^, Jane, Modern Dance the Jooss-Leeder Method. London, Adam Θ ŚĂƌůĞƐ ůĂĐŬ͕ ϭϵϱϴ͘

D/Z E ͕ ZĞŐŝŶĂ͕ K ŵŽǀŝŵĞŶƚŽ ĞǆƉƌĞƐƐŝǀŽ͘ ZşŽ ĚĞ :ĂŶĞŝƌŽ͕ &ƵŶĂƌƚĞ͕ ϭϵϳϵ͘

DKEd /EK^, Yolanda, Historia ĚĞů ĂůůĞƚ ĞŶ ŚŝůĞ͘ ZĞǀŝƐƚĂ DƵƐŝĐĂů ŚŝůĞŶĂ͕ hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚ ĚĞ ŚŝůĞ͘ ŹŽ ys͕ ĞŶĞƌŽ ʹ ŵĂƌǌŽ ϭϵϲϭ͕ ŶΣ ϳϱ͕ ƉƉ͘ ϵͲϯϭ͘

PÉREZ͕ DĂƌşĂ ,ĞůĞŶĂ͕ ǀŽůƵĐŝſŶ ĚĞ ůĂ ĚĂŶǌĂ ƉƌŽĨĞƐŝŽŶĂů ĐůĄƐŝĐĂ Ǉ contemporánea en Chile. Revista 51 DƵƐŝĐĂů ŚŝůĞŶĂ͕ hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚ ĚĞ ŚŝůĞ͕ &ĂĐƵůƚĂĚ ĚĞ ƌƚĞƐ͘ DŽŶŽŐƌĂİ Ă͕ ϮϬϬϲ͘

N°2: Cuatro bailarinas dalcrozianas: ĂůĐƌŽǌĞͲ^ĐŚƵůĞ ;&ŽƵƌ ĂŶĐĞƌƐ ŝŶ &ůŝŐŚƚͿ

&ŽƚŽŐƌĂİ Ă ĚĞ &ƌĞĚĞƌŝĐŬ ŽŝƐƐŽŶŶĂƐ͘ ^ƵŝǌĂ͘ ƚĞůŝĞƌsĞƌůĂŐƐĂŶƐƚĂůƚ &͘ ƌƵĐŬŵĂŶŶ ͘Ͳ'͘ ;DƵŶŝĐŚͿ͘ ŹŽ ϭϵϭϯ͘ Los discursos ideológicos de la técnica ŚƩ Ɖ͗ͬͬǁǁǁ͘ƉŚŽƚŽƐĞĞĚ͘ĐŽŵͬĐŽůůĞĐƟ ŽŶͬ académica y de la técnica moderna ƐŝŶŐůĞͬĚĂůĐƌŽǌĞͲƐĐŚƵůĞͲĨŽƵƌͲĚĂŶĐĞƌƐͲŝŶͲ ŝŶĚƵĚĂďůĞŵĞŶƚĞ ƐŽŶ ĚŝƐƟ ŶƚŽƐ͕ ƌĞƐƉŽŶĚĞŶ Ň ŝŐŚƚͬ Ă ŝĚĞĂůĞƐ ĐŽƌƉŽƌĂůĞƐ Ǉ ĞƐƚĠƟ ĐŽƐ ĚŝƐşŵŝůĞƐ͘ ƉĂƌƟ ƌ ĚĞ ϭϵϰϵ ĐŽŵŝĞŶǌĂ Ă ƉŽŶĞƌƐĞ EΣϯ͗ >ŽůĂ ŽƚŬĂ͗ ƌĐŚŝǀŽ ƉĞƌƐŽŶĂů͘ ZƵĚŽůĨ ĞŶ ƉƌĄĐƟ ĐĂ͕ ĚĞƐĚĞ ƵŶĂ ĐŽŶĐĞƉĐŝſŶ ĚĞ WĞƐĐŚƚ Ǉ ƌŶƐƚ hƚŚŽī ͗&ŽƚŽŐƌĂİ Ă ĚĞ ZŽŐĞƌ complementariedad de ambas técnicas, tŝŽůĞƩ ͘ la formación profesional de los bailarines; ŚƩ Ɖ͗ͬͬǁǁǁ͘ƐƵƐǇͲƋ͘ĞƐͬǁĞďͺƐƵƐǇͬ complementariedad que producirá clasicos19.htm tensiones y que irá a ocasionar divisiones y crisis en el ideal de cuerpo escénico N°4: Rudolf Laban: en los años siguientes. Estas materias ŚƩ Ɖ͗ͬͬǁǁǁ͘ďŝŽŐƌĂĮ ĂƐǇǀŝĚĂƐ͘ĐŽŵͬ serán abordadas con profundidad en una ďŝŽŐƌĂĮ ĂͬůͬůĂďĂŶ͘Śƚŵ ƐĞŐƵŶĚĂ ƉĂƌƚĞ ĚĞ ĞƐƚĂ ŝŶǀĞƐƟ ŐĂĐŝſŶ͘ <Ƶƌƚ :ŽŽƐƐ͗ ŚƩ Ɖ͗ͬͬĂĂƌŽŶǀĞůĂƐ͘ĐŽŵͬĚĂŶǌĂŵŽƌŝƐĐĂͬ ĐŽŶƚĞŵƉŽƌĂŶĞŽͺŬƵƌƚ͘Śƚŵů

4. Haas, A. La escuela de danza del /ŶƐƟ ƚƵƚŽ ĚĞ ǆƚĞŶƐŝſŶ DƵƐŝĐĂů͘ ZĞǀŝƐƚĂ DƵƐŝĐĂů ŚŝůĞŶĂ͕ ŹŽ /͕ ŶŽǀŝĞŵďƌĞͲĚŝĐŝĞŵďƌĞ ϭϵϰϱ͕ EΣϳͲϴ͕ pp. 19-26.

/ĐŽƐĂĞĚƌŽ͗ ŚƩ ƉƐ͗ͬͬǁǁǁ͘ŐŽŽŐůĞ͘ĐůͬƐĞĂƌĐŚ͍ ƋсĐƵĞƌƉŽƐнŐĞŽŵй ϯй ϵƚƌŝĐŽƐΘƚďŵсŝƐĐ ŚΘƚďŽсƵΘƐŽƵƌĐĞсƵŶŝǀΘƐĂсyΘĞŝсĂƵƚ hǀ dŬ'ĂͲϰ KĐƚz,/ ǁΘƐƋŝсϮΘǀĞĚсϬ ƐYƐ YΘďŝǁсϭϬϮϰΘďŝŚсϱϬϲΘĚƉƌсϭηƋсŝĐŽƐĂĞĚ ƌŽΘƚďŵсŝƐĐŚΘŝŵŐĚŝŝсͺ

SigurdLeeder: ^ŝŐƵƌĚ>ĞĞĚĞƌ͗ dćŶǌĞƌ͕ WćĚĂŐŽŐĞ ƵŶĚ ŚŽƌĞŽŐƌĂƉŚ Ͳ >ĞďĞŶ ƵŶĚ tĞƌŬ͘ ŚƩ Ɖ͗ͬͬǁǁǁ͘ďƵĐŚĨƌĞƵŶĚ͘ĚĞͬ ^ŝŐƵƌĚͲ>ĞĞĚĞƌͲdĂĞŶǌĞƌͲWĂĞĚĂŐŽŐĞͲƵŶĚͲ ŚŽƌĞŽŐƌĂƉŚͲ>ĞďĞŶͲƵŶĚͲtĞƌŬͲ>ĞĞĚĞƌͲ ^ŝŐƵƌĚͲZŽůĨͲ ŐŐĞƌͲƵŶĚͲ ƌŝŬĂͲ ĐŬĞƌŵĂŶŶͲ ^ŝƌͲWĞƚĞƌͲtƌŝŐŚƚͲϯϴϱϴϴϮϰϬϬϯ͕ϱϬϴϰϭϰϱϭͲ buch N°5: Cuerpos geométricos: octaedro ŚƩ ƉƐ͗ͬͬǁǁǁ͘ŐŽŽŐůĞ͘ĐůͬƐĞĂƌĐŚ͍ƋсĐƵĞƌƉ ŽƐнŐĞŽŵй ϯй ϵƚƌŝĐŽƐΘƚďŵсŝƐĐŚΘƚďŽ сƵΘƐŽƵƌĐĞсƵŶŝǀΘƐĂсyΘĞŝсĂƵƚ hǀdŬ'Ă Ŷϰ KĐƚz,/ ǁΘƐƋŝсϮΘǀĞĚсϬ ƐYƐ YΘ ďŝǁсϭϬϮϰΘďŝŚсϱϬϲΘĚƉƌсϭηƋсŽĐƚĂĞĚƌŽ нƌĞŐƵůĂƌΘƚďŵсŝƐĐŚΘŝŵŐĚŝŝсͺ

Flujos y Rutas

Paulina Mellado

Compañía Cía. Pe Mellado por Prof. Paulina Mellado

ƐƚĞ Ăƌơ ĐƵůŽ ĐŽƌƌĞƐƉŽŶĚĞ Ă ƵŶ ĂǀĂŶĐĞ ĚĞ ůĂ ŝŶǀĞƐƟ ŐĂĐŝſŶ que se encuentra en proceso y que persigue indagar, desde la historia del Departamento de Danza de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, el ideal de cuerpo escénico que ha ŽƌŝĞŶƚĂĚŽ ůĂ ĨŽƌŵĂĐŝſŶ ĚĞ ůŽƐ ĞŐƌĞƐĂĚŽƐ Ă ƚƌĂǀĠƐ ĚĞů Ɵ ĞŵƉŽ͕ ĞŶ esta la primera escuela profesional de danza del país.

ů ŽŵŝĞŶǌŽ La historia de la danza contemporánea ŶĂĐŝŽŶĂů ŵĂŶŝĮ ĞƐƚĂ ƵŶ ǀĂĐşŽ ĞŶ ƌĞůĂĐŝſŶ Ăů ĂŶĄůŝƐŝƐ Ǉ ƌĞŇ ĞǆŝſŶ ĚĞ ŽďƌĂ͘ >Ă ƉƌŽĚƵĐĐŝſŶ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮ ĐĂ ŶŽ Ɵ ĞŶĞ ƵŶ ƐŽƉŽƌƚĞ ƌĞŇ ĞǆŝǀŽ ĞƐƚĂďůĞ ƋƵĞ ŚĂďůĞ ĚĞ ĞůůĂ͕ ƋƵĞ ĚĞƐƉůŝĞŐƵĞ ƵŶ ĂŶĄůŝƐŝƐ ĐƌşƟ ĐŽ sobre cómo los cuerpos entran en relación con materiales que se desprenden de ůĂƐ ƉƌŽƉƵĞƐƚĂƐ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮ ĐĂƐ͕ Ă ƉĂƌƟ ƌ de la interacción entre las dimensiones proxémicas, kinestésicas e icónicas1, creando así sus propios recursos. Existen pocas instancias en que se designa qué es lo propio de la danza, por lo que es ŝŵƉƌĞƐĐŝŶĚŝďůĞ ŝŶƐƚĂůĂƌ ůĂ ƌĞŇ ĞǆŝſŶ ĞŶ ƚŽƌŶŽ Ă ƐƵ ůĞŶŐƵĂũĞ͘ WĂƌĂ ƋƵĞ ůĂ ƌĞŇ ĞǆŝſŶ se produzca, es necesario señalar los sistemas de signos y operaciones que ůĂ ĐŽŶƐƟ ƚƵǇĞŶ Ǉ ĞƐƚĂďůĞĐĞƌ ĐŝĞƌƚŽƐ ƉĂƌĄŵĞƚƌŽƐ ƋƵĞ ŝĚĞŶƟ Į ƋƵĞŶ ůŽ ƋƵĞ ĞƐ ƉƌŽƉŝŽ ĚĞů ĞƐƉĂĐŝŽ ĞƐĐĠŶŝĐŽ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮ ĐŽ͘

del siglo XX, con Bertolt Brecht y Artaud, y, posteriormente, con autores como Derrida, quienes no sólo hablan del límite de la representación, sino ƋƵĞ ĐƌŝƟ ĐĂŶ Ğů ĞĨĞĐƚŽ ĚĞ ƌĞĂůŝĚĂĚ ĞŶ ůĂ ƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂĐŝſŶ ĐŽŶ Ğů Į Ŷ ĚĞ ƌĞǀĞůĂƌ cómo las artes escénicas reproducen formas discursivas de dominación. De esta forma, proponen un “sistema de ĐƌşƟ ĐĂƐ ƋƵĞ ĐŽŶŵƵĞǀĞŶ Ăů ĐŽŶũƵŶƚŽ ĚĞ ůĂ historia de Occidente”. Incluso la danza posmoderna norteamericana, de la década de los años sesenta, se asemeja Ăů ĚŝƐĐƵƌƐŽ ƉŽůşƟ ĐŽ ĚĞů ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ Ăƌƚ Ǉ Ă ůĂ ĞƐƚĠƟ ĐĂ ĚĞů ŵŝŶŝŵĂůŝƐŵŽ͕ ƋƵĞ se rebelan frente al virtuosismo del espectáculo y a la simulación2.

Para entender el concepto de representación y su importancia histórica nos referiremos al texto ĞŶ ƋƵĞ :ĂƋƵĞƐ ĞƌƌŝĚĂ ƐĞ ƌĞĮ ĞƌĞ Ăů ŶĚƌĠ >ĞƉĞĐŬŝ͕ ĞŶ ƐƵ ƌĞŇ ĞǆŝſŶ ŽŶƚŽůŽŐşĂ teatro de la crueldad, donde señala: Ǉ ƉŽůşƟ ĐĂ ĚĞ ůĂ ĐŽƌĞŽŐƌĂİ Ă͕ ƐĞŹĂůĂ ƋƵĞ “El teatro de la crueldad no es una actualmente la danza ha puesto en crisis representación. Es la vida misma en lo la representación mediante su insistencia ƋƵĞ ĠƐƚĂ Ɵ ĞŶĞ ĚĞ ŝƌƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂďůĞ͘ >Ă en lo lento y en lo inmóvil, sin embargo, vida es el origen no representable de la este planteamiento no se ha extremado y representación”. Representar por medio tampoco se ha llevado hasta sus propios de representantes es ser esclavos del ůşŵŝƚĞƐ͘ >Ă ĐƌşƟ ĐĂ ĚĞ ůĂ ƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂĐŝſŶ pensamiento del creador; éste no crea genera la experimentación en las artes nada, sólo organiza relaciones donde los escénicas, teatro y danza de principios consumidores son pasivos, sin volumen,

expuesto a su mirada de voyeur. ĞƐĂƌƌŽůůĂĚŽ ďĂũŽ ůĂ ƉĞƌƐƉĞĐƟ ǀĂ ĚĞ Enaeudeau, su texto nos dice que la representación permite mostrarse sin ĂƐƵƐƚĂƌ͕ ĞǆĐŝƚĂƌ ƐŝŶ ƌĞĐŚĂǌĂƌ͕ Į ŐƵƌĂƌƐĞ ĚĞƐĮ ŐƵƌĂĚŽ͕ ƐĞ ƐĂďĞ ƋƵĞ ƐĞ ŚĂďůĂ del sujeto, lo esencial aparece y es resguardado por la seguridad de la sala. Emana la oscilación entre el yo y el no-yo, la duplicidad de lo mismo y lo otro que produce placer al espectador, desdoblamiento del propio sujeto, capaz de pertenecer a la vez al espacio donde está y al objeto que contempla, de disfrutar aquí lo que le repugna allá.

1. WƌŽǆĠŵŝĐĂ͗ ƌĞŐƵůĂ ůĂ ƐŝŐŶŝĮ ĐĂĐŝſŶ ĚĞ ůĂƐ relaciones de distancia, de territorialidad, de ŽƌŝĞŶƚĂĐŝſŶ Ǉ ĞƐƉĂĐŝŽ͘ ŝƐƚĂŶĐŝĂ Ž ĐŽŶƚĂĐƚŽ ĐŽƌƉŽƌĂů͘ <ŝŶĞƐƚĠƐŝĐŽ͗ ƐŝƐƚĞŵĂ ĚĞ ůĞŶŐƵĂũĞ ĚĞů ĐƵĞƌƉŽ Ă ƉĂƌƟ ƌ de los gestos, posturas, movimientos corporales Ǉ ĐƵĂůŝĚĂĚĞƐ ĚĞ ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ ĞŶ ĚĞƚĞƌŵŝŶĂĚŽƐ contextos. Icónica: es la integración de los objetos, de la ĞƐĐĞŶŽŐƌĂİ Ă͘ 2. ŶĚƌĠ >ĞƉĞĐŬŝ͕ ŐŽƚĂƌ ůĂ ĂŶǌĂ͕ Ě>͗ ĂŶǌĂ Ǉ WĞŶƐĂŵŝĞŶƚŽ͕ ƐƉĂŹĂ͕ ϮϬϬϲ͘

Juego de la ausencia y presencia que ĚĞĮ ŶĞ ůĂ ƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂĐŝſŶ3. La idea es dejar de entender la representación como un ůƵŐĂƌ Į ĐƟ ĐŝŽ ƋƵĞ Ğů ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ ŽďƐĞƌǀĂ͕ interpreta y comprende, y empieza a concebirse como la producción de una relación singular entre actores y espectadores4. ů ŝŶƚĞƌĠƐ Ăƌơ ƐƟ ĐŽ ĚĞ ůĂ ŽŵƉĂŹşĂ şĂ͘ WĞ DĞůůĂĚŽ Ǉ / ; ĞŶƚƌŽ ĚĞ /ŶǀĞƐƟ ŐĂĐŝſŶ Ǉ ƐƚƵĚŝŽƐ ŽƌĞŽŐƌĄĮ ĐŽƐͿ ŚĂ ĞƐƚĂĚŽ ƉƵĞƐƚŽ ĞŶ ůĂ ƉƌŽďůĞŵĄƟ ĐĂ ƋƵĞ ŝŵƉůŝĐĂ ĂďŽƌĚĂƌ al cuerpo-intérprete en el proceso de creación y lograr la presencia y autonomía de la que habla Enaeudeau en la puesta escénica, la cual estaría inscrita dentro ĚĞ ƵŶ ĞƐƉĂĐŝŽ ƌĞͲƐŝŐŶŝĮ ĐĂĚŽ Ǉ ƉŽůşƟ ĐŽ͕ ǇĂ ƋƵĞ ĂƐƵŵĞ ĞŶ ƐƵ ƉƌĄĐƟ ĐĂ ůĂ ĐŽŶĚŝĐŝſŶ ƌĞŇ ĞǆŝǀĂ Ğ ŝŶǀĞƐƟ ŐĂƟ ǀĂ ĚĞů ůĞŶŐƵĂũĞ ĚĞ movimiento de un sujeto-cuerpo. Para la compañía es necesario abordar la ƉƌĄĐƟ ĐĂ ĚĞ ůĂ ĚĂŶǌĂ ĚĞƐĚĞ ƐƵ ƉƌŽƉŝŽ estatuto, el movimiento, y generar con ello una lengua y un habla del cuerpo . El movimiento por tanto se transforma en material de estudio en la medida que lo asume un cuerpo-intérprete, y produce material en relación de lo que mueve y ĐſŵŽ ŵƵĞǀĞ ƐƵ ĐƵĞƌƉŽ͖ ůĂ ƉĂƌƟ ĐƵůĂƌŝĚĂĚ estaría dada en que el movimiento de los cuerpos-intérpretes no remite a algo descifrable o expresivo en sí mismo, sino ƋƵĞ ƐƵ ĐŽŶƐƟ ƚƵĐŝſŶ ƌĞĮ ĞƌĞ Ă ĐſŵŽ ƐŽŶ usados los materiales que se desprenden ĐŽŵŽ ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽƐ ;ƋƵĞ Ɵ ĞŶĞŶ ƋƵĞ ǀĞƌ con su propia historia social y cultural) ƋƵĞ ŵĄƐ ďŝĞŶ ŐĞŶĞƌĂŶ ŝĚĞŶƟ ĚĂĚ͕ ĞŶ Ğů ƐĞŶƟ ĚŽ ƋƵĞ Ğů ĐƵĞƌƉŽ ĞŶ ƐƵ ƌĞƉĞƟ ĐŝſŶͲ condición genera su propios gestos y movimientos; es así como el cuerpo es exclusivo de sí mismo y se diferencia de los demás cuerpos-intérpretes. El intérprete debe, en ese encuentro con el material, comprender los juegos que él instala en la idea de la presencia– ausencia, en el juego de ser lo que es para mostrar, excitar, rechazar y verse ƌĞĐŚĂǌĂĚŽ͕ ĞǆŝŐŝĚŽ͕ ƉƵĞƐƚŽ ĞŶ ĐƵĞƐƟ ſŶ por las propios movimientos corporales en relación con los otros cuerpos-

intérpretes y espectadores, generando algo entre ellos, generando una relación. >Ă ƉƌĄĐƟ ĐĂ ĐŽŵŽ ŝŶǀĞƐƟ ŐĂĐŝſŶ metodológica se traslada al rol del intérprete en cuanto sujeto puesto en escena y las preguntas se desplegarán en torno a lo que mueve y cómo mueve su propio cuerpo en el intento ĚĞ ĐŽŶƐƟ ƚƵŝƌƐĞ ĚĞƐĚĞ Ğů ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ y en relación con otro, donde es ĐŽŶƟ ŶƵĂŵĞŶƚĞ ŵŽĚŝĮ ĐĂĚŽ Ǉ ĂƚƌĂǀĞƐĂĚŽ ƉŽƌ ĞƐĞ ĞŶĐƵĞŶƚƌŽ͘ Ŷ ĞƐƚĂ ƌĞŇ ĞǆŝſŶ ŶŽ ŝŶƚĞƌĞƐĂ ƋƵĞ ůŽ ƉŽůşƟ ĐŽ ƋƵĞĚĞ ĞŶƚƌĂŵĂĚŽ ĞŶ ůŽ ƚĞŵĄƟ ĐŽ͕ ƐŝŶŽ ŵĄƐ ďŝĞŶ ƋƵĞ ƉĂƐĞ Ă tensionar los modos de producción para sobreponerse a ellos y generar nuevas ƉĞƌƐƉĞĐƟ ǀĂƐ ĚĞ ĞƐƚĞ ĂƌƚĞ ĞƐĐĠŶŝĐŽ ĐŽŶ ƐƵƐ ŵƷůƟ ƉůĞƐ ƉŽƐŝďŝůŝĚĂĚĞƐ ĚŝƐĐƵƌƐŝǀĂƐ ĞŶ ůŽ ŝŶƚĞƌƉƌĞƚĂƟ ǀŽ ƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂĐŝŽŶĂů͕ ĞŶ ůŽƐ ƉƌŽĐĞƐŽƐ ŵĞƚŽĚŽůſŐŝĐŽƐ͕ ƉŽůşƟ ĐŽƐ Ǉ ĞŶ ůĂ construcción de lenguaje.

los propios métodos, es posible instalar un discurso que re-mire y re-organice los procedimientos que ocurren en el ĂĐƚŽ ĐƌĞĂƟ ǀŽ ĚĞ ůĂ ƉƵĞƐƚĂ ĞŶ ĞƐĐĞŶĂ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮ ĐĂ͘ >Ă ĚĂŶǌĂ ĐŽŶƚĞŵƉŽƌĄŶĞĂ͕ pensada en esos términos, reinventa constantemente sus sistemas de signos ĞŶ ůĂ ƉĂƌƟ ĐƵůĂƌ ĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂ ĚĞ ĐĂĚĂ ŽďƌĂ͕ ĚŽŶĚĞ ůŽƐ ĐſĚŝŐŽƐ ƐĞ ǀĂŶ ƌĞƐŝŐŶŝĮ ĐĂŶĚŽ͘ Ŷ ĞƐƚĂ ƉƌĄĐƟ ĐĂ͕ ůĂ ŶĞĐĞƐŝĚĂĚ ĚĞ ƵŶ texto previo no es relevante puesto que sus operaciones van instalando una construcción que convoca otros sistemas, otros movimientos, otras kinestesias, otras ocupaciones del espacio, el piso como lugar fundacional, inaugural, la abstracción. Otro lenguaje.

La metodología de la Compañía Cía. Pe DĞůůĂĚŽ ƌĞĐŽŶŽĐĞ͕ ĂƐƵŵĞ Ǉ ĐƵĞƐƟ ŽŶĂ sus propios recursos en relación con el ƉƌŽĐĞƐŽ ĚĞ ĐŽŶĐŝĞŶƟ ǌĂĐŝſŶ Ǉ ͞ŚĂĐĞƌƐĞ cargo” del poder que porta el lenguaje, En este contexto, se instalan las ƋƵĞ͕ Ăů ƐŝŐŶŝĮ ĐĂƌ͕ ĞƐ ĐĂƉĂǌ ĚĞ ŝŶƚĞƌǀĞŶŝƌ siguientes interrogantes sobre el y producir realidades desde espacios ƋƵĞŚĂĐĞƌ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮ ĐŽ ĐŽŶƚĞŵƉŽƌĄŶĞŽ simbólicos, sin perder su conexión con el ƉĂƌĂ ŐĞŶĞƌĂƌ ƵŶĂ ƉůĂƚĂĨŽƌŵĂ ƉŽůşƟ ĐĂ ĚĞ entorno puesto que posibilita la aparición ŝŶǀĞƐƟ ŐĂĐŝſŶ Ǉ ĂŶĄůŝƐŝƐ ƐŽďƌĞ ůŽƐ ƉƌŽƉŝŽƐ y despliegue de la función de un cuerpoprocedimientos de la danza nacional: ƐƵũĞƚŽ ƉŽůşƟ ĐŽ͘ ƐŝŵŝƐŵŽ͕ ďĂũŽ ůĂ ƉƌĞŵŝƐĂ ĚĞ EĞůůǇ ZŝĐŚĂƌĚ ĞŶ ͞ ƌƚĞ Ǉ ƉŽůşƟ ĐĂ͕͟ “¿Por qué, para qué y cómo se hace lo ƋƵŝĞŶ ƐĞŹĂůĂ ƋƵĞ ͞ůŽ ƉŽůşƟ ĐŽ ĞŶ Ğů ĂƌƚĞ͟ que se hace?. Es una pregunta posible ĚĞƐŝŐŶĂ ŵĄƐ ďŝĞŶ ƵŶĂ ĂƌƟ ĐƵůĂĐŝſŶ ŝŶƚĞƌŶĂ ƉĂƌĂ ŚĂďůĂƌ ƐŽďƌĞ Ğů ŚĂĐĞƌ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮ ĐŽ͘ Ă ůĂ ŽďƌĂ ƋƵĞ ƌĞŇ ĞǆŝŽŶĂ ĐƌşƟ ĐĂŵĞŶƚĞ Esta observación se relaciona con lo sobre su entorno social desde su propia inusual del lugar de la danza como ŽƌŐĂŶŝǌĂĐŝſŶ ĚĞ ƐŝŐŶŝĮ ĐĂĚŽƐ Ǉ ƐƵ ƉƌŽƉŝĂ ĞƐƉĂĐŝŽ Ăƌơ ƐƟ ĐŽ͕ ƉƵĞƐƚŽ ƋƵĞ ʹŵĄƐ retórica de los medios, desde sus propios ĂůůĄ ĚĞ ůĂ ĚŝǀĞƌƐŝĚĂĚʹ ƐĞ ĞŶĐƵĞŶƚƌĂ ůĂ ŵŽŶƚĂũĞƐ ƐŝŵďſůŝĐŽƐ͕ ůĂ ĂƵƚŽƌƌĞŇ ĞǆŝǀŝĚĂĚ ƉŽĐĂ ĐŽŶǀŝĐĐŝſŶ ĚĞ ƋƵĞ ĐŽŶƐƟ ƚƵǇĞ ƵŶĂ es un componente crucial en la danza plataforma con cierto espesor. Desde ahí contemporánea cuando despliega se instala la necesidad de darle forma y su capacidad de reconocer, asumir ƐĞŶƟ ĚŽ Ă ůĂ ĚĞƐŽƌŝĞŶƚĂĐŝſŶ ƋƵĞ ƉƌŽǀŽĐĂ Ǉ ĐƵĞƐƟ ŽŶĂƌ ƐƵƐ ƉƌŽƉŝŽƐ ƌĞĐƵƌƐŽƐ͘ no encontrar un lugar. Es un no lugar ͎ ƵĄůĞƐ ƐŽŶ ůĂƐ ƉƌŽďůĞŵĄƟ ĐĂƐ ƋƵĞ ŶŽƐ desde el espacio mismo de la danza, plantea la Compañía Cía. Pe Mellado que es poco nombrado en la escena ĞŶ ƐƵƐ ƉƌŽƉƵĞƐƚĂƐ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮ ĐĂƐ͍͕ ͎ƋƵĠ Ăƌơ ƐƟ ĐĂ͕ ƉŽĐŽ ǀŝƐŝƚĂĚŽ ƉŽƌ Ğů ƉƷďůŝĐŽ ĞŶ ƉƌŽďůĞŵĄƟ ĐĂƐ ǀŝƐƵĂůŝǌĂ ĞŶ ůĂ ĚĂŶǌĂ ŐĞŶĞƌĂů Ǉ ƋƵĞ ŶŽ Ɵ ĞŶĞ ƵŶĂ ƉůĂƚĂĨŽƌŵĂ contemporánea chilena?, ¿son éstas ĐƌşƟ ĐĂ ƋƵĞ ĂǀĂůĞ ƐƵ ƋƵĞŚĂĐĞƌ Ǉ ƐĞŹĂůĞ Ğů constructoras de discursos?7. ĞƐƚĂĚŽ ĂĐƚƵĂů ĚĞů ĂĐŽŶƚĞĐĞƌ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮ ĐŽ͘ Ŷ ƌĞůĂĐŝſŶ Ăů ĂƐƉĞĐƚŽ ƉŽůşƟ ĐŽ ĚĞ ůĂ ĚĂŶǌĂ La danza contemporánea en Chile se nacional, podemos reconocer, como encuentra en un terreno precario…”ϲ. se señaló anteriormente respecto de Como consecuencia de la revisión de la danza moderna en la década de los

3. ŽƌŝŶŶĞ ŶĂĞƵĚĞĂƵ͕ >Ă ƉĂƌĂĚŽũĂ ĚĞ ůĂ ƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂĐŝſŶ͕ WĂŝĚſƐ͕ ƌŐĞŶƟ ŶĂ͕ ϮϬϬϲ͘ 4͘ &ŝƐĐŚĞƌͲ>ŝĐŚƚĞ͕ ƌŝŬĂ͘ ͞ĞƐƚĠƟ ĐĂ ĚĞ ůŽ ƉĞƌĨŽƌŵĂƟ ǀŽ͘͟ ĚŝƚŽƌĞƐ͘ DĂĚƌŝĚ ϮϬϭϭ͘ 5. ͙͞ ŽŐĞƌĠ ůŽƐ ĞůĞŵĞŶƚŽƐ ƋƵĞ ƉůĂŶƚĞĂ ^ĂƵƐƐƵƌĞ ĐŽŵŽ ĐŽŶƐƟ ƚƵƟ ǀŽƐ ĚĞ ƵŶ ůĞŶŐƵĂũĞ͕ Ă ƐĂďĞƌ͕ ůĂ ůĞŶŐƵĂ ʹƐŝƐƚĞŵĂ ĚĞ ƐŝŐŶŽƐ ĚŝƐƟ ŶƚŽƐ ƋƵĞ ĐŽƌƌĞƐƉŽŶĚĞŶ Ă ŝĚĞĂƐ ĚŝƐƟ ŶƚĂƐʹ Ǉ Ğů ŚĂďůĂ ʹƉĂƌƚĞ ƋƵĞ ĐŽƌƌĞƐƉŽŶĚĞ Ă ůĂ ĞũĞĐƵĐŝſŶ ĚĞů ůĞŶŐƵĂũĞʹ͘ ^ŝ ĐŽŶƐŝĚĞƌĂŵŽƐ ĂŶĂůſŐŝĐĂŵĞŶƚĞ Ă ůĂ ŝŵƉƌŽǀŝƐĂĐŝſŶ ĞŶ ĚĂŶǌĂ ĐŽŶƚĞŵƉŽƌĄŶĞĂ ĐŽŵŽ ƵŶ ůĞŶŐƵĂũĞ͕ Ğů ĐŽŶũƵŶƚŽ ĚĞ ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽƐ ƋƵĞ ůĂ ĐŽŶƐƟ ƚƵǇĂŶ ĐŽƌƌĞƐƉŽŶĚĞƌşĂŶ Ă ůĂ ůĞŶŐƵĂ͕ Ǉ ůĂ ĞũĞĐƵĐŝſŶ ĚĞ ĞƐƚŽƐ͕ ĞƐ ĚĞĐŝƌ͕ Ğů ĐƵĞƌƉŽ ĞŶ ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ͕ ĐŽƌƌĞƐƉŽŶĚĞƌşĂ Ăů ŚĂďůĂ͘ WŽĚƌşĂŵŽƐ ŚĂďůĂƌ͕ ĂƐş͕ ĚĞ ƵŶĂ ůĞŶŐƵĂ ĐŽŶƐƟ ƚƵŝĚĂ ƉŽƌ ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽƐ Ǉ ĚĞ ƵŶ ŚĂďůĂ ĚĞů ĐƵĞƌƉŽ͘ WŽƌ ƚĂŶƚŽ͕ ƉŽĚĞŵŽƐ ĞŶƚĞŶĚĞƌ ůĂ ŝŵƉƌŽǀŝƐĂĐŝſŶ ĞŶ ĚĂŶǌĂ ĐŽŵŽ ƵŶ ůĞŶŐƵĂũĞ Ɛŝ ĐŽŶƐŝĚĞƌĂŵŽƐ ƋƵĞ Ğů ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ ƉƌŽĚƵĐŝĚŽ ĞŶ ĚŝĐŚĂ ŝŵƉƌŽǀŝƐĂĐŝſŶ ĞƐ ƵŶ ĐŽŶũƵŶƚŽ ĚĞ ƐŝŐŶŽƐ ƋƵĞ ŶĂĐĞŶ ĚĞ ůŽƐ ĞƐơ ŵƵůŽƐ ;ƚĂŶƚŽ ĞǆƚĞƌŶŽƐ ĐŽŵŽ ŝŶƚĞƌŶŽƐͿ ƋƵĞ ŚĂǇĂŵŽƐ ƌĞĐŝďŝĚŽ ĞŶ Ğů ŵŽŵĞŶƚŽ ĞŶ ƋƵĞ ŶŽƐ ĚŝƐƉŽŶĞŵŽƐ Ă ŝŵƉƌŽǀŝƐĂƌ͙͟ ͬƚĞƐŝƐ ͘ >ŽŶŐĂƐ͕ >Ă ŝŵƉƌŽǀŝƐĂĐŝſŶ ĞŶ ĚĂŶǌĂ ĐŽŶƚĞŵƉŽƌĄŶĞĂ ƵŶĂ ƌĞŇ ĞǆŝſŶ ĚĞƐĚĞ ůĂ ŚĞƌŵĞŶĠƵƟ ĐĂ ŵŽĚĞƌŶĂ͘ hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚ ƌĐŝƐ͘ ϮϬϭϭ͘ 6. WĂƵůŝŶĂ DĞůůĂĚŽ͕ WŽƌ ƋƵĠ͕ ĐſŵŽ Ǉ ƉĂƌĂ ƋƵĠ ƐĞ ŚĂĐĞ ůŽ ƋƵĞ ƐĞ ŚĂĐĞ͘ ZĞŇ ĞǆŝŽŶĞƐ ĞŶ ƚŽƌŶŽ Ă ůĂ ĐŽŵƉŽƐŝĐŝſŶ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮ ĐĂ͕ &ŽŶĚĂƌƚ͕ ŚŝůĞ͕ ϮϬϬϴ͘ 7. :ŝŵĠŶĞǌ͕ ĂŵŝůĂ͘ ͞WĂƵůŝŶĂ DĞůůĂĚŽ͕ ͎/ŶŇ ĞǆŝſŶ Ǉ ƌĞŇ ĞǆŝſŶ ĚĞ ůĂ ĚĂŶǌĂ ĐŽŶƚĞŵƉŽƌĄŶĞĂ ĐŚŝůĞŶĂ͍ dĞƐŝƐ hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚ ƌĐŝƐ͕ ŚŝůĞ͕ ϮϬϭϭ͘

KĐŚĞŶƚĂ Ǉ EŽǀĞŶƚĂ͕ ƋƵĞ ůŽ ƉŽůşƟ ĐŽ ƐĞ ŝŶƐĐƌŝďşĂ ĞƐƉĞĐşĮ ĐĂŵĞŶƚĞ ĞŶ ůĂƐ ƚĞŵĄƟ ĐĂƐ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮ ĐĂƐ͕ ĞŶ Ğů ĐŽŵƉƌŽŵŝƐŽ ĐŽŶ Ğů pueblo y su lucha contra la dictadura. Hoy se puede observar que existen expresiones de danza moderna y también de danza contemporánea que siguen reproduciendo una estructura ĐŽĚŝĮ ĐĂĚĂ Ǉ ĂƌŝƐƚŽƚĠůŝĐĂ͕ ĐŽŶ ƵŶ ŵĞŶƐĂũĞ ƌĞƐƵĞůƚŽ ƋƵĞ ďŽƌĚĞĂ ůŽ ĚŝĚĄĐƟ ĐŽ͕ ĐŽŶ ƉĞƋƵĞŹĂƐ Į ƐƵƌĂƐ Ǉ ǀĂƌŝĂĐŝŽŶĞƐ ĚĞ ůŽ ŝŶƐƟ ƚƵŝĚŽ ƌĞĨĞƌŝĚĂƐ Ăů ĐŽŶƚĞǆƚŽ ĞŶ ƋƵĞ ƐĞ ŝŶƐĞƌƚĂŶ͘ Ğ ĞƐƚĂ ŵĂŶĞƌĂ͕ ůĂ ƉƌŽďůĞŵĄƟ ĐĂ ƋƵĞ ƐĞ ĚĞƐƉƌĞŶĚĞ Ăů ƌĞŇ ĞǆŝŽŶĂƌ ƐŽďƌĞ dicha situación obliga a interpelar el rol que cumple el cuerpo-intérprete y los mecanismos disciplinarios e ideológicos que lo afectan y que ƚĂŵďŝĠŶ ƐĞ ŵĂŶŝĮ ĞƐƚĂŶ ĞŶ Ğů ƋƵĞŚĂĐĞƌ ĚĂŶĐşƐƟ ĐŽ͘ ^Ğ ƉƌĞƐĞŶƚĂ ůĂ ĐƵĞƐƟ ſŶ ĚĞ qué cuerpo es el que se pone en escena y, en consecuencia, de qué manera ĂƉĂƌĞĐĞƌşĂ ůŽ ƉŽůşƟ ĐŽ Ɛŝ ůĂ ĐŽŶƐƚƌƵĐĐŝſŶ de cuerpo-intérprete se encuentra desprendida del contexto en el que se ŝŶƐĐƌŝďĞ͘ ZĞƉƌŽĚƵĐŝĞŶĚŽ Ǉ ƌĞĮ ƌŝĞŶĚŽͲ se de una manera casi indolente a una idea de cuerpo arraigada al imaginario clásico y neoclásico, que no asumiría en su totalidad al sujeto terrenal, quedando suspendido el sí-mismo como soporte ďŝŽŐƌĄĮ ĐŽ Ǉ ĐŽŶƐƟ ƚƵǇĞŶƚĞ ĚĞ ůĂ ƌĞůĂĐŝſŶ ĚŝĂůĠĐƟ ĐĂ ĐŽŶ ƵŶ ŽƚƌŽ͘ ͎ Ɛ ƉŽƐŝďůĞ ŚĂĐĞƌ ŚŽǇ ƵŶ ĂƌƚĞ ƉŽůşƟ ĐŽ Ž ƵŶĂ ƉŽůşƟ ĐĂ ĚĞů ĂƌƚĞ ĐŽŶ ƵŶ ĐƵĞƌƉŽ ŶĂƚƵƌĂůŝǌĂĚŽ Ǉ ŶŽƌŵĂƟ ǀŝǌĂĚŽ ďĂũŽ el discurso hegemónico neo-liberal, ƋƵĞ ƌĞƉƌŽĚƵĐĞ Ǉ ƐĞ ŵĂŶŝĮ ĞƐƚĂ ďĂũŽ la construcción disciplinaria que se le ha otorgado? ¿Con un cuerpo que no se interroga y piensa con el rigor que implica asumir dicha situación, considerando que la primera materialidad de la danza es el cuerpoƐƵũĞƚŽ͍ >Ž ƉŽůşƟ ĐŽ ƐĞ ĚĂƌĄ ũƵƐƚĂŵĞŶƚĞ ĞŶ la acción de poner en tensión los propios ƉƌŽĐĞĚŝŵŝĞŶƚŽƐ ŶŽƌŵĂƟ ǀŽƐ ĐŽŶ Ğů ĂĨĄŶ ĚĞ ŝŶƐƚĂůĂƌ ƉĞƋƵĞŹĂƐ Į ƐƵƌĂƐ ƋƵĞ ĂǇƵĚĞŶ Ă ƌĞƐŝŐŶŝĮ ĐĂƌ ůŽƐ ŵŽĚĞůŽƐ ĚŝƐĐŝƉůŝŶĂƌŝŽƐ͕ y tomar conciencia de las construcciones ĚĞ ĐƵĞƌƉŽƐ Ǉ ƐƵďũĞƟ ǀŝĚĂĚĞƐ ŝŶĮ ůƚƌĂĚŽƐ dentro de la disciplina, para poder ampliar el espectro de posibilidades que podría llegar a presentar la danza, al asumir que lo que se pone en escena es un cuerpo real, y con esto contribuir a la inclusión de las diversidades de sujetos .

Los componentes esenciales de la danza son el cuerpo en movimiento, el Ɵ ĞŵƉŽ Ǉ Ğů ĞƐƉĂĐŝŽ͘ Ɛ ƵŶĂ ĂƌƟ ĐƵůĂĐŝſŶ entre las tres dimensiones, que a su vez se vinculan con otros componentes Ǉ ƐŝƐƚĞŵĂƐ ƋƵĞ Ɵ ĞŶĞŶ ƋƵĞ ǀĞƌ ĐŽŶ ůĂ escena, tales como la dimensión icónica,

ĞƐĐĞŶŽŐƌĄĮ ĐĂ͕ ŝůƵŵŝŶĂĐŝſŶ͕ ǀĞƐƚƵĂƌŝŽ͕ composición musical y banda sonora, todos elementos que se organizan ƐĞŐƷŶ ĐƌŝƚĞƌŝŽƐ ĞƐƚĠƟ ĐŽƐ ƋƵĞ ĚĞƉĞŶĚĞŶ ĚĞ ƵŶĂ ĂƵƚŽƌşĂ ƉĂƌƟ ĐƵůĂƌ͘ Ŷ Ğů ĐĂƐŽ ĚĞ la Compañía Cía. Pe Mellado el lugar ĚĞ ŝŶŇ ĞǆŝſŶ ƐĞ ŝŶƐƚĂůĂ ĞŶ Ğů ƌĞĐƵƌƐŽ corporal, la mirada se pone en el cuerpo, en los cuerpos de los intérpretes, donde ůĂ ŝĚĞŶƟ ĚĂĚ ƐĞ ƌĞůĂĐŝŽŶĂ ĐŽŶ ůĂ ŵĂƚĞƌŝĂ͘ Los procedimientos de esta compañía Ɵ ĞŶĚĞŶ Ă ĂůƚĞƌĂƌ ůŽƐ ƉƌŽƉŝŽƐ ĐŽŶƚĞǆƚŽƐ͕ lo que se expresa en la estrategia de colocar a los intérpretes en relación con sus propias posibilidades discursivas como cuerpos en movimiento, que posibilite la generación de una ŵŽǀŝůŝĚĂĚ ƉƌŽƉŝĂ͕ ƉĂƌƟ ĐƵůĂƌ͘ >Ă ƐĞŐƵŶĚĂ intervención procedimental es que esos cuerpos deben entrar en relación con un otro, es decir, deben comunicarse en escena, deben necesariamente entrar en diálogo, mirarse, tocarse, sostenerse y desearse. Nociones pudorosas que rompen completamente con la docilidad de los cuerpos de la escena tradicional del ballet o de la danza moderna. La propuesta de la Compañía Cía. Pe Mellado es que los cuerpos tengan una impronta, un peso y una fuerza, que estén siempre en relación con otro; por lo tanto, se establece un nuevo orden del estado corporal dentro de la convencionalidad ĚĂŶĐşƐƟ ĐĂ͘ >Ă ƚĞƌĐĞƌĂ ŝƌƌƵƉĐŝſŶ ƐĞƌşĂ la intervención del espacio escénico; ĞŶ ůĂ ƷůƟ ŵĂ ƉƌŽƉƵĞƐƚĂ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮ ĐĂ͕ ŝĂŶĂ͕ ůĂ Į ƐƵƌĂ ƐĞ ĞƐƚĂďůĞĐĞ Ăů ĂůƚĞƌĂƌ los sistemas territoriales de una función tradicional, los límites territoriales se difuminan por los desplazamientos entre espectadores e intérpretes, todos puestos en un mismo espacio de acción, lo que se expresa también en la manipulación de los sistemas lumínicos, a cargo de espectadores e intérpretes, lo que connota otro orden procedimental donde el cuerpo-intérprete-sujeto es el que establece la diferencia y el que toma la palabra y la acción. Pareciera desarrollarse una complicidad entre ƉƷďůŝĐŽ Ǉ ĐƌĞĂĚŽƌĞƐ ;ŝŶƚĠƌƉƌĞƚĞƐͿ ĞŶ ƋƵĞ su relación depende de la interacción con lo otro y con el entorno como un ĐĂŵƉŽ ŽƉĞƌĂĐŝŽŶĂů ĞĨĞĐƟ ǀŽ͘

8. ĂŵŝůĂ :ŝŵĠŶĞǌ͕ ͞WĂƵůŝŶĂ DĞůůĂĚŽ͕ ͎/ŶŇ ĞǆŝſŶ Ǉ ƌĞŇ ĞǆŝſŶ ĚĞ ůĂ ĚĂŶǌĂ ĐŽŶƚĞŵƉŽƌĄŶĞĂ ĐŚŝůĞŶĂ͍͟ dĞƐŝƐ hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚ ƌĐŝƐ͕ ŚŝůĞ͕ ϮϬϭϭ͘

ĐĞƌĐĂ ĚĞ ůĂ ŽďƌĂ ĚĞ WĂƵůŝŶĂ DĞůůĂĚŽ El cuerpo que mancha (1992): es el primer trabajo grupal realizado por la coreógrafa basado en un texto de Ronald Kay acerca ĚĞů ƚƌĂďĂũŽ ĚĞů ĂƌƟ ƐƚĂ ǀŝƐƵĂů ƵŐĞŶŝŽ ŝƩ ďŽƌŶ͕ ĞŶ ůŽƐ ĂŹŽƐ ƐĞƚĞŶƚĂ͖ El cuerpo que mancha.“…las excreciones viscerales ƋƵĞ ĚĞƐƉŝĚĞ Ğů ĐƵĞƌƉŽ ŵĂŶŝĮ ĞƐƚĂŶ diferenciadamente el tránsito interior hacia el exterior: por ello, son los modos más primarios y concretos en los que el cuerpo saca y exhibe su interioridad. Por la vía orgánica de su exteriorización Ğů ĐƵĞƌƉŽ ĞĚŝƚĂ ƐŽŵĄƟ ĐĂŵĞŶƚĞ ĚĞ ƐƵ ŵĞƚĂďŽůŝƐŵŽ ƚĂŶƚŽ Ğů ĂƐƉĞĐƚŽ ĚĞƐƚƌƵĐƟ ǀŽ (orina, heces, sudor, vómito, sangre menstrual), como el aspecto germinal (semen), como el meramente expresivo y emocional (lágrimas)…”. Este texto ŝŶŇ ƵǇĞ ŶŽƚĂďůĞŵĞŶƚĞ ĞŶ ůĂ ĐŽŶĐĞƉĐŝſŶ ĚĞ ĐƵĞƌƉŽ Ǉ Ň ƵũŽ͕ ŝŶƚƌŽĚƵĐĞ ůĂ ŝĚĞĂ ĚĞ ƋƵĞ Ğů ĐƵĞƌƉŽ Ɵ ĞŶĞ ƐƵƐ ƉƌŽƉŝŽƐ ŵŽĚŽƐ de hablar, en la huella, en la mancha. “…La mancha es la impronta húmeda, la letra primordial de dicha escritura corporal, es la huella inmediata que el organismo traza de su interior…”9. Este texto hace aparecer otra realidad de cuerpo, un cuerpo orgánico frente a un ĐƵĞƌƉŽ ƚĠĐŶŝĐŽ͕ ƵŶ ĐƵĞƌƉŽ ƋƵĞ Ň ƵǇĞ ƉŽƌ su propia naturaleza frente a un cuerpo ĚŽŵĞƐƟ ĐĂĚŽ͕ Ă ƐƵ ǀĞǌ͕ ĞƐƚĞ ĐƵĞƌƉŽ ƋƵĞ ŵĂŶĐŚĂ Ɵ ĞŶĞ ƐƵ ƉƌŽƉŝŽ ŵŽĚŽ

de aparición al dejar rastros, al dejar improntas que hablen de él. El texto de el cuerpo que mancha͕ ŝŶŇ ƵǇĞ ĞŶ Ğů proceso de creación de la compañía que ƚƌĂĚƵĐĞ Ǉ ƚƌĂďĂũĂ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮ ĐĂŵĞŶƚĞ ůĂ huella en las pisadas de los pies de los bailarines cada vez que deben pasar por ƵŶĂƐ ĐĂũŝƚĂƐ ĚĞ ŵĂĚĞƌĂ ĚĞ ϱϬ ĐĞŶơ ŵĞƚƌŽƐ ĐƵĂĚƌĂĚŽƐ Ǉ ĚĞ ϳ ĐĞŶơ ŵĞƚƌŽƐ ĚĞ ĂůƚŽ͘ >ŽƐ vestuarios de las intérpretes son muchas capas de colores que van apareciendo ĐĂĚĂ ĐŝĞƌƚŽ Ɵ ĞŵƉŽ͘ Ŷ Ğů ƉĞƌşŵĞƚƌŽ ĚĞ ůĂ escena hay 10 baldes de metal con agua, ůŽƐ ĐƵĂůĞƐ ĐŽŶƟ ĞŶĞŶ ƌŽƉĂƐ ƋƵĞ ƐĞ ǀĂŶ colocando en el transcurso de la obra, ƋƵĞĚĂŶĚŽ Ğů ƐƵĞůŽ ĚĞ ůĂ ĐŽƌĞŽŐƌĂİ Ă manchado por el agua, el polvo de color y los desplazamientos que ahí dentro ocurren. Son cinco bailarinas que despliegan su corporalidad en función del polvo, el color, los desplazamientos, movimientos que sugieren fuerzas diversas por el control y descontrol sobre el agua, y por el uso de las telas que se despliegan en capas sobre capas.

Cien golpes ;ϭϵϵϯͿ͗ el nombre de Cien ŐŽůƉĞƐ͕ ƐĞ ƌĞĮ ĞƌĞ Ă ůŽƐ ĐŝĞŶ ŐŽůƉĞƐ ĚĞ campana que se usaban para llamar a comer en los conventos medievales. Este montaje expone a los cuerpos

9. <ĂǇ͕ ZŽŶĂůĚ͘ E͘E͗͘ ĂƵƚŽƉƐŝĂ͘ ;ƌƵĚŝŵĞŶƚŽƐ ƚĞſƌŝĐŽƐ ƉĂƌĂ ƵŶĂ ƌĞǀŝƐŝſŶ ŵĂƌŐŝŶĂůͿ͘ ĞŶƚƌŽ ĚĞ ĂƌƚĞ Ǉ ĐŽŵƵŶŝĐĂĐŝſŶ͘ :ƵŶŝŽͬũƵůŝŽ ϭϵϳϵ͘ ƵĞŶŽƐ ŝƌĞƐ͘

10. ŽƌĞŽŐƌĂİ Ă ƐĞůĞĐĐŝŽŶĂĚĂ Ă ƉĂƌƟ ĐŝƉĂƌ ĞŶ ůĂ ϭϬ ŝĞŶĂů ĚĞ ĂŶǌĂ ĚĞ >ǇŽŶ͘ ϮϬϬϮ͘ ŽƌĞŽŐƌĂİ Ă ŝŶǀŝƚĂĚĂ Ă ƐĐĞŶĂ ŽŶƚĞŵƉŽƌĄŶĞĂ͘ DĂĚƌŝĚ ϮϬϬϲ͘

en situaciones extremas en relación Ă ƐƵƐ ƉŽƐŝďŝůŝĚĂĚĞƐ İ ƐŝĐĂƐ͕ ƐĞ ƌĞĂůŝǌĂŶ movimientos contra las paredes como contacto a modo de empuje y de soporte. Sucedían largos desplazamientos por el espacio con el cuerpo a nivel medio y traslado de torso hacia adelante y hacia atrás, movimientos incómodos, ĐĂƐŝ ĂƵƚŽŇ ĂŐĞůĂŶƚĞƐ͘ ^ŽŶ ĐƵĂƚƌŽ ŵƵũĞƌĞƐ ĐŽŶ ǀĞƐƟ ĚŽƐ ůĂƌŐŽƐ Ǉ ĚĞ ŵƵĐŚĂƐ ĐĂƉĂƐ͕ logrando el efecto de reverberación en cada movimiento realizado. Una de las intérpretes baila la obra dentro de un canasto de un metro cuadrado, lleno de polvo blanco. Las otras tres intérpretes interpelan su propia condición de fuerza desplegada en espacios pequeños, o amplios donde el signo de la improvisación es uno de los factores de juego que determina el funcionamiento de algunos episodios.

de la unidad mínima, en que los gestos a modo de sílaba son constantemente ƌĞŽƌĚĞŶĂĚŽƐ͕ ŽƌŐĂŶŝǌĂŶĚŽ ĚŝƐƟ ŶƚĂƐ posibilidades gestuales. La reiteración de los gestos que se subdividen constantemente proviene de gestos ƉĞƌƐŽŶĂůĞƐ͕ ĚĞ Ɵ ĐƐ ŶĞƌǀŝŽƐŽƐ͕ ĚĞ ŐĞƐƚŽƐ recurrentes. Cada intérprete encuentra y desarrolla material para entrar en relación con el material del otro. A su ǀĞǌ ĞŶ ĞƐƚĂ ĐŽƌĞŽŐƌĂİ Ă ƐĞ ĚĂ ŝŶŝĐŝŽ Ăů trabajo con zonas corporales que han sufrido alguna conmoción, un accidente que ha implicado una respuesta corporal, trayendo la experiencia en la corporalidad hacia la escena. Los complejos gestuales y las posturas corporales entran en relación con el otro intérprete y de esa interacción aparece ƵŶ Ɵ ƉŽ ĚĞ ƌĞůĂĐŝſŶ ĐŽŵƉůĞũĂ ŵĞĚŝĂĚĂ por objetos y gestos.

Cuerpos febriles ;ϭϵϵϱ͕ şĂ͘ WĞ DĞůůĂĚŽͿ͗ ƵŶ ŚŽŵďƌĞ͕ ǀĞƐƟ ĚŽ ĚĞ ŶĞŐƌŽ͕ ƉŝĞƐ ĚĞƐĐĂůǌŽƐ Ǉ ƵŶĂ ŵƵũĞƌ ĚĞ ǀĞƐƟ ĚŽ ůĂƌŐŽ͕ ŶĞŐƌŽ͕ ƚƌĂŶƐƉĂƌĞŶƚĞ Ǉ ǌĂƉĂƟ ůůĂƐ ĚĞ punta. 49 tablitas de madera de 20 ĐĞŶơ ŵĞƚƌŽƐ ĚĞ ůĂƌŐŽ͕ ƉŽƌ ϭϱ ĚĞ ĂŶĐŚŽ y 7 de alto, que se desplegaban de diversas maneras sobre el escenario ĚƵƌĂŶƚĞ ƚŽĚĂ ůĂ ĐŽƌĞŽŐƌĂİ Ă͘ ů ůĂƐ ŵŽǀşĂ por el espacio, ella las usaba, pasaba por arriba, como si fueran un puente, un camino, las bordeaba, las pateaba, subía ƐŽďƌĞ ĞůůĂƐ ĞŶ ĚŝƐƟ ŶƚŽƐ ŶŝǀĞůĞƐ͕ ĞƚĐ͘ >Ă relación de estos dos intérpretes estaba mediada por el juego de las tablitas producto de su relación en conjunto con los gestos que iban designando el desarrollo de los acontecimientos. Los gestos surgen como estructuras de pequeños movimientos capaces de armar complejos gestuales, replicando la idea

Lugar del deseo (2001)10: se instala el ĚĞƐĞŽ ĞŶ ůĂƐ ĐŽƌƉŽƌĂůŝĚĂĚĞƐ Ă ƉĂƌƟ ƌ ĚĞ las relaciones generadas en el trabajo corporal con las zonas de dolor del propio cuerpo.“... Algo de empresa ŝŶƚĞƌĚŝƐĐŝƉůŝŶĂƌŝĂ Ɵ ĞŶĞ Ğů ƚƌĂďĂũŽ ͞>ƵŐĂƌ ĚĞů ĚĞƐĞŽ͘͟ dĞŶĞŵŽƐ ƵŶ ĐŽůĞĐƟ ǀŽ ƉĞŶĚĞũŽ ƋƵĞ ŝŶǀĞƐƟ ŐĂ ůĂƐ ŵŽĚĂůŝĚĂĚĞƐ ĚĞ Ň ƵũŽ ĚĞ cuerpo-objeto, intentando localizar las áreas ingratas del malestar del sujeto. z ƉĂƌĂ ĞůůŽƐ ŝŶƐƚĂůĂ͕ ĐƌşƟ ĐĂŵĞŶƚĞ͕ Ğů problema del otro como acto de fuerza. En ese contexto, el cuerpo se contrae y se despliega, tanto a nivel de grupo de cómplices, como a nivel de sujeto de abandono. Luego vendrá el inevitable ĚĞƚĞƌŝŽƌŽ ĚĞů ŐĞƐƚŽ Ǉ ƐƵ ƌĞŇ ĞũŽ͕ ůŽƐ choques contra el muro penitenciario, el acoso sin tragedia, las huídas sin aliento, las obsesiones de apertura del espacio y el reposo furioso de la no

ĞǆƉĞĐƚĂƟ ǀĂ͙ ůŽƐ ĐŽŶƚĂĐƚŽƐ͕ ůŽƐ ŐĞƐƚŽƐ͕ ůĂ ŵŝƌĂĚĂ ŝŶƋƵŝƐŝƟ ǀĂ Ž ůĂ ŵŝƌĂĚĂ ƐƵŵŝƐĂ͕ la contracción dolorosa, la expresión ƉĂƚĠƟ ĐĂ Ž ůĂ ĐŽŵƉůŝĐŝĚĂĚ ĐŽŵƉĂƐŝǀĂ͕ ĨƵŶĐŝŽŶĂŶĚŽ ĐŽŵŽ Į ŐƵƌĂƐ ĚĞ ƵŶĂ retórica corporal, o desviación de la norma kinésico-expresiva, apuntarían a ůĂ ĞƐƉĞĐŝĮ ĐĂĐŝſŶ ĚĞů ůƵŐĂƌ ĚĞů ŽƚƌŽ ĐŽŵŽ zona de disputa…”ϭϭ. “…La puesta en escena de “lugar del deseo” seduce y fascina por su belleza. Es la justa integración de los movimientos corporales en un espacio, de la música, de los elementos ĞƐĐĞŶŽŐƌĄĮ ĐŽƐ͕ ůĂ ůƵǌ͕ Ğů ǀĞƐƚƵĂƌŝŽ͕ conjugados tras una idea del cuerpo como lo máximo expresivo, como contenedor de toda lectura y cultura, Ǉ ƐƵƐĐĞƉƟ ďůĞ ĚĞ ƐĞƌ ƉĞƌŵĂŶĞŶƚĞŵĞŶƚĞ ŝŶǀĞƐƟ ŐĂĚŽ Ǉ ĚĞƐĐƵďŝĞƌƚŽ͙ Ɛ ůĂ ďĞůůĞǌĂ del lenguaje creado y la elegancia de su ejecución…”ϭϮ.

Ser tocado (2003): ƐĞ ĐŽŶƟ ŶƷĂ ĞǆƉůŽƌĂŶĚŽ ƵŶ ůĞŶŐƵĂũĞ ĚĞů ĐƵĞƌƉŽ͕ Ă ƉĂƌƟ ƌ ĚĞů ĐŽŶƚĞǆƚŽ ͞ƐĞŶƟ ƌƐĞ ĞŶ ůĂ ƉŝĞů͟ Ă ŵŽĚŽ de recuperar una sensibilidad perdida, para aquello que se expresa en lo no dicho. Acariciar, ser acariciado, tocar, ser tocado, ver y ser visto para proveerle ŵĞĚŝŽƐ ĚĞ ĞǆƉƌĞƐŝſŶ ƋƵĞ ĂŵƉůŝĮ ƋƵĞŶ el registro expresivo del cuerpo, organizándose alrededor de la fantasía de totalidad, de integridad puesta en la relación con el otro. Tocar al otro implica ƐĞŶƟ ƌƐĞ ŵĄƐ ĞŶƚĞƌŽ͕ ĐŽŵŽ ƵŶ ĐŽŶƟ ŶƵŽ͕ sin borde, ni límites, desaparece la falta del otro, aunque momentáneamente.

Lo que acontece (2007): se trabajó en el lenguaje para desarrollarlo y buscar despliegues no sólo en la reproducción del gesto, ya que la idea era sobrepasar los propios límites en tanto ejecución reconocida y probada. En esta propuesta la idea era lograr la responsabilidad ŝŶƚĞƌƉƌĞƚĂƟ ǀĂ ƉĂƌĂ ƋƵĞ ĞŶ Ğů ĐůĂŵŽƌ de la improvisación sucediera el acontecimiento, es decir, la extrañeza, alterando a cada tanto las relaciones; al no haber acomodo se generan momentos sorpresivos para hacer aparecer lo otro. “Dos hombres y dos mujeres dentro de ƵŶĂ ĐĂƐĂ ĚŝďƵũĂĚĂ ƉŽƌ ůĂĚƌŝůůŽƐ Į ƐĐĂůĞƐ͕ recuperando la idea de los lugares ĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟ ĐŽƐ ĚĞ ůĂ ĐĂƐĂ ŵĂƚĞƌŶĂ͕ arcaica, memoria: pieza matrimonial, baño, pieza chica, cocina. Cada lugar se habita en la medida que se suceden los encuentros entre los intérpretes y sus roles, se reinstalan sistemas de interrelación improvisados al momento de su ocurrencia, el orden es alterado

por la sucesión de los acontecimientos, no así el de algunas de las relaciones ya establecidas, que podrían denominarse fundacionales por ser las primeras y más recurrentes al anclarse en los cuerpos. La casa y su orden, en este ƐĞŶƟ ĚŽ͕ ĞƐ ĚĞƐĂƌƟ ĐƵůĂĚĂ ĞŶ ůĂ ŝĚĞĂ de reconstruir permanentemente rincones y casitas para una reparación imposible, dado que se ejerce en un cierto estrato determinado por el juego representacional: la construcción, armar para rearmar, los inicios de la idea de trabajo. Lo complejo en esta puesta ĐŽƌĞŽŐƌĄĮ ĐĂ ĞƐ ůĂ ŝĚĞĂ ĚĞ ƐŽƐƚĞŶĞƌ Ğů trabajo corporal, algo así como el aquí y el ahora, ya que en la precipitación que se desborda en la escena los cuerpos deben ser capaces de mantener la atención. La conciencia de la disposición corporal y lo escénico se extravían por la complejidad de la exposición de los cuerpos permanentemente en diálogo consigo mismos y con el entorno”ϭϯ.

Paulina Mellado, que trabaja con trece intérpretes provenientes de la danza y del teatro, y que juega con la relación que se establece entre los intérpretes, el espectador, el espacio y el sistema lumínico. En este montaje, el cuerpo del intérprete y el lugar que ocupa el espectador es material y territorio de ŝŶǀĞƐƟ ŐĂĐŝſŶ Ǉ ĞǆƉĞƌŝŵĞŶƚĂĐŝſŶ͕ ƉŽƌ ůŽ que el intérprete se tuvo que hacer cargo de su propio cuerpo en movimiento teniendo presente ciertas preguntas: cómo se mueve, qué es lo que mueve, para qué se mueve. En esta ocasión se ŝŶƚĞƌƉĞůĂ Ğů ƉƌŽĐĞĚŝŵŝĞŶƚŽ ĚĞ ůĂ ƉƌĄĐƟ ĐĂ habitual del trabajo de la Compañía Cía. Pe Mellado.

Pequeño hombrecito (2010)14: es un ŽďƌĂ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮ ĐĂ ƋƵĞ ŚĂďůĂ ĚĞů ŽƚƌŽ ƋƵĞ tenemos dentro, del que mira la realidad exterior y establece un vínculo entre lo que ve y lo que toca, desplegando su propia interpretación de la realidad y estableciendo así un relato sobre el deseo de ser reconocidos”. Se podría ĂŐƌĞŐĂƌ ƋƵĞ ƚƌĂƚĂ ĚĞů ƉĞƋƵĞŹŽ Ɵ ƌĂŶŽ ƋƵĞ todos tenemos dentro y se circunscribe a la realidad de los intérpretes en tanto cambio de roles, de género, temas que son recurrentes en los trabajos de la Compañía Cía. Pe Mellado, debido al tratamiento metodológico de los procesos en los intérpretes. Siempre ĞƐ Į ŶĂůŵĞŶƚĞ ůĂ ŝůƵƐŝſŶ ĚĞ ƵŶ ĚĞƐĞŽ desplazado que entra en relación con los objetos y gracias a esa posibilidad se despliegan cruces y relaciones.

Cuerpo pretexto (2010-CIEC): ĐƵĞƐƟ ŽŶĂ Ăů ƐƵũĞƚŽ ƋƵĞ ŝŶƚĞŶƚĂ ĐŽŶƐƟ ƚƵŝƌƐĞ ĚĞƐĚĞ el movimiento y desde la palabra cuando se relaciona con un otro. Ambos ĐŽŚĂďŝƚĂŶ ƵŶ ƚĞƌƌŝƚŽƌŝŽ ĐŽŵƉĂƌƟ ĚŽ͕ ƋƵĞ ƐĞƌĄ ĐŽŶƐƚĂŶƚĞŵĞŶƚĞ ŵŽĚŝĮ ĐĂĚŽ por el encuentro de lenguajes y por las necesidades de cada individuo. Desde la improvisación se juega a instalar estrategias de construcción que surgen al plantear preguntas sobre quién se mueve, qué es lo que mueve y cómo eso intenta ser traducido por los que observan y nombran.

Diana (2012–CIEC): es una puesta en escena de CIEC, bajo la dirección de

11. Mellado Marcelo. Catálogo estreno de la ĐŽƌĞŽŐƌĂİ Ă >ƵŐĂƌ ĚĞů ĚĞƐĞŽ͘ ϮϬϬϭ 12. ŐƺĞƌŽ͕ /ŐŶĂĐŝŽ͘ ŝŶĞĂƐƚĂ͘ ZĞǀŝƐƚĂ /ŵƉƵůƐŽƐ͕ ^ĞƉƟ ĞŵďƌĞ ϮϬϬϭ͘ 13. DĞůůĂĚŽ͕ WĂƵůŝŶĂ͘ ͞WŽƌ ƋƵĠ ͕ ĐſŵŽ Ǉ ƉĂƌĂ ƋƵĠ ƐĞ ŚĂĐĞ ůŽ ƋƵĞ ƐĞ ŚĂĐĞ͘͟ ĚŝĐŝſŶ ƉƌŝǀĂĚĂ͘ ϮϬϬϴ͘ 14. ŽƌĞŽŐƌĂİ Ă ƉƌĞŵŝĂĚĂ ƉŽƌ Ğů şƌĐƵůŽ ĚĞ ƌşƟ ĐŽƐ de Arte de Chile.

Artistas Invitados

Artista Invitada

Ciane Fernandes

PERFORGRAFIAS: PULSÕES ESPACIAIS SOMÁTICO-PERFORMATIVAS WŽƌͬĐŽŵ ŝĂŶĞ &ĞƌŶĂŶĚĞƐ /ŵĂŐĞŶƐ ĚĞ DĄƌĐŝŽ ZĂŵŽƐ ZĞƐƵŵĞŶ

Resumo

ů ƚĞǆƚŽ ŝŶǀĞƐƟŐĂ ĐŽŵŽ ůĂ ŝŶƚĞ;ŐͿƌĂĐŝſŶ ƐŽŵĄƟĐĂ entre ser y medio ambiente natural, en el performance-escultura YO SOY CASA (2012), es ƉĞƌƉĞƚƵĂĚĂ Ă ƚƌĂǀĠƐ ĚĞ ůĂ ĨŽƚŽŐƌĂİĂ ĞŶ ϭϯϳ WĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂƐ͕ ƉŽƌ ŝĂŶĞ ZĂŵŽƐ Ǉ DĄƌĐŝŽ Fernandes (Salvador - BA, 2012). En este ƉƌŽĐĞƐŽ͕ ůĂ ĨŽƚŽŐƌĂİĂ ƉĂƐĂ Ă ƐĞƌ ƉĞƌĨŽƌŵĄƟĐĂ͕ ultra pasando el registro o la representación del movimiento corporal para ser en si misma ;ĞͿŵŽĐŝſŶ͘ ƚƌĂǀĠƐ ĚĞ ůĂ ĂƌƟĐƵůĂĐŝſŶ ĞŶƚƌĞ diferentes conceptos de autores como Rudolf >ĂďĂŶ͕ dŚŽŵĂƐ ,ĂŶŶĂ͕ DĂƌƟŶ ,ĞŝĚĞŐŐĞƌ͕ :ŽƐĠ 'ŝů͕ Peggy Phelan e André Lepecki, proponemos que lo que caracteriza el performance, primariamente, ŶŽ ĞƐ ůĂ ƉƌĞƐĞŶĐŝĂ ;ĚĞů ƉĞƌĨŽƌŵĞƌ Ž ĚĞů ƉƷďůŝĐŽͿ͕ Ğů ĂĐŽŶƚĞĐŝŵŝĞŶƚŽ ĞŶ Ğů ƟĞŵƉŽ͕ Ž ƐƵ ƌĞŐŝƐƚƌŽ Ă través de un medio tecnológico (en movimiento o no), pero si pulsaciones espaciales que atraviesan Ǉ ĐŽŶĞĐƚĂŶ ƚŽĚŽƐ ůŽƐ ŶŝǀĞůĞƐ ƐŽŵĄƟĐŽƐ ĞŶ ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͕ ĚĞ Ăůůş ƐŽŵĄƟĐŽͲƉĞƌĨŽƌŵĂƟǀŽƐ͘

K ƚĞǆƚŽ ŝŶǀĞƐƟŐĂ ĐŽŵŽ Ă ŝŶƚĞ;ŐͿƌĂĕĆŽ ƐŽŵĄƟĐĂ ĞŶƚƌĞ ƐĞƌ Ğ ŵĞŝŽ ĂŵďŝĞŶƚĞ ŶĂƚƵƌĂů͕ ŶĂ ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞͲĞƐĐƵůƚƵƌĂ h ^Kh ^ ;ϮϬϭϮͿ͕ Ġ ƉĞƌƉĞƚƵĂĚĂ ĂƚƌĂǀĠƐ ĚĂ ĨŽƚŽŐƌĂĮĂ Ğŵ ϭϯϳ WĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂƐ͕ ƉŽƌ ŝĂŶĞ ZĂŵŽƐ Ğ DĄƌĐŝŽ &ĞƌŶĂŶĚĞƐ ;^ĂůǀĂĚŽƌ Ͳ ͕ ϮϬϭϮͿ͘ EĞƐƚĞ ƉƌŽĐĞƐƐŽ͕ Ă ĨŽƚŽŐƌĂĮĂ ƉĂƐƐĂ Ă ƐĞƌ ƉĞƌĨŽƌŵĄƟĐĂ͕ ƵůƚƌĂƉĂƐƐĂŶĚŽ Ž ƌĞŐŝƐƚƌŽ ŽƵ Ă ƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂĕĆŽ ĚŽ ŵŽǀŝŵĞŶƚŽ ĐŽƌƉŽƌĂů ƉĂƌĂ ƐĞƌ Ğŵ Ɛŝ ŵĞƐŵĂ ;ĞͿ ŵŽĕĆŽ͘ ƚƌĂǀĠƐ ĚĂ ĂƌƟĐƵůĂĕĆŽ ĞŶƚƌĞ ĚŝĨĞƌĞŶƚĞƐ conceitos de autores como Rudolf Laban, dŚŽŵĂƐ ,ĂŶŶĂ͕ DĂƌƟŶ ,ĞŝĚĞŐŐĞƌ͕ :ŽƐĠ 'ŝů͕ WĞŐŐǇ WŚĞůĂŶ Ğ ŶĚƌĠ >ĞƉĞĐŬŝ͕ ƉƌŽƉŽŵŽƐ ƋƵĞ Ž ƋƵĞ ĐĂƌĂĐƚĞƌŝǌĂ Ă ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͕ ƉƌŝŵĂƌŝĂŵĞŶƚĞ͕ ŶĆŽ Ġ Ă ƉƌĞƐĞŶĕĂ ;ĚŽ ƉĞƌĨŽƌŵĞƌ ŽƵ ĚŽ ƉƷďůŝĐŽͿ͕ Ž ĂĐŽŶƚĞĐŝŵĞŶƚŽ ŶŽ ƚĞŵƉŽ͕ ŽƵ ƐĞƵ ƌĞŐŝƐƚƌŽ ĂƚƌĂǀĠƐ ĚĞ Ƶŵ ŵĞŝŽ ƚĞĐŶŽůſŐŝĐŽ ;Ğŵ ŵŽǀŝŵĞŶƚŽ ŽƵ ŶĆŽͿ͕ ŵĂƐ Ɛŝŵ ƉƵůƐƁĞƐ ĞƐƉĂĐŝĂŝƐ ƋƵĞ ĂƚƌĂǀĞƐƐĂŵ Ğ ĐŽŶĞĐƚĂŵ ƚŽĚŽƐ ŽƐ ŶşǀĞŝƐ ƐŽŵĄƟĐŽƐ Ğŵ ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͕ ĚĂş ƐŽŵĄƟĐŽͲ ƉĞƌĨŽƌŵĂƟǀŽƐ͘

WĂůĂďƌĂƐͲ>ůĂǀĞ WĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂ͕ ĞĚƵĐĂĐŝſŶ ƐŽŵĄƟĐĂ͕ ƐƚĂĚŽ ^ŽŵĄƟĐŽͲWĞƌĨŽƌŵĂƟǀŽ͕ ƉƵůƐĂĐŝſŶ ĞƐƉĂĐŝĂů͕ ĞĐŽůŽŐşĂ ƐŽŵĄƟĐĂ͘

Palavras-Chave WĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂ͕ ĞĚƵĐĂĕĆŽ ƐŽŵĄƟĐĂ͕ ƐƚĂĚŽ ^ŽŵĄƟĐŽͲWĞƌĨŽƌŵĂƟǀŽ͕ ƉƵůƐĆŽ ĞƐƉĂĐŝĂů͕ ĞĐŽůŽŐŝĂ ƐŽŵĄƟĐĂ͘

͞ ƐƚĞ ĞƌĂ Ž ĐĞŶƚƌŽ ĚŽ ƚƌĂďĂůŚŽ ΀ĚĞ >ĂďĂŶ΁ ͘͘͘ ĚŝĨĞƌĞŶƚĞƐ ĞƐƟůŽƐ ĚĞ ŵŽǀŝŵĞŶƚŽ͘ YƵĂŶĚŽ ĞůĞ ǀŝĂ ƵŵĂ ƉĞƐƐŽĂ͕ ĞůĞ ŝŵĞĚŝĂƚĂŵĞŶƚĞ ƟŶŚĂ ĞƐƚĞ ƟƉŽ ĚĞ ͚ƐĞŶƟŵĞŶƚŽ ƚŽƚĂů͛͘ ůĞ ĐŽŵĞĕĂǀĂ Ă ƚƌĂďĂůŚĂƌ ŶĂƋƵĞůĂ ƉĞƐƐŽĂ Ă ƉĂƌƟƌ ĚĂƋƵĞůĞ ƐĞŶƟŵĞŶƚŽ͘ ͘͘͘ >ĂďĂŶ ŶĆŽ estava explorando apenas o movimento per se, mas os fatores ĞǆƉƌĞƐƐŝǀŽƐ ƋƵĞ ĞƐƚĂǀĂŵ ŝŶƟŵĂŵĞŶƚĞ ƌĞůĂĐŝŽŶĂĚŽƐ ăƋƵĞůĂƐ energias e a fatores espaciais”. ; ĂƌƚĞŶŝĞī ŝŶ Zh E& > ϭϵϵϱ͕ ϮϮϰͲϱ͕ ϮϯϬͿ

ĚĂƐ ǀĞǌĞƐ Ğŵ ĞƐƉĂĕŽƐ ĂďĞƌƚŽƐ͕ ŶĂƚƵƌĂŝƐ Ğ ƉƷďůŝĐŽƐ͕ ĂůŐƵŶƐ ĚĞ ĂĐĞƐƐŽ ƌĞƐƚƌŝƚŽ͘ ŵ ϮϬϭϬ͕ ƵƟůŝǌĂŵŽƐ Ă ĄƌĞĂ ƌĞƐƚƌŝƚĂ ĚŽ :ĂƌĚŝŵ ŽŽďŽƚąŶŝĐŽ 'ĞƚƷůŝŽ sĂƌŐĂƐ͕ Ğŵ ^ĂůǀĂĚŽƌͲ ͕ ƋƵĞ ĐŽŶƐŝƐƚĞ Ğŵ ƵŵĂ ŵĂƚĂ ĚĞ ǀŝƐŝƚĂĕĆŽ ƉƌŽŝďŝĚĂ ĂŽ ƉƷďůŝĐŽ͘ :Ą Ğŵ ϮϬϭϭ Ğ ϮϬϭϮ͕ realizamos diversas viagens de campo em áreas da Chapada ŝĂŵĂŶƟŶĂ ; Ϳ͕ ĐŽŵŽ ƌĞƐĞƌǀĂƐ ĞĐŽůſŐŝĐĂƐ͕ ŇŽƌĞƐƚĂƐ͕ ĞƐƉĂĕŽƐ rochosos, cachoeiras, rios e lagoas, além de locais urbanos de Lençóis BA, como feiras e prédios abandonados. (FERNANDES, 2012)

EĞƐƚĞ ƚĞǆƚŽ͕ ĚŝƐĐƵƚŽ ĂůŐƵŵĂƐ ƋƵĞƐƚƁĞƐ ƌĞůĂĐŝŽŶĂĚĂƐ ĂŽ ƉƌŽĐĞƐƐŽ ĐƌŝĂƟǀŽ ĚĂ ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞͲĞƐĐƵůƚƵƌĂ h ^Kh ^ ;ϮϬϭϮͿ͕ Ă ƉĂƌƟƌ ĚŽ ĞŶƐĂŝŽ ϭϯϳ WĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂƐ͕ ƉŽƌ ŝĂŶĞ ZĂŵŽƐ Ğ DĄƌĐŝŽ Fernandes, parte da exposição do IX Colóquio Franco Brasileiro ĚĞ ƐƚĠƟĐĂ͗ /ŵĂŐĞŵ Ğ ĐŽƌƉŽ WĞƌĨŽƌŵĂƟǀŽ͕ ƋƵĞ ĂĐŽŶƚĞĐĞƵ Ğŵ setembro de 2012 na Galeria Cañizares, Escola de Belas Artes da hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚĞ &ĞĚĞƌĂů ĚĂ ĂŚŝĂ͕ ƌĂƐŝů͘ ƐƚĞ ƚĞǆƚŽ ĨŽŝ ĐƌŝĂĚŽ Ă ƉĂƌƟƌ da provocação do curador e performer Prof. Dr. Ricardo Biriba para essa exposição:

Este enfoque ambiental iniciou-se durante meu pós-doutorado (2009-2010), sob orientação do documentarista Prof. Dr. José &ƌĂŶĐŝƐĐŽ ^ĞƌĂĮŵ ;& ZE E ^͕ ϮϬϭϬͿ͘ EĂ ƉƌŽƉŽƐƚĂ͕ ĂƐƐŽĐŝĞŝ DŽǀŝŵĞŶƚŽ ƵƚġŶƟĐŽ͕ ǀşĚĞŽͲĚŽĐƵŵĞŶƚĄƌŝŽ Ğ sŝǀġŶĐŝĂ ^ŽŵĄƟĐĂ (LEVINE, 2000) na criação em dança-teatro, analisando a transição ĞŶƚƌĞ Ƶŵ ĂŵďŝĞŶƚĞ şŶƟŵŽ͕ ĨĞĐŚĂĚŽ͕ ƌĞƐĞƌǀĂĚŽ Ğ ƐŽůŝƚĄƌŝŽ͕ ĂƚĠ ambientes naturais abertos, total ou parcialmente reservados ;& ZE E ^͕ ϮϬϭϭͿ͘ ƉĂƌƟƌ ĚĞƐƐĞ ƉƌŽĐĞƐƐŽ͕ ĐƌŝĂŵŽƐ Ž ƐŽůŽ GEBO –Runa da Parceria (2010), de 20 minutos de duração,3 e um documentário de 50 minutos, realizado na reserva ecológica DĂŶĚĂƐƐĂǇĂ͕ ĐŽŵ ĮůŵĂŐĞŵ ĚĞ hŝƌĄ DĞŶĞƐĞƐ Ğ ĞĚŝĕĆŽ ĚĞ :ŽĆŽ Rafael Neto4.

KƐ ƌĞŐŝƐƚƌŽƐ ʹ ĨŽƚŽŐƌĂĮĂ͕ ƚĞǆƚŽƐ͕ ĞŶƐĂŝŽƐ͕ ĚĞƐĞŶŚŽƐ͕ ƉŝŶƚƵƌĂƐ͕ ǀşĚĞŽƐ͕ ĞƚĐ͘ ʹ ĚĂ ĂƌƚĞ ĐŽƌƉŽƌĂů ʹ ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞƐ͕ ŚĂƉƉĞŶŝŶŐƐ͕ ƌŝƚƵĂŝƐ͕ ĂĕƁĞƐ͕ ĞƚĐ͘ ʹ ƉŽĚĞŵ ƐĞƌ ĨŽƌŵĂƐ ĚĞ ƐĞ ŝŶƚĞƌƌŽŐĂƌ ƐŽďƌĞ Ă sua própria capacidade de compreender que por detrás destes ĂƚŽƐ ͞ĂƵƚŽͲƌĞŇĞǆŝǀŽƐ͕͟ ŝŶĚŝĨĞƌĞŶƚĞƐ ĂŽƐ ĐƌŝƚĠƌŝŽƐ ĚĞ ŐŽƐƚŽ Ğ ĚĞ ƉƌĂǌĞƌ ĞƐƚĠƟĐŽ͕ ƐĞ ĞǀŝĚĞŶĐŝĂŵ ŶŽǀĂƐ ĨŽƌŵĂƐ ĚĞ ͞ĞǆƉƌĞƐƐĆŽ ĞƐƚĠƟĐĂ͘͟ ůĞŝƚƵƌĂ ĚĞƐƚĞƐ ĞǀĞŶƚŽƐ ƌĞǀĞůĂŵ Ă ĚŝǀĞƌƐŝĚĂĚĞ ĚĞ ŐĞƐƚŽƐ Ğ ĚĞ ĂƟƚƵĚĞƐ͕ ƋƵĞ ƉĂƌĞĐŝĂŵ ŶĆŽ ƐĞ ƉŽĚĞƌ ũĂŵĂŝƐ ƐĞƌĞŵ ĂƉƌĞĐŝĂĚŽƐ ƋƵĞ ŶŽ ŵŽŵĞŶƚŽ ŵĞƐŵŽ ĚĂ ĂĕĆŽ͘ ŶƚĆŽ͕ ĐŽŵŽ ƋƵĞƐƟŽŶĂƌ Ž ĐŽƌƉŽ Ğ ĂǀĂůŝĂƌ Ž ƐĞƵ ĂůƚŽ ƉŽĚĞƌ ĐŽŶƚĂŐŝĂŶƚĞ Ğ ƉĞƌĨŽƌŵĂƟǀŽ ƋƵĂŶĚŽ ũƵƐƚĂŵĞŶƚĞ Ž ĐŽƌƉŽ ĚŽ ĂƌƟƐƚĂ ʹ Ž ƉĞƌĨŽƌŵĞƌ ʹ ƐĞ ĨĂǌ ĂƵƐĞŶƚĞ͍ Ɛ ƐƵĂƐ ŝŵĂŐĞŶƐ͕ Ž ƋƵĞ ƌĞƐƚĂŵ ŚŽũĞ destes atos, imagens de um instante do performer, congeladas, possuem elas a capacidade de restabelecer a carga sensorial ŽƌŝŐŝŶĂů͍ ŝŵĂŐĞŵ ĮǆĂ͕ Ă ĨŽƚŽŐƌĂĮĂ ĚĂ ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͕ Ġ ĞůĂ ƵŵĂ ƌĞŝŶƚĞƌƉƌĞƚĂĕĆŽ ǀŝƐƵĂů ĂƚƌĂǀĠƐ ĚŽ ŐĞƐƚŽ ĨŽƚŽŐƌĄĮĐŽ͍ ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ ƚƌĂŶƐĨŽƌŵŽƵ Ă ĨŽƚŽŐƌĂĮĂ ŽƵ Ă ĨŽƚŽŐƌĂĮĂ ĂŵƉůŝŽƵ ŽƐ ƐĞŶƟĚŽƐ ĚĂ ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͍ ŶƚĞŶĚĞƌ ĞƐƚĂ ƚƌĂŶƐĨŽƌŵĂĕĆŽ Ğ ƚŽĚĂƐ ĞƐƚĂƐ ƋƵĞƐƚƁĞƐ ƐĆŽ ƉŽƌƚĂŶƚŽ ƉĞƌĐĞďĞƌ͕ ƋƵĞ Ă ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ ĂƌơƐƟĐĂ ŶĞĐĞƐƐŝƚĂ ŵĂŝƐ ĚŽ ƋƵĞ ŶƵŶĐĂ ĚĞ ƉĞƐƋƵŝƐĂƐ Ğ ĚĞ ĞƐƚƵĚŽƐ ĂƉƌŽĨƵŶĚĂĚŽƐ ŶŽ ĐĂŵƉŽ ĚĂ ĮůŽƐŽĮĂ͕ ĂŶƚƌŽƉŽůŽŐŝĂ͕ ƐŽĐŝŽůŽŐŝĂ͕ ƐĞŵŝſƟĐĂ͕ ƚĞŽƌŝĂ ĚĂ ĂƌƚĞ Ğ ƚĂŶƚŽƐ ŽƵƚƌŽƐ͕ ƉĂƌĂ ĞůƵĐŝĚĂƌ ƐƵĂƐ ĚŝƐƟŶƚĂƐ ĨŽƌŵĂƐ ĚĞ ĞǆƉƌĞƐƐĆŽ͕ ƐƵĂƐ ƉƌĄƟĐĂƐ ƉĞƌĨŽƌŵĂƟǀĂƐ͕ ƐĞƵƐ ƉƌŽĐĞƐƐŽƐ ĚĞ ĐƌŝĂĕĆŽ͕ ĚŝĄůŽŐŽƐ͕ ĐŽŶĨƌŽŶƚŽƐ Ğ ĞŶĐŽŶƚƌŽƐ ƋƵĞ ƐĞ ƉĞƌŵŝƚĞŵ ŶĂƐ ƌĞůĂĕƁĞƐ ŝŶƚĞƌĚŝƐĐŝƉůŝŶĂƌĞƐ͘ ; /Z/ ͕ ϮϬϭϮͿ K ƉƌŽĐĞƐƐŽ ĚĞ ϭϯϳ WĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂƐ Ğ h ^Kh ^ ĨĂǌĞŵ ƉĂƌƚĞ do projeto de pesquisa Corpo, Ritmo, Imagem: A criação coreoǀŝĚĞŽŐƌĄĮĐĂ ƚƌĂŶƐĐƵůƚƵƌĂů͕ Ğŵ ĚĞƐĞŶǀŽůǀŝŵĞŶƚŽ ĚĞƐĚĞ ŵĂƌĕŽ de 2010, no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal da Bahia, Salvador BA, Brasil, com apoio do ŽŶƐĞůŚŽ EĂĐŝŽŶĂů ĚĞ ĞƐĞŶǀŽůǀŝŵĞŶƚŽ ŝĞŶơĮĐŽ Ğ dĞĐŶŽůſŐŝĐŽ ; EWƋͿ͘ ƉƌŽƉŽƐƚĂ ŝŶŝĐŝĂů ĚŽ WƌŽũĞƚŽ ĚĞ WƌŽĚƵƟǀŝĚĂĚĞ Ğŵ WĞƐƋƵŝƐĂ ĞƌĂ ĚĞ ŝŶƚĞŐƌĂƌ Ž ŵĠƚŽĚŽ ĚŽ DŽǀŝŵĞŶƚŽ ƵƚġŶƟĐŽ͕1 a transculturalidade e o vídeo-documentário, através da Análise >ĂďĂŶͬ ĂƌƚĞŶŝĞī ĚĞ DŽǀŝŵĞŶƚŽ ;>D Ϳ Ğ ĚĂ ĚĂŶĕĂͲƚĞĂƚƌŽ͘ Ž ůŽŶŐŽ ĚŽƐ ƷůƟŵŽƐ ĚŽŝƐ ĂŶŽƐ Ğ ŵĞŝŽ ĚĞ ƉĞƐƋƵŝƐĂ͕ Ž ƉƌŽũĞƚŽ passou a enfocar a relação com o meio ambiente, em especial Ă ŝŶƚĞŐƌĂĕĆŽ ƐŽŵĄƟĐĂ ĐŽŵͬŶĂ ŶĂƚƵƌĞǌĂ͕ Ğŵ ƉƌŽĐĞƐƐŽƐ ĐƌŝĂƟǀŽƐ ŝŶƚĞƌĐĂŵďŝĄǀĞŝƐ ĞŶƚƌĞ ĐĞŶĂ Ğ ĞƐĐƌŝƚĂ͕ Ğ ĞǀĞŶƚŽƐ ĐŝĞŶơĮĐŽƐ͕2 ĂƌƟĐƵůĂŶĚŽ ĞŶƐŝŶŽ͕ ƉĞƐƋƵŝƐĂ Ğ ĞǆƚĞŶƐĆŽ͘ Ɛ ƐĞƐƐƁĞƐ Ğŵ grupo, com alunos regulares de diversas unidades da UFBA – principalmente pós-graduação, mas também graduação - bem como alunos especiais e convidados, foram realizadas na maioria

1. DŽǀŝŵĞŶƚŽ ƵƚġŶƟĐŽ ; ƵƚŚĞŶƟĐ DŽǀĞŵĞŶƚͿ Ġ Ƶŵ ŵĠƚŽĚŽ ĚĞ ĂƌƚĞͲ ƚĞƌĂƉŝĂ ĚĞƐĞŶǀŽůǀŝĚŽ ƉŽƌ DĂƌǇ ^ƚĂƌŬƐ tŚŝƚĞŚŽƵƐĞ ;ϭϵϭϬͲϮϬϬϭͿ ŶŽƐ ĂŶŽƐ ĚĞ ϭϵϱϬ Ğ ϭϵϲϬ͕ ĂƉſƐ ĞƐƚƵĚĂƌ ĐŽŵ DĂƌǇ tŝŐŵĂŶ͕ ĐŽůĂďŽƌĂĚŽƌĂ ĚĞ ZƵĚŽůĨ >ĂďĂŶ͕ ĨƵŶĚĂĚŽƌ ĚĂ ĚĂŶĕĂͲƚĞĂƚƌŽ͘ K ŵĠƚŽĚŽ ĚŽ DŽǀŝŵĞŶƚŽ ƵƚġŶƟĐŽ ĂƐƐŽĐŝĂ ĚĂŶĕĂƌ ĚĞ ŽůŚŽƐ ĨĞĐŚĂĚŽƐ e sem música, seguindo o impulso ŝŶƚĞƌŶŽ ĚŽ ĂƋƵŝ Ğ ĂŐŽƌĂ͕ ă ƚƌŽĐĂ ĚĞ ĨĞĞĚͲďĂĐŬ ĞŶƚƌĞ ƉĂƌĐĞŝƌŽƐ ;͞ƌĞĂůŝǌĂĚŽƌ͟ Ğ ͞ƚĞƐƚĞŵƵŶŚĂ͟Ϳ ;W >> ZK ϭϵϵϵ͕ ϮϬϬϳͿ͘ 2. sŝĚĞ ƚĞǆƚŽƐ ƌĞůĂƟǀŽƐ ĂŽ ĞǀĞŶƚŽ // ŶĐŽŶƚƌŽ ĚĞ ƐƚƵĚŽƐ Ğŵ DŽǀŝŵĞŶƚŽ͗ ƌŝĂƟǀŝĚĂĚĞ͕ ^Ğƌ Ğ ƵƌĂ ;^ĂůǀĂĚŽƌ͕ ŽƵƚƵďƌŽ ĚĞ ϮϬϭϭͿ Ğŵ͗ & ZE E ^͕ ŝĂŶĞ Ğ E1 /K͕ ůŝĞŶĞ͕ ŽƌŐ͘ ZĞǀŝƐƚĂ ZĞƉĞƌƚſƌŝŽ dĞĂƚƌŽ Θ ĂŶĕĂ ;dĞŵĂ DŽǀŝŵĞŶƚŽ͕ ƌŝĂƟǀŝĚĂĚĞ Ğ ƵƌĂͿ͘ ŶŽ ϭϱ͕ Ŷ͘ϭϴ ;ϮϬϭϮ͘ϭͿ͘ ^ĂůǀĂĚŽƌ͗ WW' ͬ h& ͘ ǁǁǁ͘ƉŽƌƚĂůƐĞĞƌ͘ƵĩĂ͘ďƌͬŝŶĚĞǆ͘ ƉŚƉͬƌĞǀƚĞĂƚƌŽ 3. ƐƚƌĞŝĂ ĐġŶŝĐĂ Ğŵ Ăďƌŝů ĚĞ ϮϬϭϬ͕ ŶŽ ĞǀĞŶƚŽ ĐƌŽƐƐ ƚŚĞ dŚƌĞƐŚŽůĚ͗ ƌĞĂƟǀŝƚǇ͕ ĞŝŶŐ ĂŶĚ ,ĞĂůŝŶŐ ; ƵŬĞ hŶŝǀĞƌƐŝƚǇ͕ ͘h͘ ͘Ϳ͘ sŝĚĞ ĨŽƚŽƐ ĚĂ ĂƉƌĞƐĞŶƚĂĕĆŽ Ğŵ͗ фŚƩƉ͗ͬͬǁǁǁ͘ĂůĞĐŚŝŵǁŝĐŚ͘ĐŽŵͬ ĂŶĐĞͬĐŝĂŶĞͲĨĞƌŶĂŶĚĞƐͬх͘ 4. K ĚŽĐƵŵĞŶƚĄƌŝŽ ĨŽŝ ĂƉƌĞƐĞŶƚĂĚŽ na I Mostra de Performance de ^ĂůǀĂĚŽƌ͕ 'ĂůĞƌŝĂ ĂŹŝǌĂƌĞƐ͕ ƐĐŽůĂ ĚĞ ĞůĂƐ ƌƚĞƐ ĚĂ h& ͕ ŵĂŝŽ ĚĞ ϮϬϭϭ͕ sob curadoria de José Mário Peixoto. /ŵĂŐĞŶƐ͗ ŚƩƉ͗ͬͬǁǁǁ͘ǇŽƵƚƵďĞ͘ĐŽŵͬ ǁĂƚĐŚ͍ǀсŽŶŝ:Žsǁů Wz Ğ ǁǁǁ͘ corpoabertofechado.blogspot.com

ƉĂƌƟƌ ĚŽ DŽǀŝŵĞŶƚŽ ƵƚġŶƟĐŽ Ğ ƐƵĂƐ leis de/em movimento, expandimos para a relação com o ambiente, enquanto o vídeodocumentário, curiosamente, nos guiou ƉĂƌĂ Ă ĨŽƚŽŐƌĂĮĂ͘ ĞǆƉĂŶƐĆŽ ĚĂ ƉƌŽƉŽƐƚĂ inicial demonstra um modus operandi ĚŝŶąŵŝĐŽ͕ ƚĆŽ ĐƌŝĂƟǀŽ Ğ ŝŵƉƌĞǀŝƐşǀĞů como a própria arte. Ou seja, a cada dia, a metodologia da pesquisa se contamina de seu “objeto”, que passa a ser sujeito organizador, aliás, des/reorganizador de Ƶŵ ͞ƐĞŶƟŵĞŶƚŽ ƚŽƚĂů͘͟ ƐƚĞ ƚĞǆƚŽ ďƵƐĐĂ aproximar-se desta noção labaniana que dissolve categorias e conecta arte e vida em um processo de “mudança permanente” – ƉĂƌĂĚŽǆŽͲĞŝǆŽ ĚĂ ƉĞƐƋƵŝƐĂ ĐƌŝĂƟǀĂ͕ ĂůŝĄƐ͕ “co-criação” (corpo-ambiente, realizadortestemunha, dançarino-fotógrafo – todas ŝŶƚĞƌĐĂŵďŝĄǀĞŝƐ Ğ ƐŝŵƵůƚąŶĞĂƐͿ͘ ƉĂƌƟƌ ĚŽ DŽǀŝŵĞŶƚŽ ƵƚġŶƟĐŽ Ğ ƐƵĂƐ ůĞŝƐ ĚĞͬĞŵ movimento, expandimos para a relação com o ambiente, enquanto o vídeodocumentário, curiosamente, nos guiou ƉĂƌĂ Ă ĨŽƚŽŐƌĂĮĂ͘ ĞǆƉĂŶƐĆŽ ĚĂ ƉƌŽƉŽƐƚĂ inicial demonstra um modus operandi ĚŝŶąŵŝĐŽ͕ ƚĆŽ ĐƌŝĂƟǀŽ Ğ ŝŵƉƌĞǀŝƐşǀĞů como a própria arte. Ou seja, a cada dia, a metodologia da pesquisa se contamina de seu “objeto”, que passa a ser sujeito organizador, aliás, des/reorganizador de Ƶŵ ͞ƐĞŶƟŵĞŶƚŽ ƚŽƚĂů͘͟ ƐƚĞ ƚĞǆƚŽ ďƵƐĐĂ aproximar-se desta noção labaniana que dissolve categorias e conecta arte e vida em um processo de “mudança permanente” – ƉĂƌĂĚŽǆŽͲĞŝǆŽ ĚĂ ƉĞƐƋƵŝƐĂ ĐƌŝĂƟǀĂ͕ ĂůŝĄƐ͕ “co-criação” (corpo-ambiente, realizadortestemunha, dançarino-fotógrafo – todas intercambiáveis e simultâneas).

todo – sem fragmentação. Mudança em ƋƵĂůƋƵĞƌ ĂƐƉĞĐƚŽ ŵƵĚĂ Ă ĐŽŶĮŐƵƌĂĕĆŽ total. Obviamente, a experiência do ser como um todo transcende a consciência ĚĞ ƉĂƌƚĞƐ ĞƐƉĞĐşĮĐĂƐ͕ ŵĂƐ ĐŽŵƉƌĞĞŶĚĞƌ as partes ajuda-nos a recriar o todo, a reanimar sua mobilidade e brincar/jogar harmoniosamente com um ambiente ĐŽŶƟŶƵĂŵĞŶƚĞ ŵƵĚĂŶĚŽ͘ ; ĂƌƚĞŶŝĞī ŝŶ Zd E/ && Ğ > t/^͕ ϭϵϴϬ͕ ǆͿ

EĆŽ Ġ ă ƚŽĂ ƋƵĞ ĂƐ ĂƵƚŽƌĂƐ /ƌŵŐĂƌĚ ĂƌƚĞŶŝĞī ŶŽĕĆŽ ĚĞ Ƶŵ ͞ƐĞŶƟŵĞŶƚŽ ƚŽƚĂů͟ ŽƵ Ğ ŽƌŝƐ >ĞǁŝƐ ŝŶƟƚƵůĂƌĂŵ Ž ůŝǀƌŽ ĐŝƚĂĚŽ Ͳ Ƶŵ ƵŵĂ ŐĞƐƚĂůƚ͕ Ġ ĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂů ăƐ ƉƌĄƟĐĂƐ ĚŽƐ ƉƌŝŶĐŝƉĂŝƐ ŐƵŝĂƐ ĚĂ ĞĚƵĐĂĕĆŽ ƐŽŵĄƟĐĂ ĚĞŶŽŵŝŶĂĚĂƐ ĚĞ ĚƵĐĂĕĆŽ ƐŽŵĄƟĐĂ ʹ – de Movimento Corporal: Adaptando-se ĚĞŶƚƌĞ ĞůĂƐ ŽƐ &ƵŶĚĂŵĞŶƚŽƐ ĂƌƚĞŶŝĞī ao Meio Ambiente. ĚŽ ^ŝƐƚĞŵĂ >ĂďĂŶͬ ĂƌƚĞŶŝĞī͘ ^ŽŵĂ ǀĞŵ O espaço, neste caso, não é um arcabouço ĚŽ ƚĞƌŵŽ ŐƌĞŐŽ ͞^ŽŵĂƟŬŽƐ͟ ŽƵ ͞ĐŽƌƉŽ ƐŝŵƉůĞƐŵĞŶƚĞ İƐŝĐŽ Ğ ŐĞŽŐƌĄĮĐŽ ŽŶĚĞ vivido”, reinterpretado por Thomas Hanna (1976) como corpo experienciado nos localizamos. Trata-se de um meio internamente, em integração corpo/ ĂŵďŝĞŶƚĞ ĂƟǀŽ͕ ĚŝŶąŵŝĐŽ Ğ ĞƐƟŵƵůĂŶƚĞ͕ mente: “Organismos vivos ... têm uma que existe dentro e fora de nós. Sabeordem movente e uma lei deles mesmos se, por exemplo, que as células do corpo ... Eles são um processo integral e ŚƵŵĂŶŽ ĚĞĮŶĞŵ ƐƵĂ ĨƵŶĕĆŽ ŶŽ ƚŽĚŽ ĚŽ ordenado de elementos incorporados organismo de acordo com sua localização e que não podem ser separados quer posição no tecido ou estrutura anatômicoƐĞũĂ ĚŽ ƉĂƐƐĂĚŽ ĞǀŽůƵƟǀŽ ŽƵ ĚŽ ĨƵƚƵƌŽ ĮƐŝŽůſŐŝĐĂ͘ K ĞƐƉĂĕŽ ĚŝŶąŵŝĐŽ Ͳ ĞŶƋƵĂŶƚŽ ĂĚĂƉƚĂƟǀŽ͟ ;, EE ͕ ϭϵϳϲͿ͘ campos de força - é qualidade si ne qua non para nossa existência e desenvolvimento ƐƐŝŵ͕ ŶĂ ĞĚƵĐĂĕĆŽ ƐŽŵĄƟĐĂ͕ Ž ƐĞƌ da consciência (sempre relacional). A humano é considerado em todos os percepção de si mesmo e a criação de seus aspectos, de maneira integrada, ƌĞůĂĕƁĞƐ Ɛſ ƐĆŽ ƉŽƐƐşǀĞŝƐ ĂƚƌĂǀĠƐ ĚĞƐƚĞ enquanto que o aprendizado é baseado local existencial, desta conexão entre o na experiência pessoal e relacional em ser humano e a natureza que o abraça. conexão com o todo: Para Watsuji, “viver na natureza como espaço do mundo-vida ... é o modo mais K ƋƵĞ Ġ ĐƌşƟĐŽ ƉĂƌĂ Ă ĐŽŵƉƌĞĞŶƐĆŽ fundamental do ser humano” ĚĞƐƚĂƐ ƉĞƌĐĞƉĕƁĞƐ ΀ĚĞ ŵŽǀŝŵĞŶƚŽ΁ Ġ que elas sejam compreendidas como um (YUASA, 1987, 38).

ƉĂƌƟ ƌ ĚĂ ĂƐƐŽĐŝĂĕĆŽ ĚĂ ĞĚƵĐĂĕĆŽ ƐŽŵĄƟ ĐĂ Ğ ĚĂ ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͕ ŶŽ ƋƵĞ ǀĞŶŚŽ ĚĞŶŽŵŝŶĂŶĚŽ ĚĞ ďŽƌĚĂŐĞŵ ^ŽŵĄƟ ĐŽͲWĞƌĨŽƌŵĂƟ ǀĂ͕ ƋƵĞƐƚƁĞƐ ĐŽŶƚĞŵƉŽƌąŶĞĂƐ ƉĞƌƟ ŶĞŶƚĞƐ ĂŽ ƐĞƌ ŚƵŵĂŶŽ Ğŵ ƌĞůĂĕĆŽ ĂŽ ŵĞŝŽ ĂŵďŝĞŶƚĞ ;ĞĐŽůŽŐŝĂ Ğ ƐƵƐƚĞŶƚĂďŝůŝĚĂĚĞͿ͕ ă ĞĚƵĐĂĕĆŽ͕ ă ĐƵƌĂ͕ ă ŝĚĞŶƟ ĚĂĚĞ͕ ă ĐŽůĞƟ ǀŝĚĂĚĞ ĞƚĐ͘ ƐĆŽ ĞǆƉůŽƌĂĚĂƐ͕ ƌĞĐƌŝĂĚĂƐ Ğ ŝŶƚĞŐƌĂĚĂƐ ĞƐƚĞƟ ĐĂŵĞŶƚĞ͕ ŶƵŵĂ ĐƵůƚƵƌĂ ĚŽ “tornando-se”. (WILLIAMS, 1996, p.72). EĂ ^ŽŵĞƐƚĠƟ ĐĂ͕ 5 ^ŚƵƐƚĞƌŵĂŶ ;ϮϬϬϴͿ͕ ĂƐƐŽĐŝĂ ĠƟ ĐĂ Ğ ĞƐƚĠƟ ĐĂ͕ ĂƐƐŝŵ ĐŽŵŽ ĂƉŽŶƚŽƵ Ă ƉĞƌĨŽƌŵĞƌ >ĂƵƌŝĞ ŶĚĞƌƐŽŶ͗ ͞ĠƟ ĐĂ Ġ Ă ĞƐƚĠƟ ĐĂ ĚŽ ĨƵƚƵƌŽ͟ ;ϭϵϵϯͿ͘ K ĚĞƐĞŶǀŽůǀŝŵĞŶƚŽ ƐƵƐƚĞŶƚĄǀĞů Ğ Ă ŐĞƐƚĆŽ ĂŵďŝĞŶƚĂů ƐĆŽ ƚĞŵĂƐ ĂůƚĂŵĞŶƚĞ ƌĞůĞǀĂŶƚĞƐ͕ ďĞŵ ĚĞďĂƟ ĚŽƐ ŶŽ ĐĞŶĄƌŝŽ ŵƵŶĚŝĂů Ğ ƋƵĞ ŵĞƌĞĐĞŵ Ă ĂƚĞŶĕĆŽ ĚŽ ƉĞƌĨŽƌŵĞƌ Ğ ƉĞƐƋƵŝƐĂĚŽƌ ĐŽŶƚĞŵƉŽƌąŶĞŽ͕ ŶƵŵĂ ƉŽƐƚƵƌĂ ĠƟ ĐŽͲĞƐƚĠƟ ĐĂ͘

5. ŶƋƵĂŶƚŽ Ă ^ŽŵĂĞƐƚĠƟ ĐĂ Ġ ĨƵŶĚĂĚĂ ŶĂ Į ůŽƐŽĮ Ă͕ Ă ƉĂƌƟ ƌ ĚĂ dĠĐŶŝĐĂ ůĞǆĂŶĚĞƌ ĚĞ ĚƵĐĂĕĆŽ ƐŽŵĄƟ ĐĂ͕ Ă WĞƐƋƵŝƐĂ ^ŽŵĄƟ ĐŽͲWĞƌĨŽƌŵĂƟ ǀĂ Ġ ĨƵŶĚĂĚĂ ŶĂƐ ĂƌƚĞƐ ĐġŶŝĐĂƐ͕ ŶƵŵĂ ĂďŽƌĚĂŐĞŵ D/dͲĚŝƐĐŝƉůŝŶĂƌ ;DƵůƟ Ͳ/ŶƚĞƌͲ dƌĂŶƐ ŽƵ D/d͕ & Z/ ^͕ ϮϬϭϮͿ Ă ƉĂƌƟ ƌ ĚŽ ^ŝƐƚĞŵĂ >ĂďĂŶͬ ĂƌƚĞŶŝĞī ͘

ďŽƌĚĂŐĞŵ ^ŽŵĄƟĐŽͲWĞƌĨŽƌŵĂƟǀĂ Ġ inerente e necessariamente ecológica. O conceito de soma claramente diz respeito direto ao meio ambiente em seus ĚŝǀĞƌƐŽƐ ĂƐƉĞĐƚŽƐ͕ ĞŶǀŽůǀĞŶĚŽ ƋƵĞƐƚƁĞƐ de ecologia e sustentabilidade. Estas vêm ƐĞŶĚŽ ĂďŽƌĚĂĚĂƐ Ğ ĐƌŝƟĐĂĚĂƐ ƉŽƌ ĚŝǀĞƌƐĂƐ ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞƐ ĂŽ ůŽŶŐŽ ĚĂƐ ƷůƟŵĂƐ ĚĠĐĂĚĂƐ (WARR e JONES, 2000; LACY, 1995). Como nos alertou Suzanne Lacy (1995, p.128): WƌĞĐŝƐĂŵŽƐ ƋƵĞ ŽƐ ĂƌƟƐƚĂƐ ŶŽƐ guiem através de respostas sensuais, ĐŝŶĞƐƚĠƐŝĐĂƐ͕ ƉĞůĂ ƚŽƉŽŐƌĂĮĂ͕ ŶŽƐ ůĞǀĞŵ a uma arqueologia e ressurreição da história social baseada na terra, nos ƚƌĂŐĂŵ ŵƷůƟƉůĂƐ ůĞŝƚƵƌĂƐ ĚĞ ůƵŐĂƌĞƐ ƋƵĞ ƐŝŐŶŝĮƋƵĞŵ ĐŽŝƐĂƐ ĚŝĨĞƌĞŶƚĞƐ ƉĂƌĂ ƉĞƐƐŽĂƐ diferentes e em tempos diferentes. … Para retornar à noção de lugar, a arte não pode ser uma invenção centralizadora e enraizadora a menos que o próprio ĂƌƟƐƚĂ ƐĞũĂ ĐĞŶƚƌĂĚŽ Ğ ĞŶƌĂŝǌĂĚŽ͘ /ƐƚŽ ŶĆŽ ƐŝŐŶŝĮĐĂ ĚŝǌĞƌ ƋƵĞ ŽƐ ĂůŝĞŶĂĚŽƐ͕ ŽƐ desorientados, os nômades (por exemplo, a maioria de nós) não possa fazer arte. DĂƐ ĂůŐƵŵ ůƵŐĂƌ ƉŽƌƚĄƟů ĚĞǀĞ ƌĞƉŽƵƐĂƌ em nossas almas. (LACY, ibidem, p.128) ƐƐĞ ͞ůƵŐĂƌ ƉŽƌƚĄƟů͟ Ġ Ă ďƵƐĐĂ ĚĞ ϭϯϳ WĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂƐ͕ ƉŽƌ ŝĂŶĞ ZĂŵŽƐ Ğ DĄƌĐŝŽ Fernandes, bem como da performanceescultura EU SOU CASA, obra em processo. Em setembro de 2012, realizei experiências de imersão corpo-natureza sem divulgação prévia, em locais abertos com baixa circulação de pessoas, com fotos de Márcio Ramos. Os locais foram escolhidos por ĂĮŶŝĚĂĚĞ ƐŽŵĄƟĐĂ͕ ƐĞŐƵŝŶĚŽ ŵĞƵ ŝŵƉƵůƐŽ interno de diluição e(m) movimento no espaço, em uma variação ambiental do ŵĠƚŽĚŽ ĚŽ DŽǀŝŵĞŶƚŽ ƵƚġŶƟĐŽ ;ƋƵĞ Ğŵ ŐĞƌĂů Ġ ƌĞĂůŝǌĂĚŽ Ğŵ ĞƐƚƷĚŝŽ ĨĞĐŚĂĚŽͿ͘ ƉĂƌƟƌ ĚĂ ƉĂƵƐĂ ĐŽŵŽ ŵŽŵĞŶƚŽ ĚĞ ƌĞĐŽŶĞǆĆŽ Ğ ŝŶƚĞŐƌĂĕĆŽ ƐŽŵĄƟĐĂ ;WĂƵƐĂ Dinâmica em LMA), movo-me e sou movida pela Sabedoria Celular, em sintonia com o todo (HARTLEY, 1995; NAGAMOTO, 1992).

Podemos associar o Movimento ƵƚġŶƟĐŽ͕ ĐƵũĂ ĚĞŶŽŵŝŶĂĕĆŽ ŝŶŝĐŝĂů ĞƌĂ de Movement-in-depth (movimento em profundidade. Whitehouse in PALLARO, 1999), com o conceito de Gelassenheit (abandono-serenidade, estado atento de deixar ser. HEIDEGGER, 1966)6 que, por sua vez, vincula-se ao de ecologia profunda (ANTOLICK, 2003). Enquanto o ƚĞŵƉŽ ƉƌŽĚƵƟǀŽ ĐŽŵƉĂƌƟŵĞŶƚĂůŝǌĂ ƐĞƌ e ambiente, comprimindo-os em prol de ƌĞƐƵůƚĂĚŽƐ ƋƵĂŶƟƚĂƟǀŽƐ͕ ƵŵĂ ͞ĞĐŽůŽŐŝĂ ƐŽŵĄƟĐĂ͟ ;, EE ͕ ϭϵϳϲͿ ĞƐƟŵƵůĂ ǀĂƌŝĂĕƁĞƐ ƋƵĂůŝƚĂƟǀĂƐ ŝŵƉƌĞǀŝƐşǀĞŝƐ ĐŽŵͬ no espaço, ao que Laban chamou de Antrieb ou impulso interno, pulsão ou ĞīŽƌƚ͘

ĚŽ ĐŽƌƉŽ͕ Ğ Ɛŝŵ ĐŽŵďŝŶĂĕƁĞƐ ĞŶƚƌĞ diferentes graus de qualidades expressivas, entre condensadas (controlado, forte, direto e acelerado) e entregues (livre, leve, indireto e desacelerado). É justamente “sem esforço” (PIEPER, 2009) que ĚĞƐƉĞƌƚĂŵŽƐ Ğ ĂƟǀĂŵŽƐ ŶŽƐƐŽ ŝƌƌĞƐƚƌŝƚŽ espectro de esforço expressivo com/no ĂŵďŝĞŶƚĞ͘ ƐƐŝŵ͕ ŶĞƐƚĞ ƉƌŽĐĞƐƐŽ ĐƌŝĂƟǀŽ͕ ƉƌŽĐƵƌŽ Ğ ĞǆƉůŽƌŽ Ă ƐĞŶƐĂĕĆŽ ĚĞ ƐĞŶƟƌͲŵĞ Ğŵ ĐĂƐĂ ;ĚĞ ĨĂƚŽ͕ ͞ƐĞŶƟƌͲŵĞ ĐĂƐĂ͟ Ğŵ ŵŝŵ mesma) em cada local diferente. Da mesma forma, a pulsão dessa performance pode reverberar em diferentes mídias, as quais passam a SER CASA de suas próprias forças. Este é o caso ĞƐƉĞĐşĮĐŽ ĚĂ ĨŽƚŽŐƌĂĮĂ͕ ƋƵĞ ƵůƚƌĂƉĂƐƐĂ Ž Este termo vem sendo traduzido como registro ou a representação do movimento “esforço” (LABAN, 1978), porém sem corporal, para ser em si mesma pulsão, ƐŝŐŶŝĮĐĂƌ ƐĂĐƌŝİĐŝŽ Ğ ƉƌŽĚƵĕĆŽ ĂĚĞƐƚƌĂĚŽƌĂ ;ĞͿŵŽĕĆŽ͘ ĞƚĞƌŵŝŶĂĚĂƐ ĐĂƌĂĐƚĞƌşƐƟĐĂƐ

Isto pode ser observado, também, em algumas tendências cênicas de ĚĞŶŽŵŝŶĂĕĆŽ ĚŝƐƟŶƚĂ͕ ƋƵĞ ĂƉƌĞƐĞŶƚĂŵ aspectos fundamentais semelhantes. Desde 1989, quando iniciei minha ĐĂƌƌĞŝƌĂ ĂƌơƐƟĐĂ͕ ŵĞƵƐ ƚƌĂďĂůŚŽƐ ǀġŵ sendo categorizados como performance, performance art, dança, dança-teatro e, ŵĂŝƐ ƌĞĐĞŶƚĞŵĞŶƚĞ͕ ƚĞĂƚƌŽ ƉſƐͲĚƌĂŵĄƟĐŽ͘ ĞǀŝĚŽ ă ŵŝŶŚĂ ĨŽƌŵĂĕĆŽ ĞƐƉĞĐşĮĐĂ Ğŵ ŶĄůŝƐĞ >ĂďĂŶͬ ĂƌƚĞŶŝĞī ĚĞͬĞŵ DŽǀŝŵĞŶƚŽ͕ Ğ ŵŝŶŚĂ ŝŶŇƵġŶĐŝĂ ƉĞůŽ trabalho de Pina Bausch, tema de meu doutorado (1995), tenho denominado minhas obras de “dança-teatro”, porém ĂĐĞŝƚŽ ƚĂŵďĠŵ ƚŽĚĂƐ ĂƐ ĚĞŶŽŵŝŶĂĕƁĞƐ acima. Tra(n)çarei a seguir alguns paralelos entre algumas dessas vertentes, em busca ĚĞ ƐĞƵƐ ƉĂĚƌƁĞƐ ĚĞ ƉƵůƐĂĕĆŽ ĞƐƉĂĐŝĂů͕ ŽƵ seja, elementos comuns auto-organizados que remontam a uma origem futura

imprevisível, sempre em processo. O termo “dança-teatro” advém do trabalho do pioneiro Rudolf Laban (1879-1958) que, no começo dos anos de 1920, usou-a para denominar a “dança” como uma forma de arte independente. Paradoxalmente, esta forma autônoma era criada a ƉĂƌƟƌ ĚĞ ŝŵƉƌŽǀŝƐĂĕƁĞƐ ŝŶƚĞƌĂƌơƐƟĐĂƐ (OSBORNE 1989, p.90), segundo leis do/ em movimento - qualidades dinâmicas ; ƵŬŝŶĞƟĐͿ ŶĂ ,ĂƌŵŽŶŝĂ ƐƉĂĐŝĂů ; ŚŽƌĞƵƟŬͿ Ğŵ ŶƵĂŶĐĞƐ ĚĞ ĨŽƌĕĂ Ğ ƚĞŶƐĆŽ͗ ...ritmo é experienciado pelo dançarino ĐŽŵŽ ƉůĄƐƟĐŽ ;ƚƌŝĚŝŵĞŶƐŝŽŶĂůͿ͘ ZŝƚŵŽ é para ele não uma duração de tempo dividida por acentos de força como se tenta interpretar este conceito na ŵƷƐŝĐĂ͘ ZŝƚŵŽ Ġ Ă ůĞŝ ĚŽ ŐĞƐƚŽ͕ ĚĞ ĂĐŽƌĚŽ com o qual ele se procede uma vez de ŵĂŶĞŝƌĂ ŵĂŝƐ ŇƵĞŶƚĞŵĞŶƚĞ Ğ ŽƵƚƌĂ ǀĞǌ

ĞƐƉĞĐşĮĐĂƐ ĚŽ ŵŽǀŝŵĞŶƚŽ͕ ĞŶƋƵĂŶƚŽ energia no espaço, parecem organizarƐĞ ƐĞŐƵŶĚŽ ƉƌŝŶĐşƉŝŽƐ ĚŝŶąŵŝĐŽƐ͕ ƷŶŝĐĂƐ a cada célula de/em movimento, e que tendem a se perpetuar em seus diversos ĚĞƐĚŽďƌĂŵĞŶƚŽƐ ʹ Ă ƉƌŝŽƌŝ ŵşĚŝĂƐ ĮǆĂƐ ʹ que passam também a ser dinâmicas. Este percurso de contaminação pulsional é ŝŶĮŶŝƚŽ Ğ͕ ĂůĠŵ ĚŝƐƐŽ͕ Ġ ƚĂŵďĠŵ ƵŵĂ ǀŝĂ de mão dupla. Ou seja, o desdobramento ƉƵůƐŝŽŶĂů ;ŶŽ ĐĂƐŽ͕ ĨŽƚŽŐƌĄĮĐŽͿ ƚĂŵďĠŵ ƉŽĚĞ ŝŶƐƉŝƌĂƌ ƵŵĂ ĐŽƌĞŽŐƌĂĮĂ ƐĞŵƉƌĞ nova, baseada num padrão dinâmico. ƐƐĞ Ġ Ž ƐĞŶƟĚŽ ŵĂŝƐ ŵĂƌĐĂŶƚĞ ĚĞ h ^Kh ^ ͗ ĞŶĐŽŶƚƌĂƌ ƉĂĚƌƁĞƐ ŵƵƚĂŶƚĞƐ ĚĞ ƉƵůƐĆŽ ĞƐƉĂĐŝĂů ƋƵĞ ƐĞ ŵƵůƟƉůŝĐĂŵ ĚĞ ŵşĚŝĂ Ğŵ ŵşĚŝĂ͕ ůŽĐĂů Ă ůŽĐĂů͕ ĚĞĮŶŝŶĚŽͲƐĞ justamente como o outro de si mesmo, desdobramentos que paradoxalmente ĐŽŶĮƌŵĂŵ Ă ŽƌŝŐĞŵ ĂŽ ƚƌĂŶƐĨŽƌŵĄͲůĂ͘

ŵĞŶŽƐ ŇƵĞŶƚĞŵĞŶƚĞ͕ Ğŵ ƐƵĂ ƐĞƋƵġŶĐŝĂ no espaço dentro de uma sequência de tempo (duração). Como um resultado, tensionar e destensionar (relaxar) originado dentro do todo do corpo são nuances de força. (LABAN, 1921, p.55) .

6. DĂƌƟŶ ,ĞŝĚĞŐŐĞƌ ƌĞŝŶƚĞƌƉƌĞƚŽƵ Ž ƚĞƌŵŽ ƵƐĂĚŽ ƉŽƌ DĞŝƐƚĞƌ ĐŬŚĂƌƚ como o “espírito de disponibilidade ĚŝĂŶƚĞ ĚŽ ƋƵĞ Ġ͕ Ž ƋƵĂů ŶŽƐ ƉĞƌŵŝƚĞ simplesmente deixar as coisas serem Ğŵ ƋƵĂůƋƵĞƌ ƋƵĞ ƐĞũĂ ƐƵĂ ŝŶĐĞƌƚĞǌĂ Ğ ƐĞƵ ŵŝƐƚĠƌŝŽ͘͟ ŚƩƉ͗ͬͬĞŶ͘ǁŝŬŝƉĞĚŝĂ͘ ŽƌŐͬǁŝŬŝͬ,ĞŝĚĞŐŐĞƌŝĂŶͺƚĞƌŵŝŶŽůŽŐǇ͘ ŽŶƐƵůƚĂĚŽ Ğŵ Ϭϱ ĚĞ ŽƵƚƵďƌŽ ĚĞ ϮϬϭϮ͘

Historicamente, a dança-teatro cruzou caminhos com a performance art, tanto no Cabaré Voltaire de Zurique, onde alunos ĚĞ >ĂďĂŶ ƉĂƌƟĐŝƉĂǀĂŵ ĚĞ ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞƐ ĚĂĚĂşƐƚĂƐ ;D > Z͕ ϭϵϵϰͿ͕ ƋƵĂŶƚŽ ŶŽ ĮŶĂů dos anos de 1960 em New York, onde Pina Bausch estudou e se apresentou em várias companhias de dança (PARTSCHBERGSOHN, 1988). Desde o início do século XX, dança, dança-teatro, performance e performance art, como também o teatro İƐŝĐŽ Ğ Ž ƚĞĂƚƌŽ ƉſƐͲĚƌĂŵĄƟĐŽ͕ ǀġŵ ƐĞ ĚĞƐĞŶǀŽůǀĞŶĚŽ ĚĞ ĨŽƌŵĂ ŇƵŝĚĂ Ğŵ ĐŽŶƚĂŵŝŶĂĕƁĞƐ Ğ ƉƵůƐƁĞƐ͘ ŶƚƌĞ ƉĂƵƐĂ e movimento, entre experiência e arte esses gêneros são fundados em nuances ĚĞ ĨŽƌĕĂ͘ YƵĞƐƚƁĞƐ ĨŽƌŵĂŝƐ͕ ƚĠĐŶŝĐĂƐ ŽƵ ĚĞ processo podem diferenciá-las. No entanto, elas dividem uma questão ontológica fundamental com a própria vida (em todas ĂƐ ƐƵĂƐ ŵĂŶŝĨĞƐƚĂĕƁĞƐͿ͗ Ă ƉƵůƐĆŽ ĚŽ ŵŽ;ǀŝͿ mento. A força destes gêneros de arte está em sua efemeridade: Sempre se pensou a efemeridade da dança como um defeito ou um handicap ƌĞůĂƟǀĂŵĞŶƚĞ ăƐ ŽƵƚƌĂƐ ĨŽƌŵĂƐ ĚĞ ĂƌƚĞ͘ ... Ao mesmo tempo que apresenta uma sucessão de movimentos visíveis do corpo, toda dança cria um fundo de movimento ĚĞƐĂƉĂƌĞĐĞŶƚĞ ΀ŵŽƵǀĞŵĞŶƚ ĚŝƐƉĂƌĂŝƐƐĂŶƚ΁ que só ele torna possível o surgimento das formas e a sua visão “efêmera”. Neste ƐĞŶƟĚŽ ʹ ĚĞ ƵŵĂ ĞĨĞŵĞƌŝĚĂĚĞ ĐŽŶƐƚƌƵşĚĂ͕ que é própria de toda a dança -, não há forma efêmera a não ser sobre um fundo de desaparecimento. Por outras palavras, o desaparecimento, “o invisível”, Ă ͞ŶĆŽͲŝŶƐĐƌŝĕĆŽ͟ ĐŽŶƐƟƚƵĞŵ ĞƐƉĠĐŝĞƐ ĚĞ ĠĐƌĂŶƐ ǀŝƌƚƵĂŝƐ͕ ĚĞ ĐŽƌĞŽŐƌĂĮĂƐ ŶĞŐƌĂƐ ƋƵĞ acompanham necessariamente qualquer ƐĞƋƺġŶĐŝĂ ĚĞůŝďĞƌĂĚĂ ĚĞ ŵŽǀŝŵĞŶƚŽƐ dançados. ƵŵĂ ĐŽƌĞŽŐƌĂĮĂ ĚŽ ƚĞŵƉŽ͕ ĐŽŵŽ Ž ĂǀĞƐƐŽ ĚĂ ĐŽƌĞŽŐƌĂĮĂ ĚŽ ŵŽǀŝŵĞŶƚŽ͘ (GIL, 2001, p.202) Também a conexão entre um evento (de dança, performance, dança-teatro etc.) e ƐƵĂ ŝŵĂŐĞŵ ĮůŵĂĚĂ ƉŽĚĞ ƐĞƌ ĨĞŝƚĂ Ă ƉĂƌƟƌ de um fundamento comum – o movimento. Obviamente, não se trata de um movimento presente, e sim documentado. No entanto, podemos também considerar Ž ĂƚŽ ĚĂ ĮůŵĂŐĞŵ ĐŽŵŽ ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͕ e o documentário como pulsação, perpetuando a performance ao invés de referir-se a ela:

΀E΁ŽƐƐŽ ƐĞŶƐŽ ĚĞ ƉƌĞƐĞŶĕĂ͕ ĨŽƌĕĂ Ğ ĂƵƚĞŶƟĐŝĚĂĚĞ ĚĞƐƚĂƐ ƉĞĕĂƐ ΀ĚĞ ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ Ăƌƚ΁ ĚĞƌŝǀĂ ŶĆŽ ĚĞ ƚƌĂƚĂƌ Ž documento como um ponto de acesso referencial a um evento passado, mas de perceber o documento em si mesmo como ƵŵĂ ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ ƋƵĞ ƌĞŇĞƚĞ ĚŝƌĞƚĂŵĞŶƚĞ Ž ƉƌŽũĞƚŽ ŽƵ Ă ƐĞŶƐŝďŝůŝĚĂĚĞ ĞƐƚĠƟĐĂ ĚŽ

ĂƌƚĞƐ ǀŝƐƵĂŝƐ ʹ Ğŵ ĞƐƉĞĐŝĂů Ă ĨŽƚŽŐƌĂĮĂ Ͳ͕ guardam um momento que passa a ser um objeto de mercado, a performance ͞ŶĆŽ ƐĂůǀĂ ŶĂĚĂ͖ ĂƉĞŶĂƐ ŐĂƐƚĂ͘ ͘͘͘ ΀W΁ Segundo Peggy Phelan (1993), erformance art é vulnerável a cargas performance é aquilo que acontece de desvalorização e vazio. Performance ŶŽ ƉƌĞƐĞŶƚĞ͕ ĚĞ ĨŽƌŵĂ ŝƌƌĞƉĞơǀĞů͕ indica a possibilidade de reavaliar aquele irreproduzível. Ao considerarmos o vídeo- vazio; este potencial lhe dá seu limite documentário de uma performance em ŽƉŽƐŝĐŝŽŶĂů ĚĞ ĚŝƐƟŶĕĆŽ͟ ;W, > E͕ si mesmo uma performance, estamos 1993, p.148). ƌĞĚĞĮŶŝŶĚŽ ĞƐƚĞ ŐġŶĞƌŽ ;Ğ ĚĞŵĂŝƐ Ž ĞŶĨĂƟǌĂƌ ĚĞƐĂƉĂƌĞĐŝŵĞŶƚŽ ĐŽŵŽͬ gêneros efêmeros) como evento em na origem do discurso, e por remover movimento, independente da presença a presença como pré-requisito para İƐŝĐĂ͘ KƵ ƐĞũĂ͕ ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ ĚĞŝǆĂ ĚĞ ‘conhecimento’, seus (diferentes) usos ser vinculada ao corpo presente e passa Ă ƐĞƌ ĂƐƐŽĐŝĂĚĂ Ă ƉƵůƐƁĞƐ ŽƌŐąŶŝĐĂƐ ŽƵ ĚŽ ƋƵĞ ƉŽĚĞƌŝĂ ƐĞƌ ĚĞĮŶŝĚŽ ĐŽŵŽ ƚƌĂĕŽ derrideriano emerge como aquilo que não, no espaçotempo, em qualquer que permite a possibilidade de escrever seja a mídia dinâmica. ao longo (ao contrário de ‘contra’) da efemeridade... não é apenas o objeto EŽ ĞŶƚĂŶƚŽ͕ Ă ĨŽƚŽŐƌĂĮĂ Ă ƉƌŝŽƌŝ ŶĆŽ (a dança) que está em movimento; o possui movimento e, pelo contrário, escritor, o observador, o espectador, registra um momento subitamente ƉĂƐƐĂĚŽ͘ KƵ ƐĞũĂ͕ Ă ĨŽƚŽŐƌĂĮĂ ƚĂŵďĠŵ ŶĆŽ ĞƐƚĄ ŶƵŶĐĂ͕ ũĂŵĂŝƐ͕ ĮǆŽ͘͘͘ a dança não pode acontecer sem a registra exatamente a efemeridade, a escrita, assim como a escrita não pode performance como perda. Enquanto as ĂƌƟƐƚĂ Ğ ƉĂƌĂ Ž ƋƵĂů ŶſƐ ƐŽŵŽƐ Ž ƉƷďůŝĐŽ ƉƌĞƐĞŶƚĞ͘ (AUSLANDER 2006, 9).

acontecer sem a dança. (LEPECKI 2004, 132, 134, 137)

ŝŵĞƌƐĆŽ ŶŽ ĂŵďŝĞŶƚĞ ĂƌďſƌĞŽ͘ hƟůŝǌŽ ĂƋƵŝ Ă palavra “dançarina” para diferenciar nossas ĨƵŶĕƁĞƐ Ă ƉƌŝŽƌŝ͕ ƉŽŝƐ͕ ĚĞ ĨĂƚŽ͕ ĂŵďŽƐ ƐŽŵŽƐ ƐƐŝŵ͕ Ă ĨŽƚŽŐƌĂĮĂ ƐĞƌŝĂ ƋƵĂƐĞ Ƶŵ ĂƚĞƐƚĂĚŽ performers. Além disso, na ocasião, para ĚĞ ſďŝƚŽ ĚĂ ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͕ ůĞŐŝƟŵĂŶĚŽ ƐƵĂ ĞǆĞƌĐĞƌ ƐƵĂ ĨƵŶĕĆŽ ƉĞƌĨŽƌŐƌĄĮĐĂ͕ DĄƌĐŝŽ existência (passada), justamente como Ramos se movimentava muito mais do que inexistência (presente). Fotografar, assim eu, com grandes deslocamentos e por vezes ĐŽŵŽ ĞƐĐƌĞǀĞƌ͕ Ġ ƵŵĂ ƚĞŶƚĂƟǀĂ ĚĞ ƉƌĞƐĞƌǀĂƌ saltos no espaço acidentado, com rochas, o evento, o que necessariamente o altera água e terra em vários níveis. (PHELAN, 1993, p.148). Em meio a e através ĚĞ ƉĂĚƌƁĞƐ ĚĞ ŵƵĚĂŶĕĂ͕ ĞƐĐƌĞǀĞŵŽƐ ƌƵŵŽ /ƐƚŽ ƉŽĚĞ ƐĞƌ ǀĞƌŝĮĐĂĚŽ ŶĂ ƐĞƋƵġŶĐŝĂ ĚĂƐ ĂŽ ĚĞƐĂƉĂƌĞĐŝŵĞŶƚŽ Ğ ă ƐƵďũĞƟǀŝĚĂĚĞ͕ ĂŽ 137 fotos, que dão a impressão de haverem invés de buscando preservar o movimento. vários fotógrafos ao meu redor, cada Ou, como diria Andre Lepecki, escrevemos um observando movimentos ou pausas com dança, ao invés de sobre dança de um ângulo diferente, com diferença (LEPECKI, 2004, p.103). É justamente de apenas alguns segundos. Também, ao longo da efemeridade que reside a na sequência das 137 fotos, podemos força da performance e demais gêneros ǀĞƌŝĮĐĂƌ ƵŵĂ ƋƵĂƐĞ ƐĞůĞĕĆŽ ĚĞ ŵŽŵĞŶƚŽƐ ĚĞ ĞƐƚĂĚŽƐ ƚƌĂŶƐŝƚſƌŝŽƐ͕ Ğŵ ǀĂƌŝĂĕƁĞƐ ƉĞƌĨŽƌŵĂƟǀŽƐ͗ ƌşƚŵŝĐĂƐ ĞŶƚƌĞ ĂƋƵĞůĞ ͞ŵĂŝƐ ŇƵĞŶƚĞŵĞŶƚĞ͟ Ğ ͞ŵĞŶŽƐ ŇƵĞŶƚĞŵĞŶƚĞ͟ ;> E͕ ϭϵϮϭͿ͕ Ž ĞŶĨĂƟǌĂƌ ĚĞƐĂƉĂƌĞĐŝŵĞŶƚŽ ĐŽŵŽͬ caracterizando o que tenho chamado de na origem do discurso, e por remover ƐƚĂĚŽ ^ŽŵĄƟĐŽͲWĞƌĨŽƌŵĂƟǀŽ͘ a presença como pré-requisito para ‘conhecimento’, seus (diferentes) usos ^Ğ Ă ŝŶǀĞŶĕĆŽ ĚĂ ĨŽƚŽŐƌĂĮĂ ĚŝƐƉĂƌŽƵ Ž ĚŽ ƋƵĞ ƉŽĚĞƌŝĂ ƐĞƌ ĚĞĮŶŝĚŽ ĐŽŵŽ ƚƌĂĕŽ processo de aceleração na revolução derrideriano emerge como aquilo que industrial (SANTAELLA, 2012, p.61), é permite a possibilidade de escrever ũƵƐƚĂŵĞŶƚĞ Ă ƉĂƌƟƌ ĚĞůĂ ƋƵĞ ŚŽũĞ ƉŽĚĞŵŽƐ ao longo (ao contrário de ‘contra’) da ĚĞƐĂĐĞůĞƌĂƌ Ğ ĐƌŝĂƌ ƵŵĂ ĞƐƚĠƟĐĂ ĚŽ ƐĞŶƐşǀĞů͘ efemeridade... não é apenas o objeto (a dança) que está em movimento; o escritor, ŵ ϭϯϳ WĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂƐ͕ Ă ĂƵƐġŶĐŝĂ ĚŽ ƉƷďůŝĐŽ͕ Ă ƉƌĞƐĞŶĕĂ ĚŝŶąŵŝĐĂ ĚŽ ĨŽƚſŐƌĂĨŽ o observador, o espectador, também não ĞƐƚĄ ŶƵŶĐĂ͕ ũĂŵĂŝƐ͕ ĮǆŽ͘͘͘ Ă ĚĂŶĕĂ ŶĆŽ ƉŽĚĞ e a despretensão quanto a um espetáculo, possibilitaram dilatar o tempo e fazer acontecer sem a escrita, assim como a ĐŽŶĞǆƁĞƐ ƐĞŶƐŽƌŝĂŝƐ ĐŽŵ Ž ĂŵďŝĞŶƚĞ͕ escrita não pode acontecer sem a dança. ĚŝůƵŝŶĚŽ Ğ ƌĞĚĞĮŶŝŶĚŽ ŵŝŶŚĂ ƉĞƌĐĞƉĕĆŽ (LEPECKI 2004, 132, 134, 137). de mim mesma no/com o meio. Por isso ŵ h ^Kh ^ ͕ Ă ĨŽƚŽŐƌĂĮĂ ƐĞ ƌĞǀĞůŽƵ Ă ĐŽƌĞŽŐƌĂĮĂ ĐƌŝĂĚĂ Ă ƉĂƌƟƌ ĚĞ Ğ ĐŽŵ ĐŽŵŽ ƉƌŽĐĞƐƐŽ ƉĞƌĨŽƌŵĄƟĐŽ ĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂů essas imagens recebeu a denominação de justamente na perpetuação desse modus “performance-escultura”. ŽƉĞƌĂŶĚŝ ĚŝŶąŵŝĐŽ ĚĂ ŽďƌĂ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂ͘ Ăş Ž ŶŽŵĞ ƉĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂ͕ Ğ Ă ƚƌŽĐĂ ĚŽƐ Ž ƉŽƐĂƌŵŽƐ ƉĂƌĂ ƵŵĂ ĨŽƚŽŐƌĂĮĂ Ğŵ sobrenomes entre dançarina e fotógrafo família ou com amigos, tantas vezes nos (Ciane Ramos e Márcio Fernandes), que ĂůĞƌƚĂŵ͗ ͞WŽĚĞ ŵĞǆĞƌ͕ Ġ ĮůŵĞ͊͟ ŶƚĆŽ ŶŽƐ também levou em consideração minha total ŵŽǀĞŵŽƐ ĐŽŵ ĐĞƌƚĂ ĚŝĮĐƵůĚĂĚĞ͕ ďƵƐĐĂŶĚŽ

a já perdida espontaneidade. Assim como o olhar controlador das autoridades em nossa infância e, posteriormente, do convívio social, a observação registradora ĚĂ ĐąŵĞƌĂ ;ĚĞ ǀşĚĞŽ ŽƵ ĚĞ ĨŽƚŽŐƌĂĮĂͿ provoca a representação (social). Nosso interesse está no quando e, principalmente, ĐŽŵŽ Ă ĨŽƚŽŐƌĂĮĂ ƉĂƐƐĂ Ă ƐĞƌ ŶĆŽ ĂƉĞŶĂƐ o registro de um momento efêmero sem ƌĞƚŽƌŶŽ͕ ŵĂƐ ƉƌŝŶĐŝƉĂůŵĞŶƚĞ Ž ĞƐơŵƵůŽ Ğ Ă possibilidade de retorno a um futuro latente ĚĞ ĞƐƉŽŶƚĂŶĞŝĚĂĚĞ Ğ ŚŽŶĞƐƟĚĂĚĞ͘ KƵ ƐĞũĂ͕ como a conexão em “nuances de força” entre os performers (dançarino e fotógrafo) ŶŽͬĐŽŵ Ž ƚŽĚŽ ĚŽ ĂŵďŝĞŶƚĞ ĂƟŶŐĞ Ƶŵ ŐƌĂƵ ĚĞ ƐƵƟůĞǌĂ Ğ ŝŶƚĞŐƌĂĕĆŽ ĞŶƚƌĞ ƉĂƵƐĂ e movimento, num processo rítmico vivo, ƚƌĂŶƐĨŽƌŵĂŶĚŽ Ƶŵ ƌĞŐŝƐƚƌŽ ĨŽƚŽŐƌĄĮĐŽ Ğŵ ƵŵĂ ƉĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂ͘ ŝĨĞƌĞŶƚĞ ĚŽ ǀşĚĞŽ͕ Ă ĨŽƚŽŐƌĂĮĂ ĞŶĨĂƟǌĂ a pausa, mesmo que o corpo esteja em movimento. Ao transformarmos ƵŵĂ ĨŽƚŽŐƌĂĮĂ Ğŵ ƵŵĂ ƉĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂ͕ desvinculamos performance não apenas ĚĂ ƉƌĞƐĞŶĕĂ ƌĞĂů ;ĐŽŵŽ ĮǌĞŵŽƐ ŶŽ ĐĂƐŽ do vídeo), mas também do movimento constante. Performance passa a ser associada a nuances de força não apenas percebidas e registradas mas, de fato, provocadas pela pausa (do corpo, da foto, do espectador etc.). A presença da performance ƐĞ ĐŽŶƐƟƚƵŝ ĚĞ ĨŽƌŵĂ ŝŶĮŶŝƚĂŵĞŶƚĞ ŵƵƚĂŶƚĞ͕ através da perpetuação da energia, em ƉĂĚƌƁĞƐ ĚĞ ĨŽƌĕĂ ŶŽ ĞƐƉĂĕŽ Ͳ ĐŽŵƉƌĞĞŶĚŝĚŽ como pulsão e vibração intra, inter e transcelular (mineral, vegetal, animal, ŚƵŵĂŶĂ͕ ĂƚŵŽƐĨĠƌŝĐĂ͕ ƉůĂŶĞƚĄƌŝĂ͕ ŐĂůĄĐƟĐĂ͕ cósmica). Enquanto um documento com foto ĐŽŵƉƌŽǀĂ ŶŽƐƐĂ ŝĚĞŶƟĚĂĚĞ ŶŽ ĐŽŶƚĞǆƚŽ ƐŽĐŝĂů͕ Ă ƉĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂ ĚĞƐĐŽŶƐƚƌſŝ ĞƐƐĂ ŝĚĞŶƟĚĂĚĞ Ğŵ ďƵƐĐĂ ĚĞ ƵŵĂ espontaneidade pós-civilizatória. A

ƉĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂ ĚĞƐĐŽŶƐƚƌſŝ ƚĂŵďĠŵ Ă ŶŽĕĆŽ ĚĞ Ƶŵ ŝĚĞĂů ŶŽƌŵĂƟǀŽ ĚĞ ĞƐƉŽŶƚĂŶĞŝĚĂĚĞ͕ ĂďƌŝŶĚŽ ŝŶĮŶŝƚĂƐ ƉŽƐƐŝďŝůŝĚĂĚĞƐ ƐŽŵĄƟĐĂƐ de inte(g)ração, reconectando-nos com ͞ƵŵĂ ĐĞƌƚĂ ŚŽŶĞƐƟĚĂĚĞ͟ ;WŝŶĂ ĂƵƐĐŚ ŝŶ ^ ,D/ d͕ ϮϬϬϬ͕ Ɖ͘ϵͿ͘ ƉĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂ ƋƵĞƐƟŽŶĂ Ă ĂƌƚĞ ĐŽŵŽ ĐŽŶƐƚƌƵĕĆŽ ĐƵůƚƵƌĂů͕ Ğ ƉƌŽƉƁĞ Ƶŵ ĚĞƐŶƵĚĂŵĞŶƚŽ ŽƵ ͞ZĞƚŽƌŶŽ ĂŽ Real” (FOSTER, 1996). Como nos esclarece :ŽƐĠ 'ŝů ;ϭϵϴϴͿ͕ Ġ ũƵƐƚĂŵĞŶƚĞ Ă ƉĂƌƟƌ ĚĞ ƵŵĂ dissolução da imagem do corpo – tão cara às artes cênicas e à dança em especial – que ƉŽĚĞŵŽƐ ƉƌŽŵŽǀĞƌ Ƶŵ ƌĞĞŶĐŽŶƚƌŽ ĐƌŝĂƟǀŽ ĐŽŵ ƵŵĂ ŝĚĞŶƟĚĂĚĞ ĚŝŶąŵŝĐĂ ŝŵƉƌĞǀŝƐşǀĞů Ğ ŵƵŝƚĂƐ ǀĞǌĞƐ ĚŝƐƟŶƚĂ ĚĂƋƵĞůĂ ƋƵĞ ŶŽƐ acostumamos a ter de nós mesmos:

Os inconvenientes da noção de imagem do corpo derivam em primeiro lugar do facto de ela não ser apreensível senão como ƐŝŶƚŽŵĂ͕ ĐŽŵŽ ƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂĕĆŽ Ğ ƐĞŶƟĚŽ͘ Ora, trata-se não de conduzir, no processo de cura, a um eu-corpo, a um “corpoƚŽƚĂů͕͟ Ă ƵŵĂ ͞ŝŵĂŐĞŵ ƌĞƵŶŝĮĐĂĚĂ ĚŽ ƐĞƵ corpo” ou à “unidade da sua imagem do corpo”, ou ainda a uma vivência e a um reconhecimento da unidade do corpo, mas, precisamente, de conseguir dissolver a vivência do corpo no jogo, simbólico-real, do reenviar do corpo às coisas; alcançar não a presença a si do corpo, mas obtê-la dissolvendo-a, refractando essa presença na presença dos seres e das coisas. (GIL, 1988, p.163). Se, na contemporaneidade, o corpo não precisa mais se locomover e sua materialidade virou um empecilho para a velocidade diante de máquinas cada vez mais rápidas e da onipresença da informação e telepresença (Couto, 2000, p.101), é justamente através da imagem parada que reconquistamos a vitalidade, numa ecologia profunda.

sujeito autônomo, por outras maneiras possíveis de movimento além do simulacro. Em performance, a pausa é a abertura para todos os corpos possíveis, um expurgo A pausa na dança contemporânea é um de um corpo cósmico que transmuta a protesto contra a representação através condição contemporânea patológica e do gesto, contra o uso do corpo como ĞǆĐůƵĚĞŶƚĞ͕ ĐŚĞŝĂ ĚĞ ƚƌĂƵŵĂƐ͕ ƌĞƐƚƌŝĕƁĞƐ objeto referente, em busca da fonte do e impossibilidades, em um soma sensível, ŵŽǀŝŵĞŶƚŽ Ğ ĚĂ ĂƟǀĂĕĆŽ ĚŽ ĐŽƌƉŽ ĐŽŵŽ permeável e deliciosamente imprevisível:

A paragem opera no nível do desejo do sujeito de inverter uma certa relação com o tempo e com alguns ritmos corporais (preestabelecidos). Engajar-se no parado ƐŝŐŶŝĮĐĂ͕ ĞŶƚĆŽ͕ ĞŶŐĂũĂƌͲƐĞ Ğŵ ŶŽǀĂƐ experiências da percepção de sua própria presença. (LEPECKI 2005, 14) ... A parada é o momento em que o sepultado, o descartado e o esquecido escapam para a ƐƵƉĞƌİĐŝĞ ƐŽĐŝĂů ĚĂ ĐŽŶƐĐŝġŶĐŝĂ ƚĂů ĐŽŵŽ oxigênio vital. (Buck-Morss in LEPECKI, 15) Ġ ũƵƐƚĂŵĞŶƚĞ Ă ĨŽƚŽŐƌĂĮĂ͕ ĐŽŵ ƐĞƵ ŽůŚĂƌ de “paragem”, que pode gerar esse oxigênio ǀŝƚĂů͕ ĞŶĨĂƟǌĂŶĚŽ Ă ƉĂƵƐĂ ŶŽ ŵŽǀŝŵĞŶƚŽ e, reciprocamente, encontrando o movimento inerente na pausa. Através da WĂƵƐĂ ŝŶąŵŝĐĂ ĚĂ ƉĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂ͕ ƉĂƐƐĂĚŽ e futuro condensam-se na experiência dinâmica presente, entre ver e ver em intenção (PINTO, 2012, p.42), entre mostrar Ğ ĞƐĐŽŶĚĞƌ͕ ƋƵĞ ĚŝůƵŝ Ă ĚŝĂůĠƟĐĂ ĚŽ ƚĞŵƉŽ ůŝŶĞĂƌ ŶƵŵ ͞ƐĞŶƟŵĞŶƚŽ ƚŽƚĂů͘͟ ŽŵŽ ŶŽƐ confessa Pina Bausch, é nessa relação que se gera sua potência:

É algo demasiado grande. ... Há algo de muito mais sério do que aquilo que o ƉƷďůŝĐŽ͕ Ğŵ ŐĞƌĂů͕ ƉŽĚĞ ǀĞƌ͘ ĞǆŝƐƚĞ͕ ĞƐƚĄ ali, mas não vai ser exibido, porque eu quis escondê-lo. É como se houvesse sempre Ƶŵ ŐƌĂŶĚĞ ĐŽŶŇŝƚŽ ĞŶƚƌĞ ĂƋƵŝůŽ ƋƵĞ queremos tornar claro e aquilo que nos serve para nos escondermos. (Bausch in BENTIVOGL O, 1994, p.19) ƚƌĂǀĠƐ ĚĂ ƉĞƌĨŽƌŐƌĂĮĂ͕ ƉĞƌĐĞďĞŵŽƐ ĞƐƐĂ dinâmica da vida e(m) performance, entre visível e invisível, “Ebulição e Repouso” (Laban, 1939, publicado em 1984). O vazio ĚĞ ŵŽǀŝŵĞŶƚŽ͕ Ž ǀĂǌŝŽ ĚĂ ĞǆƉĞĐƚĂƟǀĂ͕ Ž vazio de uma prescrição a ser cumprida ĂƵƚŽŵĂƟĐĂŵĞŶƚĞ͕ ŶŽƐ ĚĞƐůŽĐĂ ĚŽ ŚĄďŝƚŽ da ação compulsiva sobre objetos numa paisagem supostamente passiva. Em Pausa Dinâmica ou Gelassenheit, podemos perceber o movimento inerente a tudo, Ğ ŶŽƐ ƉĞƌŵŝƟƌ ƐĞƌ ŵŽǀŝĚŽƐ ƉĞůĂ ƉƵůƐĆŽ autônoma e relacional do espaço. Essa pulverição radical do poder conecta micro Ğ ŵĂĐƌŽƉŽůşƟĐĂ ŶƵŵĂ ĞĐŽůŽŐŝĂ ƉƌŽĨƵŶĚĂ͘ É por isso que, para Phelan, o vazio é um potencial que confere à performance ƐĞƵ ůŝŵŝƚĞ ĚĞ ĚŝƐƟŶĕĆŽ ;W, > E͕ ϭϵϵϯ͕ p.148). O que caracteriza a performance, primariamente, não é a presença (do ƉĞƌĨŽƌŵĞƌ ŽƵ ĚŽ ƉƷďůŝĐŽͿ͕ Ž ĂĐŽŶƚĞĐŝŵĞŶƚŽ no tempo, ou seu registro por uma mídia (em movimento ou não), mas sim o ĞƐǀĂǌŝĂŵĞŶƚŽ ĚĞ ƉĂĚƌƁĞƐ ƋƵĞ ŝŵƉĞĚĞŵ Ž ŇƵǆŽ ƌĞůĂĐŝŽŶĂů ĚĂ ǀŝĚĂ Ğ ŶŽƐƐĂ ƉĞƌĐĞƉĕĆŽ e imersão nele. ŵ ƉƵůƐƁĞƐ ĞƐƉĂĐŝĂŝƐ ƐŽŵĄƟĐŽͲ ƉĞƌĨŽƌŵĂƟǀĂƐ͕ dh K ^ ͘ EĞƐƚĞ ĞƐƚĂĚŽ ĞǆƉĂŶĚŝĚŽ ĚĞ ƉĞƌĐĞƉĕĆŽ͕ Ž ͞ƐĞŶƟŵĞŶƚŽ total” pode ser denominado pelo que Mary Whitehouse (in PALLARO, 1999) inicialmente chamou – de forma bem mais adequada – o método do Movimento ƵƚġŶƟĐŽ͗ ͞K dĂŽ ĚŽ ŽƌƉŽ͘͟ No ponto zero de energia, quando tudo deveria estar em perfeito descanso, ƉĂƌơĐƵůĂƐ ĂŝŶĚĂ ƉĞƌŵĂŶĞĐĞŵ Ğŵ ƵŵĂ ǀŝďƌĂĕĆŽ ŝŶĮŶŝƚĞƐŝŵĂů͘ ƐƐŝŵ ƐĞŶĚŽ͕ Ă ǀŝďƌĂĕĆŽ Ġ Ž ƷůƟŵŽ ůŝŵŝĂƌ ĚĂ ƉĞƌƐŝƐƚġŶĐŝĂ da realidade. O zero anuncia não o ĐŽŵĞĕŽ͕ ŶĞŵ Ž ĮŶĂů͕ ŵĂƐ Ă ΀ĐŽ΁ŵŽĕĆŽ vibratória microscópica constante em ĚŝƌĞĕĆŽ ă ŵŽĚŝĮĐĂĕĆŽ ƐĞŵ Įŵ͘ (Lepecki, 2000, 379).

Ciane Fernandes é performer, coreógrafa, e professora do WƌŽŐƌĂŵĂ ĚĞ WſƐͲ'ƌĂĚƵĂĕĆŽ Ğŵ Artes Cênicas e da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia (UFBA), Enfermeira e Arte-educadora ƉĞůĂ hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚĞ ĚĞ ƌĂƐşůŝĂ͕ D͘ ͘ Ğ Ph.D. em Artes & Humanidades para /ŶƚĠƌƉƌĞƚĞƐ ĚĂƐ ƌƚĞƐ ġŶŝĐĂƐ ƉĞůĂ EĞǁ zŽƌŬ hŶŝǀĞƌƐŝƚǇ͕ ƉſƐͲĚŽƵƚŽƌĂ ƉĞůĂ &ĂĐƵůĚĂĚĞ ĚĞ ŽŵƵŶŝĐĂĕĆŽ ĚĂ h& ͕ Ğ ŶĂůŝƐƚĂ ĚĞ DŽǀŝŵĞŶƚŽ ƉĞůŽ >ĂďĂŶͬ ĂƌƚĞŶŝĞī /ŶƐƟƚƵƚĞ ŽĨ DŽǀĞŵĞŶƚ ^ƚƵĚŝĞƐ͕ ĚĞ ŽŶĚĞ Ġ pesquisadora associada. www.cianefernandes.pro.br

ZĞĨĞƌġŶĐŝĂƐ ŝďůŝŽŐƌĄĮĐĂƐ ANDERSON͕ >ĂƵƌŝĞ͘ WĂůĞƐƚƌĂ͘ EĞǁ zŽƌŬ hŶŝǀĞƌƐŝƚǇ͕ ϭϵϵϯ͘

GIL͕ :ŽƐĠ͘ ŽƌƉŽ͕ ƐƉĂĕŽ Ğ WŽĚĞƌ͘ >ŝƐďŽĂ͗ >ŝƚŽƌĂů͕ ϭϵϴϴ͘

ANTOLICK͕ DĂƩŚĞǁ͘ ĞĞƉ ĐŽůŽŐǇ ĂŶĚ ,ĞŝĚĞŐŐĞƌŝĂŶ phenomenology. Tese de doutorado. University of South Florida, ϮϬϬϯ͘ ŚƩƉ͗ͬͬƐĐŚŽůĂƌĐŽŵŵŽŶƐ͘ƵƐĨ͘ĞĚƵͬĞƚĚͬϭϯϮϲ͘

ͺͺͺͺ͘ Movimento Total: K ŽƌƉŽ Ğ Ă ĂŶĕĂ͘ >ŝƐďŽĂ͗ ZĞůſŐŝŽ ͛ ŐƵĂ͕ ϮϬϬϭ͘

AUSLANDER͕ WŚŝůŝƉ͘ dŚĞ WĞƌĨŽƌŵĂƟǀŝƚǇ ŽĨ WĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ ŽĐƵŵĞŶƚĂƟŽŶ͘ /Ŷ WĞƌĨŽƌŵŝŶŐ ƌƚƐ :ŽƵƌŶĂů Ŷ͘ϴϰ͕ ϮϬϬϲ͕ ƉƉ͘ϭͲϭϬ͘ BARTENIEFF͕ /ƌŵŐĂƌĚ͖ > t/^͕ Žƌŝ͘ ŽĚǇ DŽǀĞŵĞŶƚ͘ ŽƉŝŶŐ ǁŝƚŚ ƚŚĞ ŶǀŝƌŽŶŵĞŶƚ͘ >ĂŶŐŚŽƌŶĞ͗ 'ŽƌĚŽŶ Θ ƌĞĂĐŚ ^ĐŝĞŶĐĞ WƵďůŝƐŚĞƌƐ͕ ϭϵϴϬ͘ Ed/sK'>/K͕ >ĞŽŶĞƩĂ͘ ͘ K dĞĂƚƌŽ ĚĞ WŝŶĂ ĂƵƐĐŚ͘ >ŝƐďŽĂ͗ Đ ƌƚĞ͕ &ƵŶĚĂĕĆŽ ĂůŽƵƐĞ 'ƵůďĞŶŬŝĂŶ͕ ϭϵϵϰ͘ /Z/ ͕ ZŝĐĂƌĚŽ͘ ZĞůĞĂƐĞ͘ ǆƉŽƐŝĕĆŽ ĚŽ /y ŽůſƋƵŝŽ &ƌĂŶĐŽ ƌĂƐŝůĞŝƌŽ ĚĞ ƐƚĠƟĐĂ͗ /ŵĂŐĞŵ Ğ ĐŽƌƉŽ WĞƌĨŽƌŵĂƟǀŽ͘ 'ĂůĞƌŝĂ Cañizares, Escola de Belas Artes da Universidade Federal da ĂŚŝĂ͕ ƐĞƚĞŵďƌŽ ĚĞ ϮϬϭϮ͘ CARLSON͕ D͘ tŚĂƚ ŝƐ ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͍ /Ŷ͗ dŚĞ WĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ ^ƚƵĚŝĞƐ ZĞĂĚĞƌ͘ ,ĞŶƌǇ ŝĂů͕ ŽƌŐ͘ >ŽŶĚƌĞƐ͗ ZŽƵƚůĞĚŐĞ͕ ϮϬϬϰ͕ Ɖ͘ ϲϴͲϳϯ͘

HANNA͕ d͘ dŚĞ &ŝĞůĚ ŽĨ ^ŽŵĂƟĐƐ͘ /Ŷ͗ ^ŽŵĂƟĐƐ͕ ǀŽů͘ /͕ Ŷ͘ϭ ; ƵƚƵŵŶ ϭϵϳϲͿ͕ ƉƉ͘ϯϬͲϯϰ͘ HARTLEY, Linda. Wisdom of the body moving. Berkeley: North ƚůĂŶƟĐ ŽŽŬƐ͕ ϭϵϵϱ͘ HASEMAN͕ ͘ ͘ DĂŶŝĨĞƐƚŽ ĨŽƌ WĞƌĨŽƌŵĂƟǀĞ ZĞƐĞĂƌĐŚ͘ /Ŷ͗ DĞĚŝĂ /ŶƚĞƌŶĂƟŽŶĂů ƵƐƚƌĂůŝĂ ŝŶĐŽƌƉŽƌĂƟŶŐ ƵůƚƵƌĞ ĂŶĚ WŽůŝĐǇ͕ ƚŚĞŵĞ ŝƐƐƵĞ ͞WƌĂĐƟĐĞͲůĞĚ ZĞƐĞĂƌĐŚ͕͟ Ŷ͘ϭϭϴ͕ Ɖ͘ ϵϴͲϭϬϲ͕ ϮϬϬϲ͘ HEIDEGGER͕ DĂƌƟŶ͘ ŝƐĐŽƵƌƐĞ ŽŶ dŚŝŶŬŝŶŐ͗ dƌĂŶƐůĂƟŽŶ ŽĨ 'ĞůĂƐĞŶŚĞŝƚ͘ EĞǁ York͕ ,ĂƌƉĞƌ Θ ZŽǁ͕ ϭϵϲϲ͘ LABAN͕ ZƵĚŽůĨ ͘ ŝĞ tĞůƚ ĚĞƐ dćŶǌĞƌƐ͘ ^ƚƵƩŐĂƌƚ͗ tĂůƚĞƌ ^ĞŝĨĞƌƚ͕ ϭϵϮϭ͘ ͺͺͺͺ͘ O Domínio do Movimento. São Paulo: ^ƵŵŵƵƐ͕ ϭϵϳϴ͘

COUTO͕ ĚǀĂůĚŽ ^ŽƵǌĂ͘ WĂƵů sŝƌŝůŝŽ Ğ ^ƚĞƌůĂĐ͗ K ŽƌƉŽ ĐŽŵŽ >ƵŐĂƌ ĚĂƐ dĞĐŶŽůŽŐŝĂƐ ǀĂŶĕĂĚĂƐ͘ /Ŷ͗ dĞŵĂƐ Ğŵ ŽŶƚĞŵƉŽƌĂŶĞŝĚĂĚĞ͕ /ŵĂŐŝŶĄƌŝŽ Ğ dĞĂƚƌĂůŝĚĂĚĞ͘ ƌŵŝŶĚŽ ŝĆŽ Ğ ŚƌŝƐƟŶĞ 'ƌĞŝŶĞƌ͕ ŽƌŐ͘ ^ĆŽ WĂƵůŽ͗ ŶŶĂďůƵŵĞ͕ ϮϬϬϬ͕ Ɖ͘ϵϱͲϭϬϬ͘ & Z/ ^͕ ^ĠƌŐŝŽ͘ D/dͲĚŝƐĐŝƉůŝŶĂƌŝĞĚĂĚĞ ĐŽŵŽ ĚĞƐĂĮŽ ƉĂƌĂ ŽƐ ƉƌŽĮƐƐŝŽŶĂŝƐ ĚĞ ĂƌƚĞͲĞĚƵĐĂĕĆŽ ŶĂ ĐŽŶƚĞŵƉŽƌĂŶĞŝĚĂĚĞ͘ /Ŷ͗ ƌƚĞͲ ĚƵĐĂĕĆŽ͗ ,ŝƐƚſƌŝĂ Ğ WƌĂǆŝƐ WĞĚĂŐſŐŝĐĂ͘ ZƵĚŝŵĂƌ ŽŶƐƚąŶĐŝŽ͕ ŽƌŐ͘ ZĞĐŝĨĞ͗ ^ ^ WŝĞĚĂĚĞ͕ ϮϬϭϮ͕ ƉƉ͘ϮϵͲϯϯ͘ FERNANDES͕ ŝĂŶĞ͘ DŽǀŝŵĞŶƚŽ Ğ DĞŵſƌŝĂ͗ DĂŶŝĨĞƐƚŽ ĚĂ WĞƐƋƵŝƐĂ ^ŽŵĄƟĐŽͲWĞƌĨŽƌŵĂƟǀĂ͘ ŽŵƵŶŝĐĂĕĆŽ͘ /Ŷ͗ s// ŽŶŐƌĞƐƐŽ ĚĂ Z ͕ WŽƌƚŽ ůĞŐƌĞ͗ h&Z'^͕ ϮϬϭϮ͘ ͺͺͺͺ͘ WĞůĂ ąŵĞƌĂ ^ŽŵĄƟĐĂ͗ ĂŶĕĂͲdĞĂƚƌŽ Ğ Ž sşĚĞŽͲ ŽĐƵŵĞŶƚĄƌŝŽ ĐŽŵŽ WĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͘ /Ŷ͗ ŽŶƚĞŵƉŽƌąŶĞĂ͕ ZĞǀŝƐƚĂ ĚĂ &ĂĐƵůĚĂĚĞ ĚĞ ŽŵƵŶŝĐĂĕĆŽ ĚĂ h& ͕ ǀ͘ ϴ͕ ϮϬϭϬ͘ ŝƐƉŽŶşǀĞů Ğŵ͗ фŚƩƉ͗ͬͬǁǁǁ͘ƉŽƌƚĂůƐĞĞƌ͘ƵĩĂ͘ďƌͬŝŶĚĞǆ͘ƉŚƉͬ contemporaneaposcom>. ͺͺͺͺ͘ ^ŝŶƚŽŶŝĂ ^ŽŵĄƟĐĂ Ğ DĞŝŽ ŵďŝĞŶƚĞ͗ Pesquisas de Campo ĚŽ >ĂďŽƌĂƚſƌŝŽ ĚĞ WĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ ĚŽ WW' ͬh& ͘ /Ŷ͗ ZĞǀŝƐƚĂ ZĞƉĞƌƚſƌŝŽ dĞĂƚƌŽ Θ ĂŶĕĂ ;dĞŵĂ DŽǀŝŵĞŶƚŽ͕ ƌŝĂƟǀŝĚĂĚĞ Ğ ƵƌĂͿ͘ ŶŽ ϭϱ͕ Ŷ͘ϭϴ ;ϮϬϭϮ͘ϭͿ͘ ^ĂůǀĂĚŽƌ͗ WW' ͬh& ͕ ƉƉ͘ϭϳϱͲ ϭϴϯ͘ ǁǁǁ͘ƉŽƌƚĂůƐĞĞƌ͘ƵĩĂ͘ďƌͬŝŶĚĞǆ͘ƉŚƉͬƌĞǀƚĞĂƚƌŽ ͺͺͺͺ͘ dƌĂŶƐŵƵƚĂĕĆŽ ƐƚĠƟĐĂ͗ ƌŝĂĕĆŽ ġŶŝĐĂ Ă ƉĂƌƟƌ ĚŽ ^ŝƐƚĞŵĂ >ĂďĂŶͬ ĂƌƚĞŶŝĞī͕ ĚŽ DŽǀŝŵĞŶƚŽ 'ĞŶƵşŶŽ Ğ ĚĂ sŝǀġŶĐŝĂ ^ŽŵĄƟĐĂ͘ /Ŷ͗ ŶƚƌĞůƵŐĂƌĞƐ ĚŽ ŽƌƉŽ Ğ ĚĂ ƌƚĞ͘ DĄƌĐŝĂ ^ƚƌĂǌǌĂĐĂƉƉĂ Ğ ŶĂ ŶŐĠůŝĐĂ ůďĂŶŽ͕ ŽƌŐ͘ ĂŵƉŝŶĂƐ͗ hE/ DW͕ ϮϬϭϭ͕ ƉƉ͘ϭϮϭͲϭϰϰ͘ &KZd/E͕ ^ǇůǀŝĞ͘ DĞƐĂ ZĞĚŽŶĚĂ ͞ ĚƵĐĂĕĆŽ ^ŽŵĄƟĐĂ ŶĂ ĨŽƌŵĂĕĆŽ ĚŽ ĂƌƟƐƚĂͬƉĞƐƋƵŝƐĂĚŽƌ Ğŵ ƌƚĞƐ ġŶŝĐĂƐ͘͟ /Ŷ͗ ŽƌƉŽ Ğ ĞŶĂ ŶĂ Contemporaneidade: Seminários Trans-culturais Sobre Teatro Ğ ĂŶĕĂ͘ dĞĂƚƌŽ DĂƌƟŵ 'ŽŶĕĂůǀĞƐ Ͳ ƐĐŽůĂ ĚĞ dĞĂƚƌŽ ĚĂ h& ͕ ĂŐŽƐƚŽ ĚĞ ϮϬϬϴ͘

FOSTER͕ ,Ăů͘ dŚĞ ƌĞƚƵƌŶ ŽĨ ƚŚĞ ƌĞĂů͘ ĂŵďƌŝĚŐĞ͕ DĂƐƐĂĐŚƵƐĞƩƐ͗ dŚĞ D/d WƌĞƐƐ͕ ϭϵϵϲ͘

ͺͺͺͺ͘ A vision of dynamic space. London: Laban Archives & dŚĞ &ĂůŵĞƌ WƌĞƐƐ͕ ϭϵϴϰ͘ LACY, ^ƵǌĂŶŶĞ͘ DĂƉƉŝŶŐ ƚŚĞ dĞƌƌĂŝŶ͗ EĞǁ 'ĞŶƌĞ WƵďůŝĐ ƌƚ͘ tĂƐŚŝŶŐƚŽŶ͗ ĂǇ WƌĞƐƐ͕ ϭϵϵϱ͘ LEPECKI, André. Of The Presence of The Body: Essays on Dance ĂŶĚ WĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ dŚĞŽƌǇ͘ DŝĚĚůĞƚŽǁŶ͕ ŽŶŶĞĐƟĐƵƚ͗ tĞƐůĞǇĂŶ University Press, 2004. ͺͺͺͺ͘ Desfazendo a fantasia do sujeito (dançante): ͞^Ɵůů ĂĐƚƐ͟ Ğŵ dŚĞ >ĂƐƚ WĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ ĚĞ :ĠƌƀŵĞ Ğů͘ /Ŷ͗ >ŝĕƁĞƐ ĚĞ ĂŶĕĂ Ŷ͘ϱ ;ϮϬϬϱͿ͕ ƉƉ͘ϭϭͲϮϲ͘ ͺͺͺͺ͘ “Stress.” In: ZĞDĞŵďĞƌŝŶŐ ƚŚĞ ďŽĚǇ͘ 'ĂďƌŝĞůĞ ƌĂŶĚƐƚĞƩĞƌ ĂŶĚ ,ŽƌƚĞŶƐŝĂ sƂůĐŬĞƌƐ͕ ŽƌŐ͘ KƐƞŝůĚĞƌŶͲZƵŝƚ͗ ,ĂƚũĞ ĂŶƚǌ sĞƌůĂŐ͕ ϮϬϬϬ͘ LEVINE͕ WĞƚĞƌ͘ K ĚĞƐƉĞƌƚĂƌ ĚŽ ƟŐƌĞ͗ ĐƵƌĂŶĚŽ Ž ƚƌĂƵŵĂ͘^ĆŽ WĂƵůŽ͗ ^ƵŵŵƵƐ͕ ϭϵϵϵ͘ MELZER͕ ŶŶĂďĞůůĞ ,ĞŶŬŝŶ͘ >ĂďĂŶ͕ tŝŐŵĂŶ ĂŶĚ ĂĚĂ͗ ƚŚĞ EĞǁ 'ĞƌŵĂŶ ĂŶĐĞ ĂŶĚ ĂĚĂ WĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͘ /Ŷ͗ ĂĚĂ ĂŶĚ ^ƵƌƌĞĂůŝƐƚ WĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͘ ĂůƟŵŽƌĞ͗ dŚĞ :ŽŚŶ ,ŽƉŬŝŶƐ hŶŝǀĞƌƐŝƚǇ WƌĞƐƐ͕ ϭϵϵϰ͕ Ɖ͘ ϴϳͲϭϬϰ͘ NAGAMOTO͕ ^ŚŝŐĞŶŽƌŝ͘ ƩƵŶĞŵĞŶƚ ƚŚƌŽƵŐŚ ƚŚĞ ďŽĚǇ͘ EĞǁ zŽƌŬ͗ ^ƚĂƚĞ hŶŝǀĞƌƐŝƚǇ ŽĨ EĞǁ zŽƌŬ͕ ϭϵϵϮ͘ OSBORNE͕ ůĂŝƌĞ͘ dŚĞ /ŶŶŽǀĂƟŽŶƐ ĂŶĚ /ŶŇƵĞŶĐĞ ŽĨ ZƵĚŽůĨ >ĂďĂŶ ŽŶ ƚŚĞ ĞǀĞůŽƉŵĞŶƚ ŽĨ ĂŶĐĞ ŝŶ ,ŝŐŚĞƌ ĚƵĐĂƟŽŶ ƵƌŝŶŐ ƚŚĞ tĞŝŵĂƌ WĞƌŝŽĚ ;ϭϵϭϳͲϭϵϯϯͿ͘ /Ŷ͗ tŽƌŬŝŶŐ WĂƉĞƌƐ ǀ͘Ϯ͘ >ŽŶĚŽŶ͗ >ĂďĂŶ ĞŶƚƌĞ͕ ϭϵϴϵ͕ ϴϯͲϭϬϮ͘ PALLARO͕ WĂƚƌŝĐŝĂ͕ ŽƌŐ͘ ƵƚŚĞŶƟĐ DŽǀĞŵĞŶƚ͗ ƐƐĂǇƐ ďǇ DĂƌǇ tŚŝƚĞŚŽƵƐĞ͕ :ĂŶĞƚ ĚůĞƌ͕ ĂŶĚ :ŽĂŶ ŚŽĚŽƌŽǁ͘ sŽůƵŵĞ /͘ >ŽŶĚƌĞƐ͗ :ĞƐƐŝĐĂ <ŝŶŐƐůĞǇ WƵďůŝƐŚĞƌƐ͕ ϭϵϵϵ͘ ͺͺͺͺͺ͘ ƵƚŚĞŶƟĐ DŽǀĞŵĞŶƚ͗ DŽǀŝŶŐ ƚŚĞ ŽĚǇ͕ DŽǀŝŶŐ ƚŚĞ

^ĞůĨ͕ ĞŝŶŐ DŽǀĞĚ͘ ŽůůĞĐƟŽŶ ŽĨ ƐƐĂǇƐ͘ sŽů͘ //͘ >ŽŶĚƌĞƐ͗ :ĞƐƐŝĐĂ <ŝŶŐƐůĞǇ WƵďůŝƐŚĞƌƐ͕ ϮϬϬϳ͘ PARTSCH-BERGSOHN͕ /ƐĂ͘ ĂŶĐĞ dŚĞĂƚƌĞ ĨƌŽŵ ZƵĚŽůƉŚ >ĂďĂŶ ƚŽ WŝŶĂ ĂƵƐĐŚ͘ /Ŷ͗ ĂŶĐĞ dŚĞĂƚƌĞ :ŽƵƌŶĂů͕ ǀŽů͘ϲ͕ Ŷ͘Ϯ ;ĨĂůů ϭϵϴϴͿ͕ ƉƉ͘ϯϳͲϯϵ͘ PARTSCH-BERGSOHN͕ /ƐĂ͘ ĂŶĐĞ dŚĞĂƚƌĞ ĨƌŽŵ ZƵĚŽůƉŚ >ĂďĂŶ ƚŽ WŝŶĂ ĂƵƐĐŚ͘ /Ŷ͗ ĂŶĐĞ dŚĞĂƚƌĞ :ŽƵƌŶĂů͕ ǀŽů͘ϲ͕ Ŷ͘Ϯ ;ĨĂůů ϭϵϴϴͿ͕ ƉƉ͘ϯϳͲϯϵ͘ PHELAN͕ WĞŐŐǇ͘ dŚĞ KŶƚŽůŽŐǇ ŽĨ WĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͗ ZĞƉƌĞƐĞŶƚĂƟŽŶ ǁŝƚŚŽƵƚ ZĞƉƌŽĚƵĐƟŽŶ͘ /Ŷ͗ hŶŵĂƌŬĞĚ͗ dŚĞ ƉŽůŝƟĐƐ ŽĨ ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ͘ >ŽŶĚƌĞƐ͗ ZŽƵƚůĞĚŐĞ͕ ϭϵϵϯ͕ ƉƉ͘ϭϰϲͲϭϲϲ͘ PIEPER, Josef. Leisure The Basis of Culture: The Philosophical Act. ^ĆŽ &ƌĂŶĐŝƐĐŽ͗ /ŐŶĂƟƵƐ͕ ϮϬϬϵ͘ PINTO͕ ĠďŽƌĂ DŽƌĂƚŽ͘ /ŶƚĞƌŝŽƌŝĚĂĚĞ͕ dĞŵƉŽ Ğ ǆƉĞƌŝġŶĐŝĂ͗ DĞƌůĞĂƵͲWŽŶƚǇ Ğ ŽƐ ůŝŵŝƚĞƐ ĚĂ ĚƵƌĠĞ ďĞƌŐƐŽŶŝĂŶĂ͘ /Ŷ͗ DĞƌůĞĂƵͲ WŽŶƚǇ Ğŵ ^ĂůǀĂĚŽƌ͘ DŽŶĐůĂƌ sĂůǀĞƌĚĞ͕ ŽƌŐ͘ ^ĂůǀĂĚŽƌ͗ ƌĐĄĚŝĂ͕ ϮϬϬϴ͕ ƉƉ͘ϯϯͲϱϯ͘ ROBERTSON͕ ZŽůĂŶĚ͘ 'ůŽďĂůŝǌĂƟŽŶ͗ ^ŽĐŝĂů dŚĞŽƌǇ ĂŶĚ 'ůŽďĂů ƵůƚƵƌĞ͘ >ŽŶĚƌĞƐ͗ ^ ' ͕ ϭϵϵϮ͘ RUBENFELD͕ >ůĂŶĂ͘ /ŶƚĞƌǀŝĞǁ ǁŝƚŚ /ƌŵŐĂƌĚ ĂƌƚĞŶŝĞī͘ /Ŷ ŽŶĞ͕ ƌĞĂƚŚ Θ 'ĞƐƚƵƌĞ͗ WƌĂĐƟĐĞƐ ŽĨ ŵďŽĚŝŵĞŶƚ͘ ŽŶ ,ĂŶůŽŶ :ŽŚŶƐŽŶ͕ ŽƌŐ͘ ĞƌŬĞůĞǇ ; Ϳ͗ EŽƌƚŚ ƚůĂŶƟĐ͕ ϭϵϵϱ͘ SANTAELLA͕ >ƵĐŝĂ͘ ƌĞůĞǀąŶĐŝĂ ĚĂ ĂƌƚĞͲĐŝġŶĐŝĂ ŶĂ ĐŽŶƚĞŵƉŽƌĂŶĞŝĚĂĚĞ͘ /Ŷ͗ ƌƚĞ Ğ ĐŝġŶĐŝĂ͗ ďŝƐŵŽ ĚĞ ƌŽƐĂƐ͘ >Ƶŝǌ &ĞƌŶĂŶĚŽ ZĂŵŽƐ͕ ŽƌŐ͘ ^ĆŽ WĂƵůŽ͗ Z ͕ ϮϬϭϮ͕ ƉƉ͘ϲϭͲϳϲ͘ SCHMIDT͕ :ŽĐŚĞŶ͘ >ĞĂƌŶŝŶŐ ǁŚĂƚ ŵŽǀĞƐ ƉĞŽƉůĞ͘ /Ŷ :͘ ^ĐŚŵŝĚƚ Ğƚ Ăů͘ dĂŶǌƚŚĞĂƚĞƌ ƚŽĚĂǇ͗ dŚŝƌƚǇ ǇĞĂƌƐ ŽĨ 'ĞƌŵĂŶ ĚĂŶĐĞ ŚŝƐƚŽƌǇ͘ ^ĞĞůǌĞͬ,ĂŶŶŽǀĞƌ͗ <ĂůůŵĞǇĞƌƐĐŚĞ͕ ϮϬϬϬ͕ ƉƉ͘ϲͲϭϱ͘ SHUSTERMAN͕ ZŝĐŚĂƌĚ͘ ŽŶƐĐŝġŶĐŝĂ ŽƌƉŽƌĂů͘ dƌĂĚƵĕĆŽ ĚĞ WĞĚƌŽ ^ĞƩĞͲ ąŵĂƌĂ͘ ZŝŽ ĚĞ :ĂŶĞŝƌŽ͗ ZĞĂůŝǌĂĕƁĞƐ͕ ϮϬϭϮ͘ WARR͕ dƌĂĐĞǇ͖ :KE ^͕ ŵĞůŝĂ͘ dŚĞ ĂƌƟƐƚ͛Ɛ ďŽĚǇ͘ >ŽŶĚƌĞƐ͗ Phaidon, 2000. WILLIAMS, David. “Remembering the Others that Are Us”: dƌĂŶƐĐƵůƚƵƌĂůŝƐŵ ĂŶĚ DǇƚŚ ŝŶ ƚŚĞ dŚĞĂƚƌĞ ŽĨ WĞƚĞƌ ƌŽŽŬ͘ /Ŷ͗ dŚĞ /ŶƚĞƌĐƵůƚƵƌĂů WĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ ZĞĂĚĞƌ͘ WĂƚƌŝĐĞ WĂǀŝƐ͕ ŽƌŐ͘ >ŽŶĚƌĞƐ͗ ZŽƵƚůĞĚŐĞ͕ ϭϵϵϲ͕ ƉƉ͘ϲϳͲϳϴ͘ WHITEHOUSE͕ DĂƌǇ ^ƚĂƌŬƐ͘ ZĞŇĞĐƟŽŶƐ ŽŶ Ă ŵĞƚĂŵŽƌƉŚŽƐŝƐ͘ /Ŷ͗ ƵƚŚĞŶƟĐ DŽǀĞŵĞŶƚ͗ ƐƐĂǇƐ ďǇ DĂƌǇ ^ƚĂƌŬƐ tŚŝƚĞŚŽƵƐĞ͕ :ĂŶĞƚ ĚůĞƌ ĂŶĚ :ŽĂŶ ŚŽĚŽƌŽǁ͘ WĂƚƌŝǌŝĂ WĂůůĂƌŽ͕ ŽƌŐ͘ >ŽŶĚƌĞƐ͗ :ĞƐƐŝĐĂ <ŝŶŐƐůĞǇ WƵďůŝƐŚĞƌƐ͕ ϭϵϵϵ͕ ƉƉ͘ϱϴͲϲϮ͘ ͺͺͺͺͺ͘ The Tao of the Body. In: ƵƚŚĞŶƟĐ DŽǀĞŵĞŶƚ͗ ƐƐĂǇƐ ďǇ DĂƌǇ ^ƚĂƌŬƐ tŚŝƚĞŚŽƵƐĞ͕ :ĂŶĞƚ ĚůĞƌ ĂŶĚ :ŽĂŶ ŚŽĚŽƌŽǁ͘ WĂƚƌŝǌŝĂ WĂůůĂƌŽ͕ ŽƌŐ͘ >ŽŶĚƌĞƐ͗ :ĞƐƐŝĐĂ <ŝŶŐƐůĞǇ WƵďůŝƐŚĞƌƐ͕ ϭϵϵϵ͕ ƉƉ͘ϰϭͲϱϬ͘ YUASA͕ zĂƐƵŽ͘ dŚĞ ŽĚǇ͘ dŽǁĂƌĚ ĂŶ ĂƐƚĞƌŶ DŝŶĚͲ ŽĚǇ dŚĞŽƌǇ͘ ůďĂŶǇ͗ ^ƚĂƚĞ hŶŝǀĞƌƐŝƚǇ ŽĨ EĞǁ zŽƌŬ͕ ϭϵϴϳ͘

Artista Invitad0

Luis Corvalan

DE LA POSTURA A LA COMUNIDAD WŽƌ >ƵŝƐ ŽƌǀĂůĄŶ ŽƌƌĞĂ

&ŽƚŽŐƌĂİ Ă͗ &ƌĂŶŬ ŽƵůĂŶŐĞƌ

El trabajo bajo la dirección de Fabrice Ramalingom, en la pieza postural: etude y la lectura de los teóricos de la escenología son los supuestos necesarios para entender ‘la postura’: ¿En qué consiste? ¿Cuáles son sus usos en las disciplinas escenológicas? Este enfoque se posiciona desde la ref lexión en torno a la necesaria complicidad del trabajo grupal y sus usos en el proceso creativo.

ĞƐĚĞ Ğů ĐŽŵŝĞŶǌŽ

Corría el año 2008, cuando comencé mis estudios de magíster en el Departamento de Danza en la Universidad París 8 Saint Denis. En aquellos años, me encontraba desarrollando un trabajo de escritura ligado al pensamiento ƚĞſƌŝĐŽ ĚĞ ůŽƐ ƉƌŽĐĞƐŽƐ ĐƌĞĂƟ ǀŽƐ ĞŶ Ğů arte escénico. Las lecturas académicas iniciales se complementaron con las experiencias en el trabajo de la danza, impulsando novedosas formas de comprender el cuerpo. Sin embargo, ƚĂůĞƐ ĐƵĞƐƟ ŽŶĂŵŝĞŶƚŽƐ ŝŶŝĐŝĂůĞƐ͕ ƋƵĞ ĚŝĐŚŽ ƐĞĂ ĚĞ ƉĂƐŽ͕ ĂƷŶ ƉĞƌƐŝƐƚĞŶ ĐŽŵŽ ƉƌŽďůĞŵĄƟ ĐĂƐ ĚĞƐĚĞ ůĂ ŝŶǀĞƐƟ ŐĂĐŝſŶ ĚĞ la danza más allá del movimiento per se, surgieron un año antes, durante el verano del 2007, cuando me invitaron Ă ƉĂƌƟ ĐŝƉĂƌ ĞŶ ůĂ ƉŝĞǌĂ WŽƐƚƵƌĂů͗ ĠƚƵĚĞ (Postural: estudio), que forma parte del ƉĂŝƐĂũĞ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮ ĐŽ ĂĐƚƵĂů ĚĞ &ƌĂŶĐŝĂ͕ y que convocó a un grupo de quince hombres intérpretes del cual formé parte.

Ambas experiencias, la teórica y la ƉƌĄĐƟ ĐĂ͕ ĐŽŶŇ ƵǇĞƌŽŶ Į ŶĂůŵĞŶƚĞ ĞŶ ůĂ ĐƵĞƐƟ ſŶ ƌĞůĂĐŝŽŶĂĚĂ ĐŽŶ Ğů comportamiento humano y las manifestaciones conscientes e inconscientes, cuando el cuerpo se enfrenta al otro o a los otros. Y desde ahí, encontré una variada posibilidad de ejes de estudio, de las cuáles me haré cargo en las siguientes líneas.

Fabrice Ramalingom , quien forma parte de las nuevas generaciones de creadores franceses que portan un legado importante de lo que se denominó en los años 80 la nueva danza francesa . En la base de su propuesta está la idea que el mejor resultado, desde el punto de ǀŝƐƚĂ ŝŶƚĞƌƉƌĞƚĂƟ ǀŽ͕ ƐƵƌŐĞ Ă ƉĂƌƟ ƌ ĚĞ ůĂ ĐŽŶĞǆŝſŶ ƐĞŶƐŽƌŝĂů͕ ĐŽƌƉſƌĞĂ Ǉ ĞŵƉĄƟ ĐĂ ƋƵĞ ƐĞ ĚĂ ĞŶ Ğů ƚƌĂďĂũŽ ĐŽůĞĐƟ ǀŽ͘

Volviendo al año 2007, me encontraba en el proceso de creación inicial de Postural: étude. Este trabajo sobre lo masculino, que recorrió tanto Francia como los países vecinos, fue llevado a escena por un grupo de quince varones de diferentes generaciones, edades, cuerpos, texturas y colores, en un rango etario que Ň ƵĐƚƵſ ĞŶƚƌĞ ůŽƐ Ϯϰ Ǉ ůŽƐ ϲϳ ĂŹŽƐ͘ dĞŶşĂŶ ĐŽŵŽ ŵŝƐŝſŶ ƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂƌ Ǉ ƚƌĂŶƐŵŝƟ ƌ masculinidades diversas.

ŽƐ ƐŽŶ ůŽƐ ŵŽƟ ǀŽƐ ƋƵĞ ŵĞ ůůĞǀĂƌŽŶ Ă formar parte de este equipo. Primero, como ya mencioné, en lo estructural vemos un grupo diverso de intérpretes, amateurs y profesionales. Empero el ĚĞƐĂİ Ž ƋƵĞ ŝŵƉŽƌƚĂďĂ ĞƌĂ ůĂ ĐŽŶĞǆŝſŶ ĚĞ ƚŽĚŽ Ğů ŐƌƵƉŽ͗ ĚŝƐƟ ŶƚĂƐ ĨƌĞĐƵĞŶĐŝĂƐ͕ ĚŝƐƟ ŶƚŽƐ ďĂŐĂũĞƐ ĐƵůƚƵƌĂůĞƐ Ǉ ĂƉƌĞŶĚŝǌĂũĞƐ ƋƵĞ ŚĂĐşĂŶ ŵĄƐ Ěŝİ Đŝů ůĂ ƚĂƌĞĂ͘ ƐƚĞ Ɵ ƉŽ ĚĞ ĞŶĐƵĞŶƚƌŽƐ ŶŽ ĞƐ ĂůŐŽ ŶƵĞǀŽ͕ ǇĂ Ɵ ĞŶĞ un referente importante dentro de los vanguardistas de los años 60 en Estados

El coreógrafo de esta pieza es el francés

Unidos, como Anna Halprin, Steve Paxton, Yvon Rainers, entre otros. ů ƐĞŐƵŶĚŽ ŵŽƟǀŽ ƐĞ ǀŝŶĐƵůĂ Ăů ĞŶĨŽƋƵĞ etnoescenológico, ese que describe, analiza y transmite el punto de vista del ƉƌĂĐƟĐĂŶƚĞ͘ Ŷ ĞƐƚĞ ĐĂƐŽ ĞŶ ƉĂƌƟĐƵůĂƌ͕ el de un intérprete de la obra Postural: estudio. >Ă ĞƚŶŽĞƐĐĞŶŽůŽŐşĂ ĞƐ ƌĞůĂƟǀĂŵĞŶƚĞ ŶƵĞǀĂ Ǉ ƟĞŶĞ ĨĞĐŚĂ ĐŝĞƌƚĂ͕ ĞƐƚŽ ĞƐ Ğů ϯ ĚĞ ŵĂƌǌŽ de 1995, cuando el francés Jean-Marie

Pradier, Doctor en Psicología y en Letras, ŵŝĞŵďƌŽ ƉĞƌŵĂŶĞŶƚĞ ĚĞ ůĂ /ŶƚĞƌŶĂƟŽŶĂů School of Theatre Antropology (ISTA), quien realizó clases en las universidades de Estambul, Rabat, París 7 y París 8, donde co-dirige el Departamento de Teatro, ŝŵƉƵůƐĂ ĞƐƚĞ ƐĂďĞƌ ĞŶ ĞƐƚĂƐ ŝŶƐƟƚƵĐŝŽŶĞƐ͕ apoyado por la Unesco. Este enfoque presenta un terreno abierto Ăů ĚŝĄůŽŐŽ ŵƵůƟĚŝƐĐŝƉůŝŶĂƌŝŽ͕ ĞŶ ĚŽŶĚĞ ůĂ ciencia y el arte encuentran un espacio de discusión; en él, el comportamiento

humano que se adopta en la escena y ƐƵƐ ƉƌĄĐƟĐĂƐ ƉƵĞĚĞŶ ƚŽŵĂƌ ĨŽƌŵĂ Ǉ desarrollar discursos que aporten al espectro literario especializado. En la base del paradigma está la idea de ƵŶĂ ĐŽŶĐŝĞŶĐŝĂ ǀŝǀĂ ĚĞ ůĂ ƉƌĄĐƟĐĂ ĐŽƌƉŽƌĂů Ǉ ĐƌĞĂƟǀĂ͕ ĚĞ ƵŶ ƉƌŽĐĞƐŽ ĂƌơƐƟĐŽ Ǉ ĞƐƚĠƟĐŽ ƋƵĞ ƉĂƌƚĞ ĚĞů ĐƵĞƐƟŽŶĂŵŝĞŶƚŽ ƐŽďƌĞ͗ ͎YƵĠ ƟƉŽƐ ĚĞ ƌĞůĂĐŝŽŶĞƐ ƐĞ materializan al interior del proceso de Postural: estudio 4.

1. Ramalingom se forma como bailarín en el centro coreoŐƌĄĮĐŽ ĚĞ ŶŐĞƌƐ͕ ůƵĞŐŽ ŝŶŐƌĞƐĂ Ă ůĂ ĐŽŵƉĂŹşĂ ĚĞ ŽŵŝŶŝƋƵĞ ĂŐŽƵĞƚ͖ Ă ůĂ ŵƵĞƌƚĞ ĚĞ ĞƐƚĞ ƷůƟŵŽ͕ ĨŽƌŵĂ ƉĂƌƚĞ ĚĞů ŐƌƵƉŽ ĂƌŶĞƚ ĂŐŽƵĞƚ͘ Ǉ ƉĂƌƟĐŝƉĂ ƚĂŵďŝĠŶ ĞŶ ĂůŐƵŶĂƐ ĞǆƉĞƌŝĞŶĐŝĂƐ ĐƌĞĂƟǀĂƐ ĐŽŶ dƌŝƐŚĂ ƌŽǁŶ͘ :ƵŶƚŽ Ă ƐƵ ĐŽůĞŐĂ ,ĞůĞŶĞ ĂƚĂůĂ ĨŽƌŵĂ ůĂ ĐŽŵƉĂŹşĂ ͚>Ă ĂŵŝŽŶĞƚĂ͛ Ǉ ĮŶĂůŵĞŶƚĞ͕ ĨŽƌŵĂ ůĂ ƐƵǇĂ ƉƌŽƉŝĂ͕ ůůĂŵĂĚĂ Z͘ ͘D͘ ͘ 2. ƐƚĂ ĚĞŶŽŵŝŶĂĐŝſŶ ƐĞ ĚĞďĞ Ăů ŶŽŵďƌĞ ĚĞů ůŝďƌŽ EƵǀĞůůĞ ĂŶƐĞ &ƌĂŶĕĂŝƐĞ ;ŶƵĞǀĂ ĚĂŶǌĂ ĨƌĂŶĐĞƐĂͿ͕ ĞƐƚƵĚŝŽ ƋƵĞ ƌĞĐŽƉŝůĂ ŐƌĂŶ ƉĂƌƚĞ ĚĞ ůĂƐ ĐƌĞĂĐŝŽŶĞƐ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂƐ ĞŶƚƌĞ ůŽƐ ĂŹŽƐ ϭϵϳϬ Ǉ ϭϵϴϬ͘ ŶƚƌĞ ůŽƐ ĐŽƌĞſŐƌĂĨŽƐ ĚĞƐƚĂĐĂŶ DĂŐƵǇ DĂƌŝŶ͕ ĂŶŝĞů >ĂƌƌŝĞƵ͕ :ĞĂŶͲ ůĂƵĚĞ 'ĂůůŽƚĂ͕ <ĂƌŝŶĞ ^ŽƉŽƌƚĂ Ǉ KĚŝůĞ ƵďŽĐ͘ 3. Ğů ƚĠƌŵŝŶŽ ůĂơŶ ĂŵĂƚŽƌ ;Ğů ƋƵĞ ĂŵĂͿ͘ ^Ğ ĂƉůŝĐĂ Ă ůĂ ƉĞƌƐŽŶĂ ƋƵĞ ƉƌĂĐƟĐĂ ƵŶĂ ĂĐƟǀŝĚĂĚ͕ ŐĞŶĞƌĂůŵĞŶƚĞ ĚĞƉŽƌƟǀĂ Ž ĂƌơƐƟĐĂ͕ ƉŽƌ ƉůĂĐĞƌ Ǉ ƐŝŶ ƌĞĐŝďŝƌ ĚŝŶĞƌŽ Ă ĐĂŵďŝŽ͘ 4. >Ă ŽďƌĂ ĨƵĞ ĞǆŚŝďŝĚĂ ƉŽƌ ƉƌŝŵĞƌĂ ǀĞǌ Ğů ϯ ĚĞ ũƵůŝŽ ĚĞů ϮϬϬϳ͕ ĞŶ Ğů ŵĂƌĐŽ ĚĞů ĨĞƐƟǀĂů DŽŶƚƉĞůůŝĞƌ ĚĂŶǌĂ͘ >Ă ƉŝĞǌĂ ƐĞ ƉƌĞƐĞŶƚſ ĞŶ ,ĂŵďƵƌŐŽ͕ ůĞŵĂŶŝĂ ;ϮϬϬϴͿ͕ ĞŶ Ğů ƚĞĂƚƌŽ ĚĞ <ĂŵƉŶĂůŐĞů͕ ĐŽŵŽ ƚĂŵďŝĠŶ ĞŶ ůĂ ĞƐĐĞŶĂ ŶĂĐŝŽŶĂů Ğ EĂƌďŽŶŶĞ ;ϮϬϬϵͿ͘ dƌĂƐ ƐƵƐ ƉƌĞƐĞŶƚĂĐŝŽŶĞƐ͕ Ğů ŐƌƵƉŽ ;ĐŽŶ ĂůŐƵŶĂƐ ŵŽĚŝĮĐĂĐŝŽŶĞƐ ĚĞ ŝŶƚĠƌƉƌĞƚĞͿ ĐŽŶƟŶƵſ ďĂŝůĂŶĚŽ ĞŶ ĚŝĨĞƌĞŶƚĞƐ ĞƐƉĂĐŝŽƐ͖ ŵĄƐ ƚĂƌĚĞ͕ ůĂ ĞƐĐƌŝƚƵƌĂ ĚĞ ůĂ ƉŝĞǌĂ ƐƵĨƌŝſ ĂůŐƵŶĂƐ ŵŽĚŝĮĐĂĐŝŽŶĞƐ ĚĞďŝĚŽ Ă ůĂ ƉƌĞƐĞŶƚĂĐŝſŶ ĞŶ ĞƐƉĂĐŝŽƐ ƉƷďůŝĐŽƐ͕ ĐŽŵŽ Ğů ĂƐƟůůŽ ĚĞ ŚĂŵĂƌĂŶĚĞ ĚƵƌĂŶƚĞ Ğů ĨĞƐƟǀĂů WĂƌŝƐ YƵĂƌƟĞƌ Ě͛ ƚĠ ;ϮϬϬϵͿ͕ Ǉ ůŽƐ ƉĂƐƚŽƐ ĚĞ ůĂ ĞǆƉůĂŶĂĚĂ ĚĞ ůĂ ĠĨĞŶƐĞ ƉĂƌĂ Ğů ĨĞƐƟǀĂů ^ĞŝŶĞ ĚĞ ĚĂŶƐĞ ĞŶ ŵĂǇŽ ĚĞů ϮϬϭϬ͘ ƵƌĂŶƚĞ ůĂ ĠƉŽĐĂ ĚĞ ĞŶƐĂǇŽƐ Ğů ŐƌƵƉŽ ƉĂƐſ ƉŽƌ ĐƵĂƚƌŽ ůƵŐĂƌĞƐ ĚŝƐƟŶƚŽƐ͗ >͛ĂŝƌĞ͕ ĞƐƉĂĐŝŽ ŐĞƐƟŽŶĂĚŽ ƉŽƌ ůĂ ĐŽŵƉĂŹşĂ ĚĞ &ĂďƌŝĐĞ ZĂŵĂůŝŶŐŽŵ͕ ƵŶĂ ƐĂůĂ ĞŶ >Ğ ŽƌƵŵ͕ ůƵĞŐŽ ĞŶ >Ă KƉĠƌĂ ŽŵĠĚŝĞ Ǉ͕ ĮŶĂůŵĞŶƚĞ͕ ĞŶ Ğů dŚĠąƚƌĞ ĚƵ dĞƌƌĂů͕ ĞƐƉĂĐŝŽ ĞŶ Ğů ƋƵĞ WŽƐƚƵƌĂů͗ ĠƚƵĚĞ ĨƵĞ ƉƌĞƐĞŶƚĂĚĂ Ăů ƉƷďůŝĐŽ͘

Nosotros5, como grupo, pensamos que ůĂ ƐŝƚƵĂĐŝſŶ ƉĂƌƟĐƵůĂƌ ĚĞ ĂƚƌĂǀĞƐĂƌ ƵŶ ƉƌŽĐĞƐŽ ĐƌĞĂƟǀŽ ĐŽŶ ĂŵĂƚĞƵƌƐ Ǉ profesionales permite observar con ŵĂǇŽƌ ĐůĂƌŝĚĂĚ ůŽƐ ŵƷůƟƉůĞƐ ƐĂďĞƌĞƐ ĚĞ ůŽƐ ĂƌƟƐƚĂƐ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐŽƐ ƉƌŽĨĞƐŝŽŶĂůĞƐ͘ Para aproximar y desarrollar una primera ƚĞŶƚĂƟǀĂ ĚĞ ůŽƐ ůĞŶŐƵĂũĞƐ ŵĂƚĞƌŝĂůŝǌĂĚŽƐ durante este proceso de creación y de ĞƐĐƌŝƚƵƌĂ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂ͕ ƐĞ ĚĞƐĂƌƌŽůůſ una secuencia de siete entrevistas hechas a algunos intérpretes amateurs y profesionales, tomando en cuenta la del creador de esta obra y la del escritor de este texto. Para ello, conoceremos más de la obra a través de una descripción escrita. Luego observaremos algunas etapas de la construcción de la pieza y cómo el medio relacional humano se desarrolla ĞŶ Ğů ƉƌŽĐĞƐŽ ĚĞ ĞƐĐƌŝƚƵƌĂ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂ͕ ƉĂƌĂ ĮŶĂůŵĞŶƚĞ ǀĞƌ ĐſŵŽ ůŽƐ ŝŶƚĞŐƌĂŶƚĞƐ amateurs y profesionales de esta obra van creando lazos, construyendo códigos gestuales, y posturas comunes y sensibles.

comienzan a entrar sobre el espacio, poco a poco todos se van agrupando hasta quedar como una masa compacta delante de la escena. Ğ ƉƌŽŶƚŽ͕ Ă ƉĂƐŽ ĮƌŵĞ͕ ƵŶŽ Ă ƵŶŽ arman una formación horizontal. Ellos quedan hombro con hombro mirando al fondo del espacio, vemos sus espaldas y sus diferencias. Al mismo ritmo con que comenzaron esta formación, van ĐŽŶƐƚƌƵǇĞŶĚŽ Ǉ ĚĂŶĚŽ ĨŽƌŵĂ Ă ĚŝƐƟŶƚĂƐ posturas geométricas, vemos una larga diagonal, un triángulo, de pronto, una ǀĞƌƟĐĂů ƋƵĞ ĂďĂƌĐĂ ƚŽĚĂ ůĂ ĞƐĐĞŶĂ Ǉ ĞŶ esta formación cada cuerpo compone ƵŶĂ ƉŽƐƚƵƌĂ ĚŝƐƟŶƚĂ͕ ĞůůŽƐ ĚĂŶ ĨŽƌŵĂ Ă la imagen de la evolución del hombre de Darwin: de la postura del mono a la del hombre erguido de pie. Luego de estas formaciones, los hombres comienzan a correr por todo el espacio hasta ĮŶĂůŵĞŶƚĞ ĨŽƌŵĂƌ ƐĞŝƐ ƉĞƋƵĞŹŽƐ ŐƌƵƉŽƐ͘ Hasta aquí sólo escuchamos los sonidos que emiten los individuos al desplazarse; ůĂ ƉƌĞĐŝƐŝſŶ ĚĞ ƐƵƐ ƉŽƐƚƵƌĂƐ Ǉ ĮŐƵƌĂƐ ƐŽŶ muy exactas. El grupo se mueve de forma compacta. La responsabilidad de sus actos está vinculada al comportamiento grupal.

ZĞůĂƚŽ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐŽ ĚĞ WŽƐƚƵƌĂů͗ ĞƐƚƵĚŝŽ Uno de los hombres comienza a tararear una canción. Los otros se distribuyen en el espacio y el sonido les hace un efecto somnífero, comienzan a caer lentamente al suelo. La gravedad que atraviesa esos cuerpos se hace visible, la masa se hace pesada y uno a uno van quedando en ƉŽƐŝĐŝſŶ ŚŽƌŝǌŽŶƚĂů͘ ů ĮŶĂů ĚĞ ůĂ ĐĂŶĐŝſŶ ĐŽŝŶĐŝĚĞ ĐŽŶ Ğů ƷůƟŵŽ ĐƵĞƌƉŽ ƋƵĞ ƐĞ recuesta en la escena. El silencio llega y Desde este silencio, quince hombres ƉŽĚĞŵŽƐ ƐĞŶƟƌ ƵŶĂ ĂƚŵſƐĨĞƌĂ ĚĞ ĐĂůŵĂ͘ de diferentes generaciones, colores y morfologías entran caminado Los cuerpos comienzan a reaccionar apresuradamente a escena. Cada uno tranquilamente, a formar duplas y toma una posición precisa, la distancia a manipularse entre ellos, como si entre uno y otro es regular y ocupan todo estuvieran descubriendo los cuerpos el espacio escénico. del otro. Ligeramente, y a través de la caminata, los grupos se van agrandando ^Ƶ ǀĞƐƟŵĞŶƚĂ ĞƐ ƐſůŽ ƵŶ ƉĂŶƚĂůſŶ hasta que la masa de cuerpos se ubica corto que expone gran parte de sus Ăů ĮŶĂů ĚĞ ůĂ ĞƐĐĞŶĂ Ǉ ĐŽŶƐƚƌƵǇĞ ƵŶĂ cuerpos; hay dos colores en esa pequeña escultura grupal; por primera vez vemos ǀĞƐƟŵĞŶƚĂ͕ ůŽƐ ĚĞ ǀĞƌĚĞ Ǉ ůŽƐ ĚĞ ŶĞŐƌŽ͘ un cambio de luz y se centra en la masa Ellos quedan durante un momento de intérpretes. Estas esculturas se repiten ƉĞƚƌŝĮĐĂĚŽƐ ĞŶ ƉŽƐŝĐŝſŶ ǀĞƌƟĐĂů Ǉ ĞŶ ĚŝƐƟŶƚŽƐ ůƵŐĂƌĞƐ ĚĞů ĞƐƉĂĐŝŽ ĞƐĐĠŶŝĐŽ͕ ŽďƐĞƌǀĂŶĚŽ Ăů ƉƷďůŝĐŽ͘ ŚĂƐƚĂ ƋƵĞ ůůĞŐĂŶ ĨƌĞŶƚĞ Ăů ƉƷďůŝĐŽ͖ ƐĞ crea un cruce de miradas entre ellos y los Un hombre joven que se encuentra al ĮŶĂů ĚĞů ĞƐƉĂĐŝŽ ĐĂŵŝŶĂ ŚĂƐƚĂ Ğů ĨƌĞŶƚĞ ĞŶ que observan la obra, los espectadores. ƉƌŝŵĞƌĂ ůşŶĞĂ ŽďƐĞƌǀĂŶĚŽ Ăů ƉƷďůŝĐŽ͘ hŶĂ ƐƚĞ ŵŽŵĞŶƚŽ ƐĞ ƉƌŽůŽŶŐĂ ĞŶ Ğů ƟĞŵƉŽ͕ creando una tensión que va más allá de los vez que gira su cabeza hacia los hombres límites que propone el espacio escénico. que están detrás de él, una fuerza ĐĞŶƚƌşĨƵŐĂ ĂĐƚƷĂ ƐŽďƌĞ ůĂ ŵĂƐĂ ĚĞ ĐƵĞƌƉŽƐ Uno de los intérpretes toma distancia y éstos rápidamente van al borde del del grupo y a ese ritmo los otros plató. Un hombre mayor queda inmóvil comienzan a desplazarse en todo el al fondo del espacio escénico y los otros espacio. Nuevamente aparecen las lo observan. El viejo comienza a caminar ĐŽƌƌŝĚĂƐ ĞŶ ĚŝƐƟŶƚĂƐ ĚŝƌĞĐĐŝŽŶĞƐ͕ ƉĞƌŽ esta vez los cuerpos se van encontrando ŚĂĐŝĂ Ğů ƉƷďůŝĐŽ Ǉ ůŽƐ ŽƚƌŽƐ ƉŽĐŽ Ă ƉŽĐŽ 'ƌŝƚŽƐ Ǉ ƐŝůďŝĚŽƐ ĐŽŵŝĞŶǌĂŶ Ă ƐĞŶƟƌƐĞ desde el fondo de la escena, como si estuviéramos escuchando la barra de un ĞƋƵŝƉŽ ĚĞ ĨƷƚďŽů͘ WŽĐŽ Ă ƉŽĐŽ͕ Ğů ƌƵŝĚŽ se transforma en un coro de voces bajas, medias y altas; luego el sonido se desliza hacia el silencio.

y se estructuran pequeñas formaciones ŐĞŽŵĠƚƌŝĐĂƐ ĞŶ ĚŝƐƟŶƚŽƐ ƉƵŶƚŽƐ ĚĞů espacio escénico. Las corridas van aumentando su intensidad y la dinámica del espacio aumenta, comienzan a aparecer saltos y algunos gestos ĚĞƉŽƌƟǀŽƐ ĚĞ ũƵŐĂĚŽƌĞƐ ĚĞ ƌƵŐďǇ͕ voleibol, basquetbol, tenis y karate; cada ŝŶƚĠƌƉƌĞƚĞ ƐĞ ĚŝƐƟŶŐƵĞ ƉŽƌ ƐƵƐ ĐĂƉĂĐŝĚĂĚĞƐ ĚĞƉŽƌƟǀĂƐ͘ ƉĂƌĞĐĞŶ ƚĂŵďŝĠŶ ĂůŐƵŶĂƐ ƐŝƚƵĂĐŝŽŶĞƐ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂƐ ƌĞĐŽŶŽĐŝďůĞƐ͕ como la de un extracto de un solo del Bolero de Ravel de Maurice Béjart, entre otros. Estos universos son yuxtapuestos sobre la escena, la voz de cada intérprete se comienza a escuchar ya sea por un grito de celebración o de derrota, o por un ŐĞŵŝĚŽ ĂƚĂĚŽ Ă ƵŶ ĞƐĨƵĞƌǌŽ İƐŝĐŽ ŝŶƚĞŶƐŽ͘ Luego, uno de los hombres se pone frente Ăů ƉƷďůŝĐŽ͕ ĐŽŵŝĞŶǌĂ Ă ŵƵƌŵƵƌĂƌ ƵŶĂ canción, el sonido de su voz calma al grupo y poco a poco el silencio se instala en la sala. Comienzan a reunirse en el centro de la escena. La tensión de la luz cambia, es más ligera, más difusa en el espacio y sobre los cuerpos que brillan por sudor. Los hombres agrupados frente a frente en un círculo se miran entre ellos. Abren los brazos tranquilamente y se toman al nivel de los antebrazos y las manos. Forman una cadena de fuerza cerrada. Construyen un lazo de tensión que se materializa con un gesto grupal; alejándose unos de otros crean un contrapeso que les permite descender en un solo movimiento lento hacia el suelo. Luego, de la misma ŵĂŶĞƌĂ͕ ƐĞ ŝŶĐŽƌƉŽƌĂŶ ŚĂĐŝĂ ůĂ ǀĞƌƟĐĂů͘ En este momento tres hombres van hacia el fondo de la escena y desaparecen. La ŵĂƐĂ ĐŽŶƟŶƷĂ Ğů ŵŝƐŵŽ ŐĞƐƚŽ͕ ůĂ ŵĂŶŽ Ǉ los brazos atados para ponerse en tensión Ǉ ĂĐĞƌĐĂƌƐĞ Ă ůĂ ƟĞƌƌĂ͘ KƚƌŽƐ ĚŽƐ ŚŽŵďƌĞƐ abandonan el clan y se van en la misma dirección que los precedentes. De este modo, el grupo disminuye poco a poco. Solamente dos de ellos quedan en escena, el de más edad y el más joven. Finalmente, es el viejo que se va y deja al más joven solo, que mira el horizonte, a lo lejos. La luz se apaga.

5. ů ĂƵƚŽƌ ƌĞĐƵƌƌĞ Ă ůĂ ƚĞƌĐĞƌĂ ƉĞƌƐŽŶĂ ͚ŶŽƐŽƚƌŽƐ͛ para incluir a los demás intérpretes de la obra WŽƐƚƵƌĂů͗ ĞƐƚƵĚŝŽ͕ ƋƵĞ ƐŝŶ ƐƵ ĂƉŽƌƚĞ ŶŽ ŚƵďŝĞƐĞ ƐŝĚŽ ƉŽƐŝďůĞ ƌĞĂůŝǌĂƌ ĞƐƚĂ ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ͘

Durante la primera semana de encuentro en los ensayos, se produjo Ğů ƉƌŝŵĞƌ ĞƐĐĞŶĂƌŝŽ ĚĞ ĐŽŶŇ ŝĐƚŽ ĞŶ la comunicación grupal. Los sucesos se remontan a cuando el director, Fabrice Ramalingom, desarrolló con los profesionales una secuencia de desplazamientos caracterizada por la sincronía de movimientos, la precisión de las transiciones entre cada segmento trazado en el espacio. A la llegada de los amateurs, la semana siguiente, se dio inicio a la transmisión de esta escritura espacial. Para los recién llegados, este periodo de aprendizaje creó una dinámica agotadora y lenta; Į ŶĂůŵĞŶƚĞ Ğů ĐŽƌĞſŐƌĂĨŽ ĚĞĐŝĚŝſ ĚĞũĂƌ de lado toda la materia preexistente. ^ŝŶ ĞŵďĂƌŐŽ͕ ĞŵĞƌŐŝĞƌŽŶ ĚŝĮ ĐƵůƚĂĚĞƐ de este primer enfoque: la memoria, la percepción del espacio y de los gestos fue desde el punto de vista de los amateurs un nudo de interrogaciones, mientras que de parte del coreógrafo y su asistente se ĐŽŶƐƟ ƚƵşĂ ƵŶ ĞƐƉĂĐŝŽ ĚĞ ĐƵĞƐƟ ŽŶĂŵŝĞŶƚŽ frente a la noción de cómo hacer grupo. Entonces, la marcha en grupo nos ƉĞƌŵŝƟ ſ ĞŶƚƌĂƌ ĞŶ ůĂ ƚĞŵƉŽƌĂůŝĚĂĚ de los desplazamientos de los otros, pero esta vez sin que ninguna trama de movimientos fuese preestablecida. Se podía decidir libremente cuándo entrar en la acción y qué dirección tomar. La

conciencia del primer impulso que nace en el ‘pre-movimiento’, se establece en la ͞ĂĐƟ ƚƵĚ ŚĂĐŝĂ Ğů ƉĞƐŽ͕ ůĂ ŐƌĂǀĞĚĂĚ͕ ƋƵĞ ya existe antes de que nos movamos, en el solo hecho de estar de pie, y que va a producir la carga expresiva del movimiento que vamos a hacer”6, dándole a cada uno ůŽƐ ŵĞĚŝŽƐ ƉĂƌĂ ĂŶƟ ĐŝƉĂƌ Ğů ŐĞƐƚŽ ƋƵĞ ǀŝĞŶĞ͕ ĚĞ ĞƐĐƵĐŚĂƌ Ğů ĂƌƌĂŶƋƵĞ ĐŽŵƷŶ ƉĂƌĂ marchar juntos. Ğů ŐƌƵƉŽ ƋƵĞ ƐĞ ĐŽŶƐƟ ƚƵşĂ Ăů ƉƌŝŶĐŝƉŝŽ ĚĞů ƚƌĂďĂũŽ͕ ŝŶĚŝǀŝĚƵŽƐ ƋƵĞ ƌĞƉĞơ ĂŶ ĚĞ ŵĂŶĞƌĂ ŝĚĠŶƟ ĐĂ ƵŶĂ ƐĞƌŝĞ ĚĞ ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽƐ͕ ĂĐĐĞĚşĂŵŽƐ ƉŽĐŽ Ă ƉŽĐŽ Ă ŽƚƌŽ Ɵ ƉŽ ĚĞ trabajo: una escucha fundada sobre la observación de rítmica global, la exhalación como conductor del gesto de un cuerpo al otro, cada miembro del ĐŽůĞĐƟ ǀŽ ƐĞ ǀƵĞůǀĞ ĐĂƉĂǌ ĚĞ ĂĚŵŝŶŝƐƚƌĂƌ sus idas y venidas sobre el plató. El suelo, ƐŽĐŝŽ Į Ğů ĚĞ ŶƵĞƐƚƌŽƐ ĚĞƐƉůĂǌĂŵŝĞŶƚŽƐ͕ ƉĂƌƟ ĐŝƉĂ ƉůĞŶĂŵĞŶƚĞ ĞŶ ŶƵĞƐƚƌĂ manera de organizarnos, corporal y ƉĞƌĐĞƉƟ ǀĂŵĞŶƚĞ ƚĂŵďŝĠŶ͘ Ŷ ůĂ ƐĂůĂ ĚĞ trabajo, el diálogo entre la estructura del cuerpo y el espacio cercano se despliega a ƉĂƌƟ ƌ ĚĞů ŵŝƐŵŽ ƐƵĞůŽ͕ ƋƵĞ ŶŽƐ ƐŽƐƟ ĞŶĞ Ǉ nos permite estar juntos. « Un ejemplo concreto para volver al suelo como soporte (el suelo es tomado en este espacio de acción) será la relación ƋƵĞ ĐĂĚĂ ƵŶŽ Ɵ ĞŶĞ ĞŶ ĚŝĄůŽŐŽ ĐŽŶ ƐƵ imaginario de acciones y su memoria

sensorial con esta zona del espacio. Los ŵƷƐĐƵůŽƐ ŝƐƋƵŝŽƟ ďŝĂůĞƐ ĚĞ ůĂ ƉŝĞƌŶĂ͕ ƋƵĞ hacen parte de este fondo tónico, estarán bajo la dependencia de la naturaleza del diálogo mantenido con el suelo. A través de la dinámica de relación entre el que toca / y es tocado (el pie toca el suelo, pero también es tocado por el suelo) Ğů ĐŽŶũƵŶƚŽ ĚĞ ůŽƐ ŵƷƐĐƵůŽƐ ĚĞů ƉŝĞ ǀĂ a adaptarse a estas informaciones y va Ă ƚĞŶƐŝŽŶĂƌ ŵĄƐ Ž ŵĞŶŽƐ ůŽƐ ŵƷƐĐƵůŽƐ ŝƐƋƵŝŽƟ ďŝĂůĞƐ ĚĞ ůĂ ƉŝĞƌŶĂ͟7.

6. ,ƵďĞƌƚ 'ŽĚĂƌĚ͕ >Ğ ŐĞƐƚĞ Ğƚ ƐĂƉĞƌĐĞƉƟ ĐĞƉƟ ŽŶ͕ Ɖ͘Ϯϯϲ͘ ŽŶ͕ Ɖ͘Ϯ 7. ,ƵďĞƌƚ 'ŽĚĂƌĚ͕ >Ğ ƐŽƵŋ Ğ͕ ůĞ ůŝĞŶ͕ >Ğ ƐĞŶƐ ĚĞ ŝĞŶ͕ >Ğ ƐĞŶƐ ů͛ĂĐƚĞ͕ DĂƌƐǇĂƐ ŶΣϯϮ͕ ϭϵϵϰ͘ ĂƐ ŶΣϯϮ͕ ϭϵ

Otro ejercicio propuesto por Fabrice Ramalingom nos parece ligado al periodo ĞŶ Ğů ƋƵĞ ƉƌŽĐƵƌĂďĂŶ ǀŽůǀĞƌ Ă ĚĞĮ Ŷŝƌ ĐŽŶ los bailarines el lugar de cada uno en el grupo. Una matriz que habían escrito juntos, en forma de cuadro, nos ha sido propuesta como nueva herramienta de medida de nuestras trayectorias en el estudio. En la columna horizontal se encontraban las señas espaciales, puntos designados en el suelo de la sala de ensayo, así como indicaciones de desplazamientos (ir de un punto a otro). Ŷ ůĂ ĐŽůƵŵŶĂ ǀĞƌƟ ĐĂů ĨƵĞƌŽŶ ƐĞŹĂůĂĚŽƐ ůŽƐ momentos de entradas y salidas de cada intérprete en el espacio de prueba. >Ă ĚŝƐƉŽƐŝĐŝſŶ ŐĞŽŵĠƚƌŝĐĂ ĨƵĞ ĚĞĮ ŶŝĚĂ con respecto a la arquitectura de la sala. WĂƐſ ƵŶ ůĂƌŐŽ Ɵ ĞŵƉŽ ƉĂƌĂ ĐŽŵƉƌĞŶĚĞƌ Ǉ apropiarnos de las indicaciones espaciales Ǉ ƚĞŵƉŽƌĂůĞƐ͕ ǀŝĞŶĚŽ ĚĞĮ ŶŝƌƐĞ ĞŶ Ğů curso de nuestros desplazamientos una tela volumétrica y móvil en el espacio

de ensayo. Fabrice Ramalingom nos reveló durante una de las entrevistas la importancia de este trabajo que “nos ayudó a construir el espacio”8. Lo esencial de este ejercicio de especialización es que fue construido por los intérpretes en la marcha. La consigna ƷŶŝĐĂ ĚĞů Ɵ ĞŵƉŽ ƚĞŶşĂ ƋƵĞ ƐĞƌ ƌĞƐƉĞƚĂĚĂ͕ dándole a cada uno la indicación precisa para llegar a los diferentes puntos de la ƐĂůĂ ĚĞ ĞŶƐĂǇŽ͘ >Ă ŵĂƚƌŝǌ ƉĂƌƟ ĐŝƉſ ĞŶ ůĂ reunión entre amateurs y profesionales: ůĂ ĞƐĐƌŝƚƵƌĂ ƐŽďƌĞ ƉĂƉĞů ĚĞƐŵŝƟ Į ĐĂďĂ ůĂ Ă ƌĞůĂĐŝſŶ ĐŽŶ Ğů ĐƵĞƌƉŽ͕ ĐŽŶĮ ƌŝĠŶĚŽůĞƐ Ă Ă todos los intérpretes el mismo soportee de referencia. Lo imaginario puesto en juego ego en el gesto no era otra cosa que nuestras ras propias percepciones en el momento de la ŵĂƌĐŚĂ͘ WŽƌ ŵĞĚŝŽ ĚĞ ĞƐƚĞ ƐŽƉŽƌƚĞ ĐŽŵƷŶ ŽŵƷŶ ƉŽĚşĂŵŽƐ ŝĚĞŶƟ Į ĐĂƌ ůĂƐ ƉƌŽƉƵĞƐƚĂƐ ĚĞ ůŽƐ Ğ ůŽƐ otros en el espacio y, también, ponernos nos de acuerdo sobre cómo recorrer el espacio pacio en coro.

El trabajo de escritura comprendía compren desde ĞŶƚŽŶĐĞƐ ƵŶĂ ĚŝŵĞŶƐŝſŶ ĐŽŵƉĂƌƟ ƵŶĂ ĚŝŵĞŶƐŝſŶ ĐŽŵƉ ĚĂ͗ Ğů ĐŽƌĞſŐƌĂĨŽ ǇĂ ůĞ ĐŽŶĮ ĂďĂ ƵŶĂ ƉĂƌƚĞ ŐƌĂĨŽ ǇĂ ůĞ ĐŽŶĮ ĂďĂ ƵŶĂ importante nte de sus decisiones a su s asistente, e, y ahora los bailarines se hallaban en situación ón de seleccionar sus su propias trayectorias dentro de la tram trama que se ĞƐƚĂďĂ ĐŽŶƐƚƌƵǇĞŶĚŽ͘ hŶ ĚĂƚŽ ƉĂƌƟ ĐƵůĂƌ ƚƌƵǇĞŶĚŽ͘ hŶ ĚĂƚ tenía que consideración: ue ser tomado en conside la arquitectura de los espacios que nos n ĂĐŽŐĞƌşĂŶ ŵĄƐ ƚĂƌĚĞ ĚĞďşĂ ŵŽĚŝĮ ĐĂƌ nuestro modo de aprehender la marcha.

8. >ƵŝƐ ŽƌǀĂůĄŶ͕ >ĞƐ Ěŝī ĠƌĞŶƚƐ ŵŽĚĞƐ Ě͛ġƚƌĞĞŶƐĞŵďůĞ ĚĂŶƐ ƵŶ ƉƌŽũĞƚ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝƋƵĞ͕ ŵĞŵŽƌŝĂ ĚĞ ŵĂŐşƐƚĞƌ͕ ĞŶƚƌĞǀŝƐƚĂ Ă &ĂďƌŝĐĞ ZĂŵĂůŝŶŐŽŵ ;ĂŶĞǆŽͿ͕ ϮϬϭϮ͘

Compartiendo lo sensible nsible Cada gesto que puede ser visto por otra persona, es atravesado de una forma nueva por los intérpretes que deben ŽƌŐĂŶŝǌĂƌ ůĂƐ Ň ƵĐƚƵĂĐŝŽŶĞƐ ĚĞů ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ a una escala grupal. Se precisa un nuevo apoyo en el suelo para completar un desequilibrio, las distancias entre los ĐƵĞƌƉŽƐ ƐŽŶ ŵŽĚŝĮ ĐĂĚĂƐ ĚĞŶƚƌŽ ĚĞ ůĂ ŵŝƐŵĂ Į ŐƵƌĂ͕ ůŽƐ ĂƉŽǇŽƐ ƌĞĐŝďŝĚŽƐ ƐŽŶ ĐĂŵďŝĂŶƚĞƐ͘ ƉĂƌĞĐĞŶ ĐĂŵŝŶŽƐ ĞƐƉĞĐşĮ ĐŽƐ para hacer circular la respiración a través ĚĞů ĐƵĞƌƉŽ͕ ƉĞƌŵŝƟ ĞŶĚŽ ƉƌŽůŽŶŐĂƌ ůĂƐ posturas con un esfuerzo apropiado. ,ƵďĞƌƚ 'ŽĚĂƌĚ ĞǀŽĐĂ ůĂ ĐƵĞƐƟ ſŶ ĚĞ ůĂ respiración, la postura y la percepción en la acción. Aquí podemos situar una conexión con lo que vivimoss durante la ĐŽŶƐƚƌƵĐĐŝſŶ ĚĞ ůĂ ƉŝĞǌĂ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮ ĞŽŐƌĄĮ ĐĂ͗ ͞EŽ ĐĂ͗ ĞƐ ůĂ ƌĞƉĞƟ ĐŝſŶ ĚĞ ƵŶ ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ ƐŝŶŽ ůĂ ŵŝĞŶƚŽ ƐŝŶŽ experiencia del gesto, y por ahí la “fábrica “fáb ĚĞů ƐĞŶƟ ĚŽ͟ ƋƵĞ ĚĂ Ğů ƐĞŶƟ ĚŽ ;ĚŝƌĞĐĐŝſŶͿ ĞŶƟ ĚŽ ;ĚŝƌĞĐĐŝſŶͿ Ă ůŽƐ ƐĞŶƟ ĚŽƐ͘ KƌŐĂŶŝǌĂŶĚŽ Ăůůş͕ Ă ƉĂƌƟ ͘ KƌŐĂ ǌĂŶĚŽ Ăůůş͕ Ă ƉĂƌƟ ƌ ĚĞ ƵŶĂ ƉůĂƐƟ ĐŝĚĂĚ ĚĞ ůŽƐ ĨĞŶſŵĞŶŽƐ ŝĚĂĚ Ě ĚĞ ůŽƐ ĨĞŶſŵĞŶŽƐ Ě ƌĞƐƉŝƌĂƚŽƌŝŽƐ͕ ƉŽƐƚƵƌĂůĞƐ Ǉ ƉĞƌĐĞƉƟ ŽƐ͕ ƉŽƐƚ ƐƚƵƌĂůĞƐ Ǉ ƉĞƌĐĞƉƟ ǀŽƐ͕ ƋƵĞ ƐƚƵ ǀĂŶ ĚĂŶĚŽ ĨŽƌŵĂ Ă ůĂ ĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂ Ň Ž ĨŽƌŵĂ Ă ŵĂ ĂĂ ůĂ ĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂ Ň ƵĐƚƵĂŶƚĞ Ƶ 9 que se llama ma ’cuerpo’ ’cuer ’cu “.

ƚƵƌĂ ĚĞů ĐƵ ĚĞů Đ Ž ŚƵŵĂŶŽ ĂĐƟ ǀĂ ƵŶĂ >Ă ƉŽƐƚƵƌĂ ĚĞů ĐƵĞƌƉŽ ŚƵŵĂŶŽ ĂĐƟ ǌĂĐŝſŶ ŝŶƚĞ ĐŽŵƉůĞũĂ͘ D ŽƌŐĂŶŝǌĂĐŝſŶ ŝŶƚĞƌŶĂ ĐŽŵƉůĞũĂ͘ DƷƐĐƵůŽƐ͕ tendones, ligamentos, ones, ligame os, tejidos, órganos, ó sistema sistema nervioso y ma circulatorio, circulato ne endocrino, o docrino, etc., trabajan ajan en sinergia sin por para que el organismo total or etapas par evolucione een el entorno rno exterior, sin s necesitar ser s consciente te de todos los mecanismos que se juegan mecanismo gan al mismo

Ɵ ĞŵƉŽ ďĂũŽ ůĂ ŵĞŵďƌĂŶĂ ƉŝĞů͘ ů ĐƵĞƌƉŽͲ ƉŽͲ materia-viva es puesto en contacto con n un entorno exterior al cual debe adaptarsee constantemente. Entre esta movilidad ĐŽŶƐƟ ƚƵĐŝŽŶĂů͕ ůĂ ƉĂƵƐĂ͕ ĞƐĞ ŵŽŵĞŶƚŽ Ž cuando el movimiento es suspendido y donde hay una aparente inmovilidad, ƌĞǀŝƐƚĞ ƵŶ ĞƐƚĂƚƵƚŽ ƉĂƌƟ ĐƵůĂƌ͘ WƵĞĚĞ ƐŽďƌĞǀĞŶŝƌ ĐŽŵŽ Į ũĂĐŝſŶ ƌşŐŝĚĂ͖ ůĂ ƉĞƌƐŽŶĂ ŽŶĂ ƐĞ ĞŶĐƵĞŶƚƌĂ ĞŶƚŽŶĐĞƐ ĐŽŵŽ ͞ ƉĞƚƌŝĮ ĐĂĚĂ en sus habitualidades”10. Ɛ Ğů ƌŝĞƐŐŽ ĚĞ ůĂ Į ŐƵƌĂ ďĂŝůĂĚĂ͕ ĚĞů movimiento escrito que se trabaja por ƌĞƉĞƟ ĐŝſŶ͘ ů ďĂŝůĂƌşŶ ƉƵĞĚĞ ĂƵƐĞŶƚĂƌƐĞ de la percepción de lo que está haciendo, mecánica haciéndolo casi mecánicamente. El cuerpo ap produce el gesto que él aprendió, que oria, mientras mien conoce de memoria, que su ma distancia, distancia o se eleva: imaginario toma e pasa que ell bailarín se mira efectuando el to. En esta separac movimiento. separación, él puede se lo que está hacie preguntarse haciendo, o incluso juzgarse; muy a menudo se con contenta c ausentarse ntarse de la tarea que h con hay que Đ ŝďĞƌĄŶĚŽƐĞ Ăů ŵŝƐŵŽ Ɵ ĞŵƉŽ ĚĞů Ğ ĐƵŵƉůŝƌ͕ ůŝďĞƌĄŶĚŽƐĞ Ăů ŵŝƐŵŽ Ɵ ju erior, de otro. Cuando Fabrice Fab juicio exterior, R om habla de “componerse antes Ramalingom d ser mirado” ado”11, evoca el hecho q que hay de varias maneras de abordar el gesto cuando lante de otras personas se encuentra delante que nos miran. m Habría por lo menos dos maneras de estar ahí,í, siendo observad observado: presentarse uerpo tal como es”, es que el por “el cuerpo o todavía designa por el término coreógrafo

9.. ,ƵďĞƌƚ 'Ž ,ƵďĞƌƚ 'ŽĚĂƌĚ͕ >Ğ ƐŽƵŋ Ğ ƐŽƵŋ Ğ͕ ůĞ ůŝĞ Ğ͕ ůĞ ůŝĞŶ͕ >Ğ Ğ ƐĞŶƐ ĚĞ ů͛ĂĐƚĞ ƌƐǇĂƐ ŶΣϯϮ͕ Ɖ͘ϯ >Ğ ƐĞŶƐ ĚĞ ů͛ĂĐƚĞ͕ DĂƌƐǇĂƐ ŶΣϯϮ͕ Ɖ͘ϯϬ͕ ϭϵϵ ϭϵϵϰ͘ 10. ǆƉƌĞƐŝſŶ Ě ƐƟ ŶĞ ZŽƋƵĞ ǆƉƌĞƐŝſŶ ĚĞ ŚƌŝƐƟ ŶĞ ZŽƋƵĞƚ Ğ /ƐĂďĞůůĞ >ĂƵŶĂǇ Ăƌơ ĐƵůŽ ͨ /ƐĂďĞůůĞ >ĂƵŶĂǇ ĞŶ Ğů Ăƌơ ĐƵůŽ ͨ Ğ ůĂ ƉŽƐƚƵƌĞ ă ů͛Ăƫ ƚƵĚĞ͕ͩ ĞŶ Ğů ƐŝƟ ͕ ĞŶ Ğů ƐŝƟ Ž Ž ĚĞů Departamen nza de Par Departamento de Danza París 8. w e.univ-paris www.danse.univ-paris8.fr. 11. >Ƶ Ŷ͕ >ĞƐ Ěŝī Ġƌ >ƵŝƐ ŽƌǀĂůĄŶ͕ >ĞƐ Ěŝī ĠƌĞŶƚƐ ŵ ĚĞƐ Ě͛ġƚƌ Ğ ĚĂŶƐ ƵŶ Ɖƌ ŵŽĚĞƐ Ě͛ġƚƌĞĞŶƐĞŵďůĞ ĚĂŶƐ ƵŶ ƉƌŽũĞƚ ĐŚ ƌĂƉŚŝƋƵĞ͕ ŽƌŝĂ ĚĞ ŵĂŐşƐƚ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝƋƵĞ͕ ŵĞŵŽƌŝĂ ĚĞ ŵĂŐşƐƚĞƌ͕ Ɖ͘ϱϱ͕ ϮϬϭϮ͘

de “presencia”; o presentarse a través de lo que conoce, eso que aprendimos y que controlamos, y sería lo que el coreógrafo designa “técnica” o “cuerpo técnico”. ĞƌŶĂƌĚ ŶĚƌŝĞƵ ĞŶ ůĂ ŽďƌĂ &ŝůŽƐŽİĂ ĚĞů ĐƵĞƌƉŽ͕ ƋƵĞ Ġů ĚŝƌŝŐĞ͕ nombra la posibilidad de adquirir una “conciencia de la acción del cuerpo fuera de todo habito mecánico que implica una conciencia bajo la forma de una presencia a eso que hago”12. La “presencia” ƐĞ ĚĞĮŶŝƌşĂ ƐĞŐƷŶ ĞƐƚĂ ƷůƟŵĂ ŝŶƚĞŶĐŝſŶ Ǉ ŵĞŶŽƐ ƉŽƌ Ğů ŚĞĐŚŽ de ser “un cuerpo tal, como es “, que implica que somos en sí alguna cosa que es más o menos13 un cuerpo, que “bajo la forma de una presencia de lo que hago”, atento a eso que hago en el momento donde lo hago. Para terminar, lo que el autor nombra como presencia es una presencia a, inclinándose en sí como fuer a de sí, con la misma disponibilidad. Adquiriendo, en este ƐĞŶƟĚŽ͕ ƵŶĂ ƌĞĐĞƚĂ que podría evitar que la persona observada se ausentara de lo que está haciendo, para dársela a una persona que la observa. Nos parece que esto ƐĞ ŵĂŶŝĮĞƐƚĂ ĂŶƚĞƐ del gesto, en lo que algunos teóricos y ƉƌĂĐƟĐĂŶƚĞƐ ĚĞ ůĂ danza nombran como “pre-movimiento”; la organización del cuerpo antes del gesto. Nuestra experiencia sensible nos cuenta que en la postura erguida, en el hecho de estar de pie, ƐĞ ũƵĞŐĂ ƵŶĂ ŵƵůƟƚƵĚ de historias. Estas historias que Hubert Godard evoca de este modo en uno de sus escritos: “eso que determina la organización gravitacional de un ŝŶĚŝǀŝĚƵŽ ĞƐ ƵŶĂ ŵĞǌĐůĂ ĐŽŵƉůĞũĂ ĚĞ ƉĂƌĄŵĞƚƌŽƐ ĮůŽŐĞŶĠƟĐŽƐ͕ culturales e individuales. Se trata también del rastro del paso ĚĞů ĐƵĂĚƌƷƉĞĚŽ Ă ůĂ ǀĞƌƟĐĂů ĞŶ ůĂ ŚŝƐƚŽƌŝĂ ĚĞ ůĂ ŚƵŵĂŶŝĚĂĚ͕ ĚĞ la evolución de la marcha, más que de una historia individual encerrada en un entorno cultural“14 . WĂƐĂƌşĂŵŽƐ ĚĞ ƵŶĂ ĐŽŶĐĞƉĐŝſŶ ĚĞů ƐƵũĞƚŽ ĐŽŵŽ ƵŶĂ ĞŶƟĚĂĚ terminada, cerrada, en relación con un entorno exterior ƐŽƐƚĞŶĞĚŽƌ Ƶ ŚŽƐƟů͕ Ă ƵŶ ĚŝƐĞŹŽ ĚĞů ƐƵũĞƚŽ ĐŽŵŽ ƵŶĂ ĞŶƟĚĂĚ ƉŽƌŽƐĂ͕ ĐŽŶƐƚĂŶƚĞŵĞŶƚĞ ŵŽĚŝĮĐĂĚĂ ƉŽƌ ůŽ ƋƵĞ ůĞ ƐƵĐĞĚĞ͘ ƐƚŽƐ acontecimientos se juegan al nivel del metabolismo del cuerpo o al nivel del contexto en el cual el cuerpo evoluciona. Es ese Ğů ƚĞƌƌĞŶŽ ƋƵĞ ƉĂƌĞĐĞ ŶŽ ĞƐƚĂƌ ĚĂĚŽ ĞŶ ƵŶ ĞƐƚĂƚƵƚŽ ƉĂƌƟĐƵůĂƌ͕ sin ser ligado ni a una presencia ni a una técnica, pero ƉŽƐŝďůĞŵĞŶƚĞ Ă ƵŶĂ ĐŽŶĐŝĞŶĐŝĂ ĚĞ Ɛş ƋƵĞ ĂĐƚƷĂ ĞŶ ƵŶ ĞŶƚŽƌŶŽ más vasto que sí. ^ĞŐƷŶ ůĂƐ ƉĂůĂďƌĂƐ ĚĞů ĮůſƐŽĨŽ D͘ DĞƌůĞĂƵͲWŽŶƚǇ͕ ĐŝƚĂĚŽ ƉŽƌ

Jean-François Pirson, encontramos un segundo espacio donde se desliza la noción de ser “como uno”, tal como lo imaginamos aquí: “ El mundo fenomenológico, es, no el del ser puro, ƉĞƌŽ Ğů ƐĞŶƟĚŽ ƋƵĞ ƐĞ ƚƌĂŶƐƉĂƌĞŶƚĂ Ă ůĂ ŝŶƚĞƌƐĞĐĐŝſŶ ĚĞ ŵŝƐ experiencias y de las de otro, por el engranaje de unas sobre ůŽƐ ŽƚƌŽƐ͕ ĞƐ ĞŶƚŽŶĐĞƐ ŝŶƐĞƉĂƌĂďůĞ ĚĞ ůĂ ƐƵďũĞƟǀŝĚĂĚ Ǉ ĚĞ ůĂ ŝŶƚĞƌƐƵďũĞƟǀŝĚĂĚ ƋƵĞ ŚĂĐĞŶ ƐƵ ƵŶŝĚĂĚ ƉŽƌ ůĂ ƌĞĐƵƉĞƌĂĐŝſŶ de mis experiencias pasadas en mis experiencias presentes, de la experiencia de otro en la mía”15. Y Jean-François Pirson comenta: “ El centro y el nudo de la experiencia ĚĞ ůĂ ĂĐƟƚƵĚ Ǉ Ğů ŽďũĞƚŽ͕ es el cuerpo, mi cuerpo abierto en el mundo16” . dŽĚĂƐ ůĂƐ ŵĂŶĞƌĂƐ ƚĄĐƟĐĂƐ que el individuo crea para no ser visto cuando es ŽďƐĞƌǀĂĚŽ ƉŽƌ ŽƚƌŽ͗ ƵƟůŝǌĂ la técnica para esconderse, o reproducir una forma de ŵĂŶĞƌĂ ĂƵƚŽŵĄƟĐĂ͕ ƉŽĚƌşĂŶ resolverse en este lugar del “cuerpo abierto en el ŵƵŶĚŽ͘͟ WĞƌŵŝƟƌ ƉĞƌĐŝďŝƌ lo que pasa en el momento presente: las inquietudes, los pensamientos, las emociones, las sensaciones, el movimiento de las cosas y de los seres alrededor de sí. Durante el seminario Mirada del Gesto, dictado ƉŽƌ ŚƌŝƐƟŶĞ ZŽƋƵĞƚ͕ ĞŶ Ğů Departamento de Danza de la Universidad de París 8, el 2010, ella describe tres maneras que el bailarín posee para ponerse en relación con él mismo, con otros y con el espacio: “Hablando de “complicidad İƐŝĐĂ͕͟ ĚĞ ͞ƌĞůĂĐŝſŶ sensorial”, los bailarines ponen el énfasis en una adecuación necesaria de sus estados de cuerpo: percibir la respiración del

12. ĞƌŶĂƌĚ ŶĚƌŝĞƵ͕ WŚŝůŽƐŽƉŚŝĞ ĚƵ ĐŽƌƉƐ͕ ĞǆƉĠƌŝĞŶĐĞ͕ ŝŶƚĞƌĂĐƟŽŶƐ Ğƚ ĠĐŽůŽŐŝĞ ĐŽƌƉŽƌĞůůĞ͕ sƌŝŶ͕ p.320, 2010. 13. >ƵŝƐ ŽƌǀĂůĄŶ͕ >ĞƐ ĚŝīĠƌĞŶƚƐ ŵŽĚĞƐ Ě͛ġƚƌĞĞŶƐĞŵďůĞ ĚĂŶƐ ƵŶ ƉƌŽũĞƚ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝƋƵĞ͕ ŵĞŵŽƌŝĂ ĚĞ ŵĂŐşƐƚĞƌ͕ Ɖ͘ϰϲ͕ ϮϬϭϮ͘ 14. ,ƵďĞƌƚ 'ŽĚĂƌĚ͕ >Ğ ŐĞƐƚĞ Ğƚ ƐĂƉĞƌĐĞƉƟŽŶ͕ ƉƉ͘ϮϮϰͲϮϮϵ͕ ƉŽƐƚͲĨĂĐĞ ă /ƐĂďĞůůĞ 'ŝŶŽƚ Ğƚ DĂƌĐĞůůĞ DŝĐŚĞů͕ >Ă ĚĂŶƐĞ ĂƵ yyğŵĞ ƐŝğĐůĞȪ Ɖ͘ϮϮϴ͕ Ě͘ ŽƌĚĂ͕ WĂƌŝƐ͕ ϭϵϵϱ͘ 15. D͘ DĞƌůĞĂƵͲWŽŶƚǇ͕ WŚĠŶŽŵĠŶŽůŽŐŝĞ ĚĞ ůĂ ƉĞƌĐĞƉƟŽŶ͕ WĂƌŝƐ͕ 'ĂůůŝŵĂƌĚ͕ Ɖ͘ϭ͕ ϭϵϴϭ ;ϭϵϰϱͿ͘ 16. :ĞĂŶͲ&ƌĂŶĕŽŝƐ WŝƌƐŽŶ͕ >Ğ ĐŽƌƉƐ Ğƚ ůĂ ĐŚĂŝƐĞ͕ Ě͘ DĠƚĂƉŚŽƌĞƐ͕ ϭϵϵϬ͕ ŽƉ͘ Đŝƚ͕͘ Ɖ͘ϭϰ͘

ŽƚƌŽ ƉĞƌŵŝƟ ƌĄ ĞƋƵŝůŝďƌĂƌ ůĂ ƉŽƐƚƵƌĂ ĚĞů compañero(a) sin mirarlo… Cada bailarín parece como agudizado por la presencia de su compañera(o), él o ella “escuchan” el baile del otro, dejando todos sus ƐĞŶƟ ĚŽƐ ĞŶ ĂůĞƌƚĂ͘͟ ů ƚƌĂďĂũŽ ĚĞů ďĂŝůĂƌşŶ ĞŶƚƌĞ ůŽƐ ŽƚƌŽƐ ďĂŝůĂƌŝŶĞƐ ĐŽŶƐŝƐƟ ƌşĂ ĞŶ desarrollar una vigilancia de manera horizontal, es decir, en una colaboración en el esfuerzo, en las posturas y en asumir riesgos junto a sus colegas, más ƋƵĞ ĞŶ ƵŶĂ ĞĚŝĮ ĐĂĐŝſŶ ĚĞ ĞƐƚĂƐ ŵŝƐŵĂƐ capacidades de manera individual. En la organización de nuestra comunidad masculina hay gestos ausentes: impulso agresivo, confrontación, provocación, duelo, demostración de fuerza. Ninguna resistencia agresiva, ninguna fuerza de oposición excedida sobreviene en esta ƐŝƚƵĂĐŝſŶ ĚŽŶĚĞ ŚŽŵďƌĞƐ ĂĐƚƷĂŶ ƐŽďƌĞ el cuerpo de otros hombres; excepto Ɛŝ ůĂ ĨƵĞƌǌĂ ĞƐ ƌĞƉĂƌƟ ĚĂ ĞŶƚƌĞ ƚŽĚŽƐ ůŽƐ cuerpos, como sucede en esa “cadena ĚĞ ĨƵĞƌǌĂ͟ ƋƵĞ ĚĞƐĐƌŝďŝŵŽƐ Ăů Į ŶĂů ĚĞ ůĂ obra. Los lazos entre las personas que son tejidos con dulzura y atención al otro, nos revelan el poder de la obra en esta ƉŝĞǌĂ͗ ƐĞ ƚƌĂƚĂ ĚĞ ĐƵůƟ ǀĂƌ ƐŽďƌĞ ĞƐĐĞŶĂ ĚŝƐƟ ŶƚĂƐ ŵĂŶĞƌĂƐ ŶŽ ǀŝŽůĞŶƚĂƐ ĚĞ ĞƐƚĂƌ juntos, y simples. Lo que marca en este enfoque es el equilibrio frágil que existe entre los miembros del grupo, es el ͞ĐŽŵƉĂƌƟ ƌ ĚĞ ůŽ ƐĞŶƐŝďůĞ͟17 que inventa ůŽƐ ůĂǌŽƐ ĞŶƚƌĞ ůŽƐ ƉĂƌƟ ĐŝƉĂŶƚĞƐ͘ Mediante la descripción de la obra ƐĞ ůŽŐƌĂ ƚĞŶĞƌ ƵŶ Ɵ ƉŽ ĚĞ ĂĐĐĞƐŽ Ă ůĂ ĂƚŵſƐĨĞƌĂ ĐŽŶƐƚƌƵŝĚĂ ƉŽƌ ůĂƐ ŵƷůƟ ƉůĞƐ posturas y cuerpos, este clan de hombres ƋƵĞ ƐĞ ƌĞƷŶĞ ƉĂƌĂ ŵŽƐƚƌĂƌƐĞ ƐĞŶƐŝďůĞƐ y casi desnudos, propone un diálogo ƉŽƐƚƵƌĂů ĞŶ Ğů ĐƵĂů ĞƐ Ěŝİ Đŝů ŝĚĞŶƟ Į ĐĂƌ quiénes son amateurs o profesionales. Se ha logrado establecer los códigos ĞŶƚƌĞ ůŽƐ ƉĂƌƟ ĐŝƉĂŶƚĞƐ ĚĞů ŐƌƵƉŽ͕ ƐĞ ŚĂ ŐĞŶĞƌĂĚŽ ůĂ ĂĐƟ ƚƵĚ͕ ůĂ ƉŽƐƚƵƌĂ͘

¿Se cierra el telón, surge la ƉŽƐƚƵƌĂ͍ Ŷ ŶƵĞƐƚƌŽ ƉĂşƐ͕ ůĂ ƉƌĄĐƟ ĐĂ ƉƌŽĨĞƐŝŽŶĂů y amateur en torno a las artes escénicas muchas veces nos lleva a ejercicios ŵĞĐĄŶŝĐŽƐ͕ Ă ƵƟ ůŝǌĂƌ ĨſƌŵƵůĂƐ ǇĂ existentes para abordar una creación o un proceso pedagógico. La tendencia ĐƌĞĂƟ ǀĂ ƐĞ ĨŽĐĂůŝǌĂ ŵĄƐ ďŝĞŶ ĞŶ ůĂ producción de un evento escénico. En ĞƐƚĞ ĐŽŶƚĞǆƚŽ͕ Ğů ƉƌŽĐĞƐŽ ĚĞ ďƷƐƋƵĞĚĂ ƋƵĞĚĂ ŚĞƌŵĠƟ ĐĂŵĞŶƚĞ ƐĞůůĂĚŽ ĞŶƚƌĞ ůŽƐ ƉĂƌƟ ĐŝƉĂŶƚĞƐ͕ Ǉ ĐŽŶ Ğů Ɵ ĞŵƉŽ ƐĞ olvida la experiencia y las interacciones de esos encuentros, en torno a la ĐƌĞĂĐŝſŶ͘ >Ă ďƷƐƋƵĞĚĂ ĚĞ ůĂ ƉĞƌĨĞĐĐŝſŶ del movimiento, la mecánica del conocimiento y aprendizaje, van dejando ĂƚƌĄƐ ůĂ ƌĞŇ ĞǆŝſŶ Ǉ ůĂ ŝŶǀĞƐƟ ŐĂĐŝſŶ ƋƵĞ debe asumir el intérprete. Es en ese ƐĞŶƟ ĚŽ ƋƵĞ ŽďƐĞƌǀĂŵŽƐ ĞŶ ƵŶ ƉƌŝŵĞƌ ŵŽŵĞŶƚŽ ĐſŵŽ ůĂ ŵĂƌĐŚĂ ƉĞƌŵŝƟ ſ ƋƵĞ ůŽƐ ĐƵĞƌƉŽƐ ĞŵƉĂƟ ǌĂƌĂŶ Ǉ ĚŝĂůŽŐĂƌĂŶ entre sí, sin una estructura gestual y ĞƐƉĂĐŝĂů ƉƌĞĚĞĮ ŶŝĚĂ͘ ƐƚĞ ŐĞƐƚŽ ĨƵŶĚĂĚŽƌ se volvió un terreno de encuentro para los amateurs y profesionales de esta creación ĐŽƌĞŽŐƌĄĮ ĐĂ͘ Ŷ ĞƐĞ ƐĞŶƟ ĚŽ ůĂ ƌĞŇ ĞǆŝſŶ se vuelve abrir y cabe preguntarse: ¿Es ƉŽƐŝďůĞ ƋƵĞ ĞƐƚĞ Ɵ ƉŽ ĚĞ ĞǆƉĞƌŝĞŶĐŝĂƐ ƉƵĞĚĞ ƐĞƌ ůůĞǀĂĚĂ Ă ŽƚƌŽ Ɵ ƉŽ ĚĞ ŐƌƵƉŽƐ͍ ¿Se obtendrían resultados similares si ƵƟ ůŝǌĂŵŽƐ ůŽƐ ŵŝƐŵŽƐ ŵĠƚŽĚŽƐ ƋƵĞ ĂƉůŝĐſ Fabrice Ramalingom? ¿Es posible que entre profesionales y amateurs se pueda llegar a renovar los códigos de la danza? En este entramado de situaciones, la ƉŽƐƚƵƌĂ ƐĞ ĚĞĮ ŶŝƌĄ ĐŽŵŽ Ğů ƐĂďĞƌ ƐŽďƌĞ lo emocional, la descripción del lenguaje comunicacional no verbal, silencioso, que designa texturas que cuando se encuentran, permiten establecer aquella comunicación gestual que contribuirá a ůŽŐƌĂƌ ůĂ ƐŝŶĐƌŽŶşĂ ĞŶ Ğů ƚƌĂďĂũŽ ĐŽůĞĐƟ ǀŽ͘

ů ŵŝƐŵŽ Ɵ ĞŵƉŽ͕ Ğů ŝŶƚĠƌƉƌĞƚĞ ƚĂŵďŝĠŶ ĞƐ ŐĞŶĞƌĂĚŽƌ ĚĞ ƵŶ ƉƌŽĐĞƐŽ ƌĞŇ ĞǆŝǀŽ ƋƵĞ ŶŽƐ ĂǇƵĚĂ Ă ĚĞĮ Ŷŝƌ ƋƵĠ ƐƵĐĞĚĞ ĐƵĂŶĚŽ ƵŶ ĐƵĞƌƉŽ ƉĞƌĐĞƉƟ ǀŽ ŵƵůƟ ĨƵŶĐŝŽŶĂů͕ ƋƵĞ está simplemente de pie, se organiza y ĚŝĂůŽŐĂ ĨƌĞŶƚĞ Ă ƵŶ ƉƷďŝĐŽ ƋƵĞ ůŽ ŽďƐĞƌǀĂ͘ ĂďĞ ƌĞĐŽƌĚĂƌ ƋƵĞ ƵŶŽ ĚĞ ůŽƐ Į ŶĞƐ ĚĞ ůĂƐ disciplinas escénicas será la transmisión de percepciones, de ahí que así, como revisamos en el caso de análisis, cuando en un momento son profesionales y amateurs, en otro serán hombres y mujeres, jóvenes y viejos, actores y bailarines. Todos enfrentados a un ĚĞƐĂİ Ž͗ ͎ ſŵŽ ĞŶĨƌĞŶƚĂƌ ĞƐƚĞ ƉƌŽĐĞƐŽ de forma consciente, sin dejar de lado lo innato, lo espontáneo? Estas son algunas posibles pistas que pueden seguir desarrollándose. En ůŽ ŝŶŵĞĚŝĂƚŽ͕ ĞƐƚĂ ĞƐĐƌŝƚƵƌĂ ƉĞƌŵŝƟ ſ acercar un primer planteamiento de lo descubierto en mis trabajos ĞƚŶŽĞƐĐĞŶŽůſŐŝĐŽƐ ĞŶ Ğů ĐƵĂů ůŽ ƉƌĄĐƟ ĐŽ y teórico se entrelazan para darle vida y corpus a esta joven ciencia.

17. Jacque Ranciere, Le partege du ƐĞŶƐŝďůĞ͕ WĂƌşƐ͕ Ě͘ >Ă ĨĂďƌŝƋƵĞ͕ ϮϬϬϬ͘

ŝďůŝŽŐƌĂİ Ă - Michel Bernard͕ Ğ ůĂ ĐƌĠĂƟ ŽŶ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝƋƵĞ͕ ĞŶƚƌĞ EĂƟ ŽŶĂů ĚĞ ůĂ ĂŶƐĞ͕ WĂƌşƐ͕ ϮϬϬϭ͘ - Michel Bernard͕ >Ğ ĐŽƌƉƐ͕ Ě͘ ĚƵ ^ĞƵŝů͕ ϭϵϵϱ͘ - Laurence Louppe͕ WŽĠƟ ƋƵĞ ĚĞ ůĂ ĚĂŶƐĞ ĐŽŶƚĞŵƉŽƌĂŝŶĞ͕ ŽŶƚƌĞĚĂŶƐĞ͕ ƌƵǆĞůůĞƐ͕ ϮĞĠĚŝƟ ŽŶ͕ ϮϬϬϬ͘ Ͳ ŚƌŝƐƟ ŶĞ ZŽƋƵĞƚ, La scéne amoureuse en danse, Thèse de ĚŽĐƚŽƌĂƚ ƐŽƵƚĞŶƵĞ ĞŶ ĚĠĐĞŵďƌĞ ϮϬϬϮ ă ů͛hŶŝǀĞƌƐŝƚĠ WĂƌŝƐ ϴ͘ Ͳ ŚůŽĠ ƵƟ ůŚ͕ /ŶǀĞŶƚĞƌ ĚƵ ŐĞƐƚĞ ĂǀĞĐ ĚĞƐ ŶŽŶͲĚĂŶƐĞƵƌƐ ƉŽƵƌ ƌĠŝŶǀĞŶƚĞƌ ůĂ ĚĂŶƐĞ͍͕ DĠŵŽŝƌĞ ĚĞ DĂƐƚĞƌ ĂƵ ĠƉĂƌƚĞŵĞŶƚ ĂŶƐĞ ĚĞ ů͛hŶŝǀĞƌƐŝƚĠ WĂƌŝƐ ϴ sŝŶĐĞŶŶĞƐͬ^ĂŝŶƚͲ ĞŶŝƐ͕ ϮϬϬϯ͘ - B. Andrieu͕ WŚŝůŽƐŽƉŚŝĞ ĚƵ ĐŽƌƉƐ͕ ĞǆƉĠƌŝĞŶĐĞ͕ ŝŶƚĞƌĂĐƟ ŽŶƐ Ğƚ ĠĐŽůŽŐŝĞ ĐŽƌƉŽƌĞůůĞ͕ sƌŝŶ͕ ϮϬϭϬ͘ - Bonnie Brainbridge Cohen͕ ^ĞŶƟ ƌ͕ ƌĞƐƐĞŶƟ ƌ Ğƚ ĂŐŝƌ͕ ů͛ĂŶĂƚŽŵŝĞ expérimentale du Body-mindcentering, Nouvelles de danse, ϭϵϵϯ͘ - David Le Breton, Éloge de la marche, Essais, 2000. - Maurice Merleau-Ponty͕ WŚĠŶŽŵĠŶŽůŽŐŝĞ ĚĞ ůĂ ƉĞƌĐĞƉƟ ŽŶ͕ Ě͘ 'ĂůůŝŵĂƌ͕ ϭϵϰϲ͘ - Jean-François Pirson͕ >Ğ ĐŽƌƉƐ Ğƚ ůĂ ĐŚĂŝƐĞ͕ Ě͘ DĠƚĂƉŚŽƌĞƐ͕ ϭϵϵϬ͘ - JacqueRanciere, Le partege du sensible, París, Ed. La fabrique, 2000. - Luis Corvalán͕ >ĞƐ Ěŝī ĠƌĞŶƚƐ ŵŽĚĞƐ Ě͛ġƚƌĞĞŶƐĞŵďůĞ ĚĂŶƐ ƵŶ ƉƌŽũĞƚ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝƋƵĞ͕ ŵĞŵŽƌŝĂ ĚĞ ŵĂŐşƐƚĞƌ͕ ϮϬϭϮ͘

ƌơ ĐƵůŽƐ - Hubert Godard͕ >Ğ ŐĞƐƚĞ Ğƚ ƐĂ ƉĞƌĐĞƉƟ ŽŶ͕ ĞŶ >Ă ĚĂŶƐĞ ĂƵ ϮϬĞ ƐŝĐůĞ ĚĞ /͘ 'ŝŶŽƚ Ğƚ D͘ DŝĐŚĞů͕ >ĂƌŽƵƐĞ͕ WĂƌşƐ͕ ϭϵϵϴ͘ - Hubert Godard͕ >Ğ ƐŽƵŋ Ğ͕ ůĞ ůŝĞŶ͕ >Ğ ƐĞŶƐ ĚĞ ů͛ĂĐƚĞ͕ DĂƌƐǇĂƐ ŶΣϯϮ͕ ϭϵϵϰ͘ - Hubert Godard et Laurence Louppe͕ ^ǇŶƚŚğƐĞ ϭ͕ EŽƵǀĞůůĞ ĚĞ ĚĂŶƐĞ ŶΣϭϳ͕ KĐƚŽďƌĞ ϭϵϵϯ͘ - Hubert Godard͕ ĞƐ ƚƌŽƵƐ ŶŽŝƌƐ͕ ϮϬϬϲ͘ ŶƚƌĞƟ ĞŶ ĂǀĞĐ ,ƵďĞƌƚ 'ŽĚĂƌĚ ƉĂƌ W͘ - Kuypers͕ ŝŶ EŽƵǀĞůůĞƐ ĚĞ ĂŶƐĞ ŶΣϱϯ͕ ͨ^ĐŝĞŶƟ Į ƋƵĞŵĞŶƚ Danse», Ed. Contredanse, Bruxelles. - Hubert Godard͕ ͛ĞƐƚ ůĞ ŵŽƵǀĞŵĞŶƚ ƋƵŝ ĚŽŶŶĞ ĐŽƌƉƐ ĂƵ ŐĞƐƚĞ͕ DĂƌƐǇĂƐ ŶΣϯϬ͕ ϭϵϵϰ͘

Artista Invitada - Geisha fontaine

El taller del coreógrafo Geisha Fontaine Palabras clave: Danza contemporánea, proceso ĚĞ ĐƌĞĂĐŝſŶ͕ ĐŽƌĞŽŐƌĂİĂ͕ ĂƌƚĞ Ǉ temporalidades.

Sinopsis: Este texto se basa en los procesos de creación implementados por Geisha &ŽŶƚĂŝŶĞ Ǉ WŝĞƌƌĞ ŽƩƌĞĂƵ dentro de la compañía de danza Mille Plateaux Associés. Plantea el tema del “taller del coreógrafo” y de lo que alimenta la fabricación de obras de danza. Evoca diferentes temporalidades puestas en juego dentro del acto ĂƌơƐƟĐŽ͘

:Ğ ŶĞ ƐƵŝƐ ƉĂƐ ƵŶ ĂƌƟƐƚĞ ͬ&ŽƚŽŐƌĂİĂ WĂƚƌŝĐŬ ĞƌŐĞƌ

͎ ů ĂƌƚĞ͍ hŶĂ ĨƵŶĐŝſŶ ĚĞ ůĂ ǀŝĚĂ͕ ŵĄƐ ůĂ ĮĐĐŝſŶ͘ Robert Filliou

A menudo, las obras impactantes han provocado esta reacción: “No es danza”. Desde el punto de vista de algunos Mille Plateaux Associés existe desde 19981. ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌĞƐ Ǉ ĐƌşƟĐŽƐ͕ sĂƐůĂǀ EŝũŝŶƐŬŝ͕ Ɛ ƵŶ ƉĞƌŝŽĚŽ ůŽ ƐƵĮĐŝĞŶƚĞŵĞŶƚĞ ůĂƌŐŽ Maurice Béjart, Merce Cunningham, Pina ƉĂƌĂ ŝŶƚĞŶƚĂƌ ŝĚĞŶƟĮĐĂƌ ĐſŵŽ ŶƵĞƐƚƌŽƐ Bausch y Jérôme Bel no creaban danza. procesos de creación se construyeron, se ͋WĞƌŽ Ɛş͊ ĂĚĂ ĐŽƌĞſŐƌĂĨŽ ŝŶƚĞŶƚĂ ĚĞĮŶŝƌ

ϭ͘ ů ƚĂůůĞƌ ĚĞů ĐŽƌĞſŐƌĂĨŽ

ŵŽĚŝĮĐĂƌŽŶ͕ ƐĞ ĂĮŶĂƌŽŶ Ǉ͕ ƚĂŵďŝĠŶ͕ ƐĞ contradijeron. Desde el inicio de nuestro recorrido, una pregunta se planteó de manera insistente: “¿Qué es la danza?”.

1. Mille Plateaux Associés fue fundada ĞŶ &ƌĂŶĐŝĂ͕ ĞŶ ϭϵϵϴ͕ ƉŽƌ 'ĞŝƐŚĂ &ŽŶƚĂŝŶĞ Ǉ WŝĞƌƌĞ ŽƩƌĞĂƵ͘ :ƵŶƚŽƐ ĐŽŶĐŝďŝĞƌŽŶ ůŽƐ ĞƐƉĞĐƚĄĐƵůŽƐ ĚĞ ůĂ ĐŽŵƉĂŹşĂ͕ ƋƵŝŶĐĞ Ăů ĚşĂ ĚĞ ŚŽǇ

L’atelier du chorégraphe Geisha Fontaine Mots clés Danse contemporaine, processus de ĐƌĠĂƟŽŶ͕ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝĞ͕ Ăƌƚ͕ ƚĞŵƉŽƌĂůŝƚĠƐ͘

Résumé: Ğ ƚĞǆƚĞ Ɛ͛ĂƉƉƵŝĞ ƐƵƌ ůĞƐ ƉƌŽĐĞƐƐƵƐ ĚĞ ĐƌĠĂƟŽŶ ŵŝƐ ĞŶ ƈƵǀƌĞ ƉĂƌ 'ĞŝƐŚĂ &ŽŶƚĂŝŶĞ Ğƚ WŝĞƌƌĞ ŽƩƌĞĂƵ ĂƵ ƐĞŝŶ ĚĞ DŝůůĞ WůĂƚĞĂƵǆ ƐƐŽĐŝĠƐ͘ /ů ƉŽƐĞ ůĂ ƋƵĞƐƟŽŶ ĚĞ ͨ ů͛ĂƚĞůŝĞƌ du chorégraphe » et de ce ƋƵŝ ŶŽƵƌƌŝƚ ůĂ ĨĂďƌŝĐĂƟŽŶ ĚĞƐ ƉŝğĐĞƐ ĚĞ ĚĂŶƐĞ͘ /ů ĠǀŽƋƵĞ ůĞƐ ĚŝīĠƌĞŶƚĞƐ ƚĞŵƉŽƌĂůŝƚĠƐ ŵŝƐĞƐ ĞŶ ũĞƵ ĚĂŶƐ ů͛ĂĐƚĞ ĂƌƟƐƟƋƵĞ͘

1. Mille Plateaux Associés a été créé en &ƌĂŶĐĞ͕ ĞŶ ϭϵϵϴ͕ ƉĂƌ 'ĞŝƐŚĂ &ŽŶƚĂŝŶĞ Ğƚ WŝĞƌƌĞ ŽƩƌĞĂƵ͕ ƋƵŝ ĐŽŶĕŽŝǀĞŶƚ ĞŶƐĞŵďůĞ ůĞƐ ƐƉĞĐƚĂĐůĞƐ ĚĞ ůĂ ĐŽŵƉĂŐŶŝĞ ʹ ƋƵŝŶǌĞ à ce jour.

>͛ ƌƚ͍ hŶĞ ĨŽŶĐƟŽŶ ĚĞ ůĂ ǀŝĞ͕ ƉůƵƐ ůĂ ĐŽŶƐƚƌƵŝƚƐ͕ ŵŽĚŝĮĠƐ͕ ĂĸŶĠƐ͕ Ğƚ ĂƵƐƐŝ ĐŽŶƚƌĞĚŝƚƐ͘ ğƐ ůĞ ĚĠďƵƚ ĚĞ ŶŽƚƌĞ ĮĐƟŽŶ͘ ƉĂƌĐŽƵƌƐ͕ ƵŶĞ ƋƵĞƐƟŽŶ Ɛ͛ĞƐƚ ƉŽƐĠĞ ĚĞ Robert Filliou ŵĂŶŝğƌĞ ŝŶƐŝƐƚĂŶƚĞ͗ ͨYƵ͛ĞƐƚͲĐĞ ƋƵĞ ůĂ ĚĂŶƐĞ͍ͩ͘

ϭ͘ >͛ĂƚĞůŝĞƌ ĚƵ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚĞ

>ĞƐ ƈƵǀƌĞƐ ŵĂƌƋƵĂŶƚĞƐ ŽŶƚ ůĂ ƉůƵƉĂƌƚ ĚƵ ƚĞŵƉƐ ƉƌŽǀŽƋƵĠ ĐĞƩĞ ƌĠĂĐƟŽŶ ͗ ͨ Ğ Ŷ͛ĞƐƚ Mille Plateaux Associés existe depuis ƉĂƐ ĚĞ ůĂ ĚĂŶƐĞͩ͘ Ƶǆ ǇĞƵǆ ĚĞ ĐĞƌƚĂŝŶƐ 19981͘ ͛ĞƐƚ ƵŶĞ ƉĠƌŝŽĚĞ ƐƵĸƐĂŵŵĞŶƚ ƐƉĞĐƚĂƚĞƵƌƐ Ğƚ ĐƌŝƟƋƵĞƐ͕ sĂƐůĂǀ EŝũŝŶƐŬŝ͕ longue pour tenter de repérer comment DĂƵƌŝĐĞ ĠũĂƌƚ͕ DĞƌĐĞ ƵŶŶŝŶŐŚĂŵ͕ WŝŶĂ ŶŽƐ ƉƌŽĐĞƐƐƵƐ ĚĞ ĐƌĠĂƟŽŶ ƐĞ ƐŽŶƚ ĂƵƐĐŚ͕ :ĠƌƀŵĞ Ğů ŶĞ ĐƌĠĂŝĞŶƚ ƉĂƐ ĚĞ ůĂ

su arte de manera singular, encontrar su “danza”. No es una historia de ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽƐ͕ ĚĞ ĞƐƟůŽƐ Ŷŝ ĚĞ ĐŽƌƌŝĞŶƚĞƐ ĞƐƚĠƟĐĂƐ͕ ĂƵŶƋƵĞ ůŽƐ ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽƐ͕ ůŽƐ ĞƐƟůŽƐ Ǉ ůĂ ƉĞƌƚĞŶĞŶĐŝĂ Ă ƵŶĂ ĐŽƌƌŝĞŶƚĞ ĂƌơƐƟĐĂ ĚĞƚĞƌŵŝŶĂĚĂ ƐĞĂŶ ƌĞĐŽŶŽĐŝďůĞƐ͖ es la necesidad de romper las costuras de un arte para darle más amplitud.

espectáculo. Esto nos llevó a enfocarnos sobre los criterios de reclutamiento de los bailarines contemporáneos, las ĞǆƉĞĐƚĂƟǀĂƐ ĚĞ ůŽƐ ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌĞƐ͕ ĚĞ ůŽƐ ĐƌşƟĐŽƐ Ǉ ĚĞ ůŽƐ ĐŽƌĞſŐƌĂĨŽƐ͘ ŽůŽĐĂŶĚŽ esta pregunta en el contexto del trabajo y ĚĞ ůĂƐ ƌĞŐůĂƐ ƋƵĞ ůŽ ƌŝŐĞŶ͕ ĐƵĞƐƟŽŶĄďĂŵŽƐ la ley del mercado desde dentro de ŶƵĞƐƚƌŽ ĐĂŵƉŽ ĚĞ ĂĐƟǀŝĚĂĚ͘ ^ŝŶ ůƵŐĂƌ Ă Nuestro proceso como coreógrafos está dudas nos encontrábamos dentro de una ĂƌƟĐƵůĂĚŽ ƉŽƌ ƵŶĂ ŝŶƚĞƌƌŽŐĂĐŝſŶ ŝŶĐĞƐĂŶƚĞ postura paradójica: nos preguntábamos sobre lo que es la danza, como arte y ů ƉƌŝŶĐŝƉŝŽ ŶŽƐ ŝŶŇƵĞŶĐŝſ ĞƐƉĞĐŝĂůŵĞŶƚĞ sobre estos criterios de reclutamiento, &ŝůůŝŽƵ͕ Ğů ŐĞŶŝĂů como espectáculo. Por mi parte, llegué Ğů ĂƌƟƐƚĂ ƉůĄƐƟĐŽ ZŽďĞƌƚ creador del Autrisme2. El Autrisme es el siendo nosotros mismos actores de este a ser bailarina muy joven. Experimenté arte de intentar todo lo que no se nos proceso. numerosas técnicas y me involucré dentro parece. Nuestro proceso de creación se También nos encontrábamos bajo ĚĞ ǀĂƌŝŽƐ ƉƌŽĐĞƐŽƐ͕ ůŽ ƐƵĮĐŝĞŶƚĞ ƉĂƌĂ apoyaba sobre la exploración de datos ůĂ ŝŶŇƵĞŶĐŝĂ ĚĞ ŵƷůƟƉůĞƐ ĮůſƐŽĨŽƐ͗ ĐŽŵƉƌŽďĂƌ ĐƵĄŶ ŵƷůƟƉůĞ ĞƐ ůĂ ĚĂŶǌĂ͘ que nos parecían ajenos, se trataba de ƉĂƌƟĐƵůĂƌŵĞŶƚĞ ůŽƐ WƌĞƐŽĐƌĄƟĐŽƐ Ǉ Entendí rápidamente que las elecciones ĐƵĞƐƟŽŶĂƌůŽƐ Ǉ ĚĞ ĞǆƉĞƌŝŵĞŶƚĂƌ ĞŶ ƋƵĠ ŶŽƐ ^ƉŝŶŽǌĂ͘ >ŽƐ WƌĞƐŽĐƌĄƟĐŽƐ4 nos interesaban ƐŽŶ ŝŵƉƌĞƐĐŝŶĚŝďůĞƐ Ǉ ƌĞůĂƟǀĂƐ͘ concernían o no. Para la creación de > y3, ƉŽƌƋƵĞ ƉůĂŶƚĞĂŶ ƵŶ ĐƵĞƐƟŽŶĂŵŝĞŶƚŽ La fuerza motriz de cada una de nuestras ƉŽƌ ĞũĞŵƉůŽ͕ ƋƵĞƌşĂŵŽƐ ĐƵĞƐƟŽŶĂƌ ůĂ ůĞǇ͕ ĮůŽƐſĮĐŽ ĞŶ ƚĠƌŵŝŶŽƐ ƉŽĠƟĐŽƐ ƋƵĞ creaciones podría ser ésta: ¿Cómo abrir su papel dentro de la sociedad y dentro del conviene interpretar. Esto nos parecía la danza a lo que la rebosa? Inventamos entonces nuestro “taller”; se parece al del pintor, cubierto con materiales que no sabemos para qué se emplearán, de huellas de obras anteriores, de libros, y de un gran basurero. Es muy importante el basurero, permite librarse de lo que no nos conviene realmente. Es indispensable ƉĂƌĂ ĐƌĞĂƌ͘ ů ŵŝƐŵŽ ƟĞŵƉŽ ƐĞ ŶĞĐĞƐŝƚĂ acumular y descartar.

2. ZŽďĞƌƚ &ŝůůŝŽƵ ;ϭϵϮϲͲϭϵϴϳͿ ĞƐ ƵŶ ĂƌƟƐƚĂ ĨƌĂŶĐĠƐ ĐĞƌĐĂŶŽ ĚĞů ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ &ůƵǆƵƐ͘ ů ƵƚƌŝƐŵĞ ΀EĚd͗ ĚĞ ůĂ ƉĂůĂďƌĂ ͞ŽƚƌŽ͕͟ ĞŶ ĐĂƐƚĞůůĂŶŽ ƐĞƌşĂ ͞KƚƌŝƐŵŽ͟΁ ƉƌĞĐŽŶŝǌĂ Ğů ĂƌƚĞ ĚĞů ĚĞƐƉůĂǌĂŵŝĞŶƚŽ͗ ͞^ĞĂ ĐƵĂů ƐĞĂ ůŽ ƋƵĞ ŚĂĐĞƐ͕ ŚĂǌ ĂůŐŽ͘͟ 3. > y ;ϮϬϬϯͿ͕ ĐƌĞĂĐŝſŶ Ǉ ĐŽƌĞŽŐƌĂİĂ͗ 'ĞŝƐŚĂ &ŽŶƚĂŝŶĞ Ǉ WŝĞƌƌĞ ŽƩƌĞĂƵ͕ ĐŽŶ ĐƵĂƚƌŽ ďĂŝůĂƌŝŶĞƐ͘ 4. ƐƚĞ ƚĠƌŵŝŶŽ ĚĞƐŝŐŶĂ Ğů ĐŽŶũƵŶƚŽ ĚĞ ĮůſƐŽĨŽƐ ŐƌŝĞŐŽƐ ƋƵĞ ǀŝǀŝĞƌŽŶ ĂŶƚĞƐ ĚĞ ^ſĐƌĂƚĞƐ͕ ĞƐƉĞĐŝĂůŵĞŶƚĞ ,ĞƌĄĐůŝƚŽ͕ WĂƌŵĠŶŝĚĞƐ Ǉ ĞŵſĐƌŝƚŽ͘ ĞďĂƟĞƌŽŶ ŶƵŵĞƌŽƐĂƐ Ǉ ĞŵďůĞŵĄƟĐĂƐ ƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂƐ ĚĞ ůĂ ĮůŽƐŽİĂ ŽĐĐŝĚĞŶƚĂů͘ 5. ^ŽďƌĞ Ğů ƉĂƉĞů ĚĞů ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ͕ ǀĞƌ ĞŶ ƉĂƌƟĐƵůĂƌ͗ :ĂĐƋƵĞƐ ZĂŶĐŝğƌĞ͕ ů ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ ŵĂŶĐŝƉĂĚŽ͘ dƌĂĚƵĐĐŝſŶ ĚĞ ƌŝĞů ŝůŽŶ Ǉ ƌĞǀŝƐŝſŶ ĚĞ :ĂǀŝĞƌ ĂƐƐĂƐ sŝůĂ͕ ůůĂŐŽ ĚŝĐŝŽŶĞƐ͕ ĂƐƚĞůůſŶ ϮϬϭϬ͘

ĚĂŶƐĞ͘ DĂŝƐ Ɛŝ ͊ ŚĂƋƵĞ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚĞ ƚĞŶƚĞ ĚĞ ĚĠĮŶŝƌ ƐŽŶ Ăƌƚ ĚĞ ŵĂŶŝğƌĞ ƐŝŶŐƵůŝğƌĞ͕ ĚĞ ƚƌŽƵǀĞƌ ƐĂ ͨĚĂŶƐĞͩ͘ Ğ Ŷ͛ĞƐƚ ƵŶĞ ŚŝƐƚŽŝƌĞ Ŷŝ ĚĞ ŵŽƵǀĞŵĞŶƚƐ͕ Ŷŝ ĚĞ ƐƚǇůĞ Ŷŝ ĚĞ ĐŽƵƌĂŶƚ ĞƐƚŚĠƟƋƵĞ ʹ ŵġŵĞ Ɛŝ ĚĞƐ ŵŽƵǀĞŵĞŶƚƐ͕ ƵŶ ƐƚǇůĞ Ğƚ ů͛ĂƉƉĂƌƚĞŶĂŶĐĞ ă ƵŶ ĐŽƵƌĂŶƚ ĂƌƟƐƟƋƵĞ ƐŽŶƚ ƌĞƉĠƌĂďůĞƐ͘ ͛ĞƐƚ ůĂ ŶĠĐĞƐƐŝƚĠ ĚĞ ĨĂŝƌĞ ĐƌĂƋƵĞƌ ůĞƐ ĐŽƵƚƵƌĞƐ Ě͛ƵŶ Ăƌƚ ƉŽƵƌ ůƵŝ ĚŽŶŶĞƌ ƉůƵƐ Ě͛ĂŵƉůĞƵƌ͘ Notre démarche de chorégraphes est ƐŽƵƚĞŶƵĞ ƉĂƌ ƵŶĞ ŝŶƚĞƌƌŽŐĂƟŽŶ ŝŶĐĞƐƐĂŶƚĞ ƐƵƌ ĐĞ ƋƵ͛ĞƐƚ ůĂ ĚĂŶƐĞ ĞŶ ƚĂŶƚ ƋƵ͛Ăƌƚ Ğƚ ĞŶ ƚĂŶƚ ƋƵĞ ƐƉĞĐƚĂĐůĞ͘ :Ğ ƐƵŝƐ ƉŽƵƌ ŵĂ ƉĂƌƚ ĚĞǀĞŶƵĞ ĚĂŶƐĞƵƐĞ ƚƌğƐ ũĞƵŶĞ͘ :͛Ăŝ ĞǆƉĠƌŝŵĞŶƚĠ ĚĞ ŶŽŵďƌĞƵƐĞƐ ƚĞĐŚŶŝƋƵĞƐ Ğƚ ŵĞ ƐƵŝƐ ŝŶǀĞƐƟĞ ĚĂŶƐ ĚŝīĠƌĞŶƚĞƐ ĚĠŵĂƌĐŚĞƐ ʹ ƐƵĸƐĂŵŵĞŶƚ ƉŽƵƌ ŐŽƸƚĞƌ ĐŽŵďŝĞŶ ůĂ ĚĂŶƐĞ ĞƐƚ ŵƵůƟƉůĞ͘ :͛Ăŝ ƌĂƉŝĚĞŵĞŶƚ ĐŽŵƉƌŝƐ ƋƵĞ ůĞƐ ĐŚŽŝǆ ƐŽŶƚ ĞƐƐĞŶƟĞůƐ Ğƚ ƌĞůĂƟĨƐ͊ >Ğ ŵŽƚĞƵƌ ĚĞ ĐŚĂĐƵŶĞ ĚĞ ŶŽƐ ĐƌĠĂƟŽŶƐ ƉŽƵƌƌĂŝƚ ġƚƌĞ ĐĞůƵŝͲĐŝ ͗ ĐŽŵŵĞŶƚ ŽƵǀƌŝƌ ůĂ ĚĂŶƐĞ ă ĐĞ ƋƵŝ ůĂ ĚĠďŽƌĚĞ͍ EŽƵƐ ŝŶǀĞŶƚŽŶƐ ĂůŽƌƐ ŶŽƚƌĞ ͨ ĂƚĞůŝĞƌ ͩ͘ /ů ĞƐƚ ƐĞŵďůĂďůĞ ă celui du peintre, jonché de matériaux dont ŶŽƵƐ ŶĞ ƐĂǀŽŶƐ ƉĂƐ Ɛ͛ŝůƐ ƐĞƌǀŝƌŽŶƚ͕ ĚĞ ƚƌĂĐĞƐ ĚĞ ƚƌĂǀĂƵǆ ĂŶƚĠƌŝĞƵƌƐ͕ ĚĞ ůŝǀƌĞƐ͕ Ğƚ Ě͛ƵŶĞ

ŐƌĂŶĚĞ ƉŽƵďĞůůĞ͘ ͛ĞƐƚ ƚƌğƐ ŝŵƉŽƌƚĂŶƚ ůĂ ƉŽƵďĞůůĞ͘ ůůĞ ƉĞƌŵĞƚ ĚĞ ƐĞ ůŝďĠƌĞƌ ĚĞ ĐĞ ƋƵŝ ŶĞ ǀĂ ƉĂƐ ǀƌĂŝŵĞŶƚ͘ ͛ĞƐƚ ŝŶĚŝƐƉĞŶƐĂďůĞ ƉŽƵƌ créer. Il faut à la fois accumuler et évincer. Ƶ ĚĠďƵƚ͕ ŶŽƵƐ ĠƟŽŶƐ ŶŽƚĂŵŵĞŶƚ ŝŶŇƵĞŶĐĠƐ ƉĂƌ ůĞ ƉůĂƐƟĐŝĞŶ ZŽďĞƌƚ &ŝůůŝŽƵ͕ ĐĞ ŐĠŶŝĂů ĐƌĠĂƚĞƵƌ ĚĞ ů͛ ƵƚƌŝƐŵĞ2͘ >͛ ƵƚƌŝƐŵĞ͕ Đ͛ĞƐƚ ů͛Ăƌƚ ĚĞ ƚĞŶƚĞƌ ƚŽƵƚ ĐĞ ƋƵŝ ŶĞ ŶŽƵƐ ƌĞƐƐĞŵďůĞ ƉĂƐ͘ EŽƚƌĞ ĚĠŵĂƌĐŚĞ ĚĞ ĐƌĠĂƟŽŶ Ɛ͛ĂƉƉƵǇĂŝƚ ƐƵƌ ů͛ĞǆƉůŽƌĂƟŽŶ ĚĞ ĚŽŶŶĠĞƐ ƋƵĞ ŶŽƵƐ ƚƌŽƵǀŝŽŶƐ ĠƚƌĂŶŐĞƐ͘ /ů Ɛ͛ĂŐŝƐƐĂŝƚ ĚĞ ůĞƐ ƋƵĞƐƟŽŶŶĞƌ Ğƚ Ě͛ĞǆƉĠƌŝŵĞŶƚĞƌ ĞŶ ƋƵŽŝ ĞůůĞƐ ŶŽƵƐ ĐŽŶĐĞƌŶĂŝĞŶƚ ŽƵ ŶŽŶ͘ WŽƵƌ ůĂ ĐƌĠĂƟŽŶ > y3, par exemple, nous voulions interroger ůĂ ůŽŝ͕ ƐŽŶ ƌƀůĞ ĚĂŶƐ ůĂ ƐŽĐŝĠƚĠ ĐŽŵŵĞ ĚĂŶƐ le spectacle. Cela nous a conduits à nous ŝŶƚĠƌĞƐƐĞƌ ĂƵǆ ĐƌŝƚğƌĞƐ ĚĞ ƌĞĐƌƵƚĞŵĞŶƚ ĚĞƐ ĚĂŶƐĞƵƌƐ ĐŽŶƚĞŵƉŽƌĂŝŶƐ͕ ĂƵǆ ĂƩĞŶƚĞƐ ĚĞƐ ƐƉĞĐƚĂƚĞƵƌƐ͕ ĚĞƐ ĐƌŝƟƋƵĞƐ Ğƚ ĚĞƐ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚĞƐ͘ ZĞƉůĂĕĂŶƚ ĐĞƩĞ ƋƵĞƐƟŽŶ ĚĂŶƐ ůĞ ĐŽŶƚĞǆƚĞ ĚƵ ƚƌĂǀĂŝů Ğƚ ĚĞƐ ƌğŐůĞƐ ƋƵŝ ů͛ĞŶĐĂĚƌĞŶƚ͕ ŶŽƵƐ ŝŶƚĞƌƌŽŐŝŽŶƐ ůĂ ůŽŝ ĚƵ ŵĂƌĐŚĠ ă ů͛ŝŶƚĠƌŝĞƵƌ ŵġŵĞ ĚĞ ŶŽƚƌĞ ĐŚĂŵƉ Ě͛ĂĐƟǀŝƚĠ͘ EŽƵƐ ĠƟŽŶƐ ĠǀŝĚĞŵŵĞŶƚ ĚĂŶƐ ƵŶĞ ƉŽƐƚƵƌĞ ƉĂƌĂĚŽǆĂůĞ͗ ƋƵĞƐƟŽŶŶĂŶƚ ĐĞƐ ĐƌŝƚğƌĞƐ ĚĞ ƌĞĐƌƵƚĞŵĞŶƚ ƚŽƵƚ ĞŶ ĠƚĂŶƚ ĚĞƐ acteurs de ce processus.

EŽƵƐ ĠƟŽŶƐ ĂƵƐƐŝ ƐŽƵƐ ů͛ŝŶŇƵĞŶĐĞ ĚĞ ŵƵůƟƉůĞƐ ƉŚŝůŽƐŽƉŚĞƐ͗ ŶŽƚĂŵŵĞŶƚ ůĞƐ WƌĠƐŽĐƌĂƟƋƵĞƐϰ Ğƚ ^ƉŝŶŽǌĂ͘ >ĞƐ WƌĠƐŽĐƌĂƟƋƵĞƐ ŶŽƵƐ ŝŶƚĠƌĞƐƐĂŝĞŶƚ ƉĂƌĐĞ ƋƵ͛ŝůƐ ƉŽƐĞŶƚ ƵŶ ƋƵĞƐƟŽŶŶĞŵĞŶƚ ƉŚŝůŽƐŽƉŚŝƋƵĞ ĚĂŶƐ ĚĞƐ ƚĞƌŵĞƐ ƉŽĠƟƋƵĞƐ ƋƵ͛ŝů ĨĂƵƚ ŝŶƚĞƌƉƌĠƚĞƌ͘ Cela nous semblait assez proche de la ĚĠŵĂƌĐŚĞ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝƋƵĞ Žƶ ůĞ ƐƉĞĐƚĂƚĞƵƌ ĐƌĠĞ ůĞ ƐĞŶƐ ĚĞ ĐĞ ƋƵ͛ŝů ǀŽŝƚϱ͘ ^ƉŝŶŽǌĂ ŶŽƵƐ ƉĂƐƐŝŽŶŶĂŝƚ ƉĂƌĐĞ ƋƵ͛ŝů ĠƚĂďůŝƚ ĚĞ ŶŽƵǀĞĂƵǆ ƌĂƉƉŽƌƚƐ ĞŶƚƌĞ ůĞ ĐŽƌƉƐ Ğƚ ů͛ąŵĞ͕ ƐĂŶƐ ŽƉƉŽƐĞƌ ůĂ ĐŽŶŶĂŝƐƐĂŶĐĞ ă ĐĞ ƋƵŝ ĂīĞĐƚĞ ůĞ corps. dŽƵƚ ĂƵ ůŽŶŐ ĚĞ ŶŽƚƌĞ ƉĂƌĐŽƵƌƐ͕ ŝů Ǉ Ă ĞƵ ůĞ ďĞƐŽŝŶ ĚĞ ĨƌŽƩĞƌ ů͛Ăƌƚ ĚĞ ůĂ ĚĂŶƐĞ ă ĚĞƐ ĠƚƌĂŶŐĞƚĠƐ͘ >Ă ĚĂŶƐĞ ĞƐƚ ƵŶ Ăƌƚ ĐŽŵƉůŝƋƵĠ͘ ůůĞ ĞƐƚ ƉĂƌĨŽŝƐ ă ƉĞŝŶĞ ƵŶ Ăƌƚ͘ ^ŽŶ ƌƀůĞ ĞŶ ƚĞƌŵĞƐ ĠĐŽŶŽŵŝƋƵĞƐ ĞƐƚ ĚĠƌŝƐŽŝƌĞ͘ ůůĞ ĞƐƚ ƐƵƌ ůĂ ĐŽƌĚĞ ƌĂŝĚĞ ĞŶƚƌĞ ĚŝǀĞƌƟƐƐĞŵĞŶƚ Ğƚ ĐƌĠĂƟŽŶ͘ dƌŽƉ ƉĞŶƐĞƌ ŶƵŝƌĂŝƚ ă ůĂ ĚĂŶƐĞ͘ EŽƵƐ revendiquons de trop penser comme ĚĞ ƚƌŽƉ ĚĂŶƐĞƌ͘ EŝĞƚǌƐĐŚĞ ƉŽƐĂŝƚ ĐĞƩĞ ƋƵĞƐƟŽŶ͗ ĐƌĠĞͲƚͲŽŶ ă ƉĂƌƟƌ ĚĞ ů͛ĞǆĐğƐ ŽƵ ă ƉĂƌƟƌ ĚƵ ŵĂŶƋƵĞ͍ >͛Ăƌƚ ĞƐƚ ƚŽƵũŽƵƌƐ ĞǆĐĞƐƐŝĨ͕ ƉĂƌĐĞ ƋƵ͛ŝů ĞǆĐğĚĞ ƐŽŶ ĐŽŶƚĞǆƚĞ͘

2. ZŽďĞƌƚ &ŝůůŝŽƵ ;ϭϵϮϲͲϭϵϴϳͿ ĞƐƚ ƵŶ ĂƌƟƐƚĞ ĨƌĂŶĕĂŝƐ ƉƌŽĐŚĞ ĚƵ ŵŽƵǀĞŵĞŶƚ &ůƵǆƵƐ͘ >͛ ƵƚƌŝƐŵĞ ƉƌĠĐŽŶŝƐĞ ů͛Ăƌƚ ĚƵ ĚĠƉůĂĐĞŵĞŶƚ ͗ ͨ YƵŽŝ ƋƵĞ ƚƵ ĨĂƐƐĞƐ͕ ĨĂŝƐ ĂƵƚƌĞ ĐŚŽƐĞ ͩ͘ 3. > y ;ϮϬϬϯͿ͕ ĐŽŶĐĞƉƟŽŶ Ğƚ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝĞ ͗ 'ĞŝƐŚĂ &ŽŶƚĂŝŶĞ Ğƚ WŝĞƌƌĞ ŽƩƌĞĂƵ͕ ĂǀĞĐ ƋƵĂƚƌĞ ĚĂŶƐĞƵƌƐ͘

4. Ğ ƚĞƌŵĞ ĚĠƐŝŐŶĞ ů͛ĞŶƐĞŵďůĞ ĚĞƐ ƉŚŝůŽƐŽƉŚĞƐ ŐƌĞĐƐ ĂǇĂŶƚ ǀĠĐƵ ĂǀĂŶƚ ^ŽĐƌĂƚĞ͕ ŶŽƚĂŵŵĞŶƚ ,ĠƌĂĐůŝƚĞ WĂƌŵĠŶŝĚĞ Ğƚ ĠŵŽĐƌŝƚĞ͘ /ůƐ ŽŶƚ ĚĠďĂƩƵ ĚĞ ŶŽŵďƌĞƵƐĞƐ ƉƌŽďůĠŵĂƟƋƵĞƐ ĞŵďůĠŵĂƟƋƵĞƐ ĚĞ ůĂ ƉŚŝůŽƐŽƉŚŝĞ ŽĐĐŝĚĞŶƚĂůĞ͘ 5. ^Ƶƌ ůĂ ĨŽŶĐƟŽŶ ĚƵ ƐƉĞĐƚĂƚĞƵƌ͕ ǀŽŝƌ ŶŽƚĂŵŵĞŶƚ ͗ :ĂĐƋƵĞƐ ZĂŶĐŝğƌĞ͕ >Ğ ƐƉĞĐƚĂƚĞƵƌ ĠŵĂŶĐŝƉĠ͕ >Ă &ĂďƌŝƋƵĞ͕ WĂƌŝƐ͕ ϮϬϬϴ͘

>ĞƐ ǇĞƵǆ ĚĂŶƐ ůĞƐ ǇĞƵǆ ͬ &ŽƚŽŐƌĂİĂ WŝĞƌĞ ŽƩƌĞĂƵ

:Ğ ŶĞ ƐƵŝƐ ƉĂƐ ƵŶ ĂƌƟƐƚĞ ͬ&ŽƚŽŐƌĂİĂ WĂƚƌŝĐŬ ĞƌŐĞƌ

>Ğǆ ϭ ͬ &ŽƚŽŐƌĂİĂ WŝĞƌĞ ŽƩƌĞĂƵ

83 :Ğ ŶĞ ƐƵŝƐ ƉĂƐ ƵŶ ĂƌƟƐƚĞ ͬ&ŽƚŽŐƌĂİĂ WĂƚƌŝĐŬ ĞƌŐĞƌ

ďĂƐƚĂŶƚĞ ĐĞƌĐĂŶŽ Ăů ƉƌŽĐĞƐŽ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐŽ ĞŶ Ğů ƋƵĞ Ğů ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ ĞƐ ƋƵŝĞŶ ŽƚŽƌŐĂ ƐĞŶƟĚŽ Ă ůŽ ƋƵĞ ǀĞ5. Spinoza nos apasionaba porque establece nuevas relaciones entre el cuerpo y el alma, sin oponer el conocimiento y lo que afecta al cuerpo.

la concentración del trabajo y la percepción del mundo que lo rodea.

Pensar demasiado perjudicaría a la danza. Reivindicamos pensar demasiado y bailar demasiado. Nietzsche planteaba esta ƉƌĞŐƵŶƚĂ͗ ͎ ƌĞĂŵŽƐ Ă ƉĂƌƟƌ ĚĞů ĞǆĐĞƐŽ Ž Ă ƉĂƌƟƌ ĚĞ ůĂ ĨĂůƚĂ͍ ů arte siempre es excesivo porque excede su contexto. Nuestras creaciones favorecen ante todo el arte del lanzamiento de la moneda: ésta rueda sobre un borde y puede caer sobre cara o sello. Nuestras creaciones son espectáculo, no son un ensayo teórico ni una producción comercial. ¿Son danza? ¿Son arte?

En realidad, cada obra inventa su modo de fabricación, y, desde luego, hay constantes. Pero la construcción es un milhojas de ƉƌŽĐĞĚŝŵŝĞŶƚŽƐ͖ ƐĞ ŚĂĐĞ ƐĞŐƷŶ ůĂƐ ŝŶƚĞƌĂĐĐŝŽŶĞƐ ĞŶƚƌĞ ůĂ ŵĞƚĂ inicial, lo que ocurre día tras día, y una duración decreciente (que se acorta hasta su término, el día del estreno).

ů ƉƌŽĐĞƐŽ ĞƐ ĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂůŵĞŶƚĞ ŝŵƉƵƌŽ͘ ͋ Ɛş ŝŵƉŽƌƚĂ͊ ů ŝŵƉĂĐƚŽ de lo que atravesamos (como personas y creadores) entra en A lo largo de nuestro recorrido, tuvimos que poner en contacto resonancia con el impacto de lo que producimos (como personas el arte de la danza y las rarezas. La danza es un arte complicado; y como creadores). A menudo tenemos la sensación de no crear a veces apenas es un arte. Su rol en términos económicos es ůŽ ƐƵĮĐŝĞŶƚĞ ĐƵĂŶĚŽ ƚĞŶĚƌşĂŵŽƐ ƋƵĞ ĐƌĞĂƌ ĚĞŵĂƐŝĂĚŽ͕ ƋƵĞ ďĂŝůĂƌ ŝƌƌŝƐŽƌŝŽ͘ ƐƚĄ ƐŽďƌĞ ůĂ ĐƵĞƌĚĂ ŇŽũĂ ĞŶƚƌĞ Ğů ĞŶƚƌĞƚĞŶŝŵŝĞŶƚŽ Ǉ ůĂ demasiado, que pensar demasiado. Pero esta limitación también ĞƐ ůŽ ƋƵĞ ŶŽƐ ŽďůŝŐĂ Ă ŝƌ ŵĄƐ ĂůůĄ͖ Ă ƉĞƌƐŝƐƟƌ͘ creación.

Dependiendo de los espectáculos, nuestro “taller de coreógrafos” ƐĞ ƉĂƌĞĐĞ ŵĄƐ Ă ƵŶ ĞĚŝĮĐŝŽ ĞŶ ĐŽŶƐƚƌƵĐĐŝſŶ͕ ƵŶĂ ŐƌĂŶ ĐŝƵĚĂĚ ĚĞ noche, un desierto, una cámara de curiosidades.

Sabemos, desde Duchamp6, que el que mira es quien hace el cuadro. Pero la danza induce una carga tal de presente que la relación con la obra es simultáneamente una acogida y una ĐŽŶƐƚƌƵĐĐŝſŶ͕ ƵŶ ŝŶƚĞƌĐĂŵďŝŽ Ǉ ƵŶĂ ĞǀĂůƵĂĐŝſŶ͘ Ŷ ĞƐƚĞ ƐĞŶƟĚŽ ůĂ ĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂ ĚĞ ůĂ ĐŽƌĞŽŐƌĂİĂ ĞƐ ĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂů͘ ĞďĞ ƌĞƐŽŶĂƌ ĞŶ ƟĞŵƉŽƐ ŵƷůƟƉůĞƐ͘ >Ă ĚƵƌĂĐŝſŶ Ǉ Ğů ŝŶƐƚĂŶƚĞ ƐŽŶ ĂŶƚĂŐŽŶŝƐƚĂƐ Ǉ protagonistas7. Nuestro espectáculo :Ğ ŶĞ ƐƵŝƐ ƉĂƐ ƵŶ ĂƌƟƐƚĞ (2006) duraba doce horas8͘ ƐƚĂ ĚƵƌĂĐŝſŶ ƐĞ ĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂďĂ ƐĞŐƷŶ Ğů ĞƐƋƵĞŵĂ ĚĞ ƵŶĂ ƐĞƌŝĞ ĐŝŶĞŵĂƚŽŐƌĄĮĐĂ͕ ĐĂĚĂ ĞƉŝƐŽĚŝŽ ƚĞŶşĂ ƵŶĂ ĚƵƌĂĐŝſŶ precisa. Sin embargo, en relación con la noche entera era sólo un fragmento. Las relaciones entre la duración y el instante son ĞƐĞŶĐŝĂůĞƐ ĞŶ ůĂ ĐƌĞĂĐŝſŶ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂ͕ Ǉ ĞƐƚĂŵŽƐ ŵƵǇ ĂƚĞŶƚŽƐ Ă ĞƐƚĂ ƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂ ĚĞŶƚƌŽ ĚĞ ŶƵĞƐƚƌŽ ƉƌŽĐĞƐŽ ĚĞ ĐƌĞĂĐŝſŶ͘ hŶ propósito mayor de las artes escénicas es deslizar desde el presente ĚĞů ĞƐƉĞĐƚĄĐƵůŽ Ă ůŽƐ ƟĞŵƉŽƐ ĚĞ ůĂ ŚƵĞůůĂ Ǉ ĚĞ ůŽ ĚĞƐĐŽŶŽĐŝĚŽ͘ hŶ ĚŽďůĞ ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ ĐŽŶĚŝĐŝŽŶĂ ůĂ ĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂ ĚĞ ƵŶĂ ĐŽƌĞŽŐƌĂİĂ͗ el momento, en su puro surgimiento, en referencia a Deleuze9, y el momento dentro de sus fuerzas intensivas10, su potencia de propagación, hacia atrás y hacia adelante, en el futuro y en el pasado. Cada uno de nuestros procesos de creación está concretamente en este doble movimiento: el presente del trabajo con los ďĂŝůĂƌŝŶĞƐ Ǉ ůĂ ĚŝĂůĠĐƟĐĂ ĚĞǀĞŶŝƌ ͬ ĚŝƐŐƌĞŐĂĐŝſŶ͘ EŽ ƐŝĞŵƉƌĞ ĞƐ simple. A diferencia de otras artes, casi no podemos volver a lo que pasó durante un ensayo; a veces es simplemente imposible reproducirlo. Se escapó, voló. Pero otras veces regresa, vuelve y se hace materia del espectáculo. Crear una obra de danza es estar atento a esta extravagancia: la simultaneidad de lo que uno busca, de lo que uno intenta y de lo que uno elige. A menudo ƐĞ ŶĞĐĞƐŝƚĂ ĚĞƐĞĐŚĂƌ ůŽ ƋƵĞ ŶŽ ƐŽƉŽƌƚĂ ůĂ ƌĞƉĞƟĐŝſŶ ;ĚĞ ĂŚş ůĂ ƵƟůŝĚĂĚ ĚĞů ďĂƐƵƌĞƌŽͿ͘ No tenemos un método establecido ni un modo de uso. Solamente ƵŶ ƉƌŽĐĞƐŽ ĚĞ ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ͘ ͎,ĞƵƌşƐƟĐŽ͍ ͎ ǆƉĞƌŝŵĞŶƚĂů͍ ͎ ŝĂůĠĐƟĐŽ͍ EŽ ŚĂǇ ƋƵĞ ŶĞŐĂƌ Ğů ƉĞƐŽ ĚĞů ĐŽŶƚĞǆƚŽ͗ ƵŶŽ ŶŽ ĞƐƚĄ ĐƌĞĂŶĚŽ ƐŽůŽ ĚĞŶƚƌŽ ĚĞů ƚĂůůĞƌ͘ ƵƐĐĂ͕ ƐĞ ĂĐƟǀĂ͕ ǇƵǆƚĂƉŽŶĞ DŽŝ ͬ &ŽƚŽŐƌĂİĂ WŝĞƌƌĞ ŽƩƌĞĂƵ 6. DĂƌĐĞů ƵĐŚĂŵƉ ;ϭϴϴϳͲϭϵϲϴͿ ƚƌĂŶƐĨŽƌŵſ ƌĂĚŝĐĂůŵĞŶƚĞ Ğů ŵƵŶĚŽ ĚĞ ůĂƐ ĂƌƚĞƐ ƉůĄƐƟĐĂƐ͘ ů ĐƌĞĂƌ ůŽƐ ƌĞĂĚǇ ŵĂĚĞ ĐƵĞƐƟŽŶſ ůĂ ĚĞĮŶŝĐŝſŶ ŵŝƐŵĂ ĚĞ ůĂ ŽďƌĂ ĚĞ ĂƌƚĞ͘ 7. ^ŽďƌĞ ůĂƐ ƚĞŵƉŽƌĂůŝĚĂĚĞƐ ĚĞŶƚƌŽ ĚĞ ůĂ ĐƌĞĂĐŝſŶ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂ͕ ǀĞƌ͗ 'ĞŝƐŚĂ &ŽŶƚĂŝŶĞ͕ >ĂƐ ĂŶǌĂƐ ĚĞů dŝĞŵƉŽ͕ ͕ ƵĞŶŽƐ ŝƌĞƐ ϮϬϭϮ͘

8. :Ğ ŶĞ ƐƵŝƐ ƉĂƐ ƵŶ ĂƌƟƐƚĞ ΀͞EŽ ƐŽǇ ƵŶ ĂƌƟƐƚĂ͟΁ ;ϮϬϬϲͿ͕ ĐŽŶĐĞƉƚŽ Ǉ ĐŽƌĞŽŐƌĂİĂ͗ 'ĞŝƐŚĂ &ŽŶƚĂŝŶĞ Ǉ WŝĞƌƌĞ ŽƩƌĞĂƵ͘ ^ĞƌŝĞ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂ ƋƵĞ ĚƵƌĂ ĚŽĐĞ ŚŽƌĂƐ͕ ĐŽŶ ǀĞŝŶƚĞ ĂƌƟƐƚĂƐ ƉƌŽĨĞƐŝŽŶĂůĞƐ Ǉ ƐĞƐĞŶƚĂ ĂĮĐŝŽŶĂĚŽƐ͘ 9. Ĩ͘ 'ŝůůĞƐ ĞůĞƵǌĞ͕ >Ă /ŵĂŐĞŶͲƟĞŵƉŽ͕ ƚƌĂĚƵĐĐŝſŶ ĚĞ /ƌĞŶĞ ŐŽī͕ ĚŝĐŝŽŶĞƐ WĂŝĚſƐ͕ ĂƌĐĞůŽŶĂ ϭϵϴϳ͘ 10. sĞƌ ĞƐƉĞĐŝĂůŵĞŶƚĞ͗ 'ŝůůĞƐ ĞůĞƵǌĞ Ǉ &Ġůŝǆ 'ƵĂƩĂƌŝ͕ ZŝǌŽŵĂ ʹ /ŶƚƌŽĚƵĐĐŝſŶ͕ WƌĞͲƚĞǆƚŽƐ͕ sĂůĞŶĐŝĂ ϮϬϬϬ

6. DĂƌĐĞů ƵĐŚĂŵƉ ;ϭϴϴϳͲϭϵϲϴͿ ďŽƵůĞǀĞƌƐĞ ƌĂĚŝĐĂůĞŵĞŶƚ ůĞ ŵŽŶĚĞ ĚĞƐ ĂƌƚƐ ƉůĂƐƟƋƵĞƐ͘ Ŷ ĐƌĠĂŶƚ ůĞƐ ƌĞĂĚǇ ŵĂĚĞ͕ ŝů ŝŶƚĞƌƌŽŐĞ ůĂ ĚĠĮŶŝƟŽŶ ŵġŵĞ ĚĞ ů͛ƈƵǀƌĞ Ě͛Ăƌƚ͘ 7. ^Ƶƌ ůĞƐ ƚĞŵƉŽƌĂůŝƚĠƐ ĚĂŶƐ ůĂ ĐƌĠĂƟŽŶ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝƋƵĞ͕ ǀŽŝƌ͗ 'ĞŝƐŚĂ &ŽŶƚĂŝŶĞ͕ >ĂƐ ĂŶǌĂƐ ĚĞů dŝĞŵƉŽ͕ ͕ ƵĞŶŽƐ ŝƌĞƐ͕ ϮϬϭϮ͘ 8. :Ğ ŶĞ ƐƵŝƐ ƉĂƐ ƵŶ ĂƌƟƐƚĞ ;ϮϬϬϲͿ͕ ĐŽŶĐĞƉƟŽŶ Ğƚ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝĞ͗ 'ĞŝƐŚĂ &ŽŶƚĂŝŶĞ Ğƚ WŝĞƌƌĞ ŽƩƌĞĂƵ͕ ĨĞƵŝůůĞƚŽŶ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝƋƵĞ ĚƵŶĞ ĚƵƌĠĞ ĚĞ ĚŽƵǌĞ ŚĞƵƌĞƐ͕ ĂǀĞĐ ǀŝŶŐƚ ĂƌƟƐƚĞƐ ƉƌŽĨĞƐƐŝŽŶŶĞůƐ Ğƚ ƐŽŝǆĂŶƚĞ non professionnels. 9. &͘ 'ŝůůĞƐ ĞůĞƵǌĞ͕ >͛ŝŵĂŐĞͲƚĞŵƉƐ͕ DŝŶƵŝƚ͕ WĂƌŝƐ͕ ϭϵϴϱ͘ 10. sŽŝƌ ŶŽƚĂŵŵĞŶƚ͗ 'ŝůůĞƐ ĞůĞƵǌĞ Ğƚ &Ġůŝǆ 'ƵĂƩĂƌŝ͕ ZŚŝǌŽŵĞ Ͳ /ŶƚƌŽĚƵĐƟŽŶ͕ DŝŶƵŝƚ͕ WĂƌŝƐ͕ ϭϵϳϲ͘ >Ğǆ Ϯ ͬ &ŽƚŽŐƌĂİĂ WŝĞƌĞ ŽƩƌĞĂƵ

EŽƐ ĐƌĠĂƟŽŶƐ ĨĂǀŽƌŝƐĞŶƚ ĂǀĂŶƚ ƚŽƵƚ ů͛Ăƌƚ du lancement de la pièce de monnaie. ĞƩĞ ĚĞƌŶŝğƌĞ ƌŽƵůĞ ƐƵƌ ƵŶ ďŽƌĚ Ğƚ peut tomber sur pile ou sur face. Nos ĐƌĠĂƟŽŶƐ ƐŽŶƚ ĚƵ ƐƉĞĐƚĂĐůĞ ʹ ĞůůĞƐ ne sont ni un essai théorique, ni une ƉƌŽĚƵĐƟŽŶ ĐŽŵŵĞƌĐŝĂůĞ͘ ^ŽŶƚͲĞůůĞƐ ĚĞ ůĂ ĚĂŶƐĞ͍ ^ŽŶƚͲĞůůĞƐ ĚĞ ů͛Ăƌƚ͍

ĞƉĞŶĚĂŶƚ͕ ƌĂƉƉŽƌƚĠ ă ůĂ ŶƵŝƚ ĞŶƟğƌĞ͕ ŝů était un fragment. Les rapports entre la ĚƵƌĠĞ Ğƚ ů͛ŝŶƐƚĂŶƚ ƐŽŶƚ ĞƐƐĞŶƟĞůƐ ĚĂŶƐ ůĂ ĐƌĠĂƟŽŶ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝƋƵĞ͘ EŽƵƐ ƐŽŵŵĞƐ ƚƌğƐ ĂƩĞŶƟĨƐ ă ĐĞƩĞ ƉƌŽďůĠŵĂƟƋƵĞ ĚĂŶƐ ŶŽƚƌĞ ƉƌŽĐĞƐƐƵƐ ĚĞ ĐƌĠĂƟŽŶ͘ ͛ĞƐƚ ƵŶ ĞŶũĞƵ ŵĂũĞƵƌ ĚĞƐ ĂƌƚƐ ƉĞƌĨŽƌŵĂƟĨƐ͘ 'ůŝƐƐĞƌ ĚƵ ƉƌĠƐĞŶƚ ĚƵ ƐƉĞĐƚĂĐůĞ ĂƵǆ ƚĞŵƉƐ ĚĞ ůĂ ƚƌĂĐĞ Ğƚ ĚĞ ů͛ŝŶĐŽŶŶƵ͘ >Ă ƐƚƌƵĐƚƵƌĞ Ě͛ƵŶĞ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝĞ ĞƐƚ ĐŽŶĚŝƟŽŶŶĠĞ par ce double mouvement: le moment dans son pur surgissement, pour reprendre Deleuzeϵ, et le moment dans ses forces intensivesϭϬ, sa puissance de ƉƌŽƉĂŐĂƟŽŶ͕ ĞŶ ĂǀĂŶƚ Ğƚ ĞŶ ĂƌƌŝğƌĞ͕ dans le futur et dans le passé.

On sait, depuis Duchampϲ͕ ƋƵĞ Đ͛ĞƐƚ ůĞ ƌĞŐĂƌĚĞƵƌ ƋƵŝ ĨĂŝƚ ůĞ ƚĂďůĞĂƵ͘ DĂŝƐ ůĂ ĚĂŶƐĞ induit une telle charge de présent que ůĞ ƌĂƉƉŽƌƚ ă ů͛ƈƵǀƌĞ ĞƐƚ ƐŝŵƵůƚĂŶĠŵĞŶƚ ƵŶ ĂĐĐƵĞŝů Ğƚ ƵŶĞ ĐŽŶƐƚƌƵĐƟŽŶ͖ ƵŶ ƉĂƌƚĂŐĞ Ğƚ ƵŶĞ ĠǀĂůƵĂƟŽŶ͘ >Ă ƐƚƌƵĐƚƵƌĞ Ě͛ƵŶĞ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝĞ ĞƐƚ ĞŶ ĐĞ ƐĞŶƐ fondamentale. Elle doit résonner dans ĚĞ ŵƵůƟƉůĞƐ ƚĞŵƉƐ͘ >Ă ĚƵƌĠĞ Ğƚ ů͛ŝŶƐƚĂŶƚ ŚĂĐƵŶ ĚĞ ŶŽƐ ƉƌŽĐĞƐƐƵƐ ĚĞ ĐƌĠĂƟŽŶ sont antagonistes et protagonistesϳ. est très concrètement dans ce double mouvement: le présent du travail avec Notre spectacle Je ne suis pas un artiste ůĞƐ ĚĂŶƐĞƵƌƐ Ğƚ ůĂ ĚŝĂůĞĐƟƋƵĞ ĚĞǀĞŶŝƌͬ ;ϮϬϬϲͿ ĚƵƌĂŝƚ ĚŽƵǌĞ ŚĞƵƌĞƐϴ. Cette ĞīƌŝƚĞŵĞŶƚ͘ Ğ Ŷ͛ĞƐƚ ƉĂƐ ƚŽƵũŽƵƌƐ durée était structurée selon un principe ƐŝŵƉůĞ͘ ůĂ ĚŝīĠƌĞŶĐĞ Ě͛ĂƵƚƌĞƐ ĂƌƚƐ͕ de feuilleton cinématographique. nous ne pouvons guère revenir sur ce qui Chaque épisode avait une durée précise. Ɛ͛ĞƐƚ ƉĂƐƐĠ ĞŶ ƌĠƉĠƟƟŽŶ͘ WĂƌĨŽŝƐ͕ Đ͛ĞƐƚ

ƐŝŵƉůĞŵĞŶƚ ŝŵƉŽƐƐŝďůĞ ă ƌĞƉƌŽĚƵŝƌĞ͘ ĞůĂ Ɛ͛ĞƐƚ ĠĐŚĂƉƉĠ͕ Ă ĮůĠ͘ DĂŝƐ͕ Ě͛ĂƵƚƌĞƐ fois, cela revient, devient et se fait ŵĂƟğƌĞ ĚƵ ƐƉĞĐƚĂĐůĞ͘ ƌĠĞƌ ƵŶĞ ƉŝğĐĞ ĚĞ ĚĂŶƐĞ͕ Đ͛ĞƐƚ ġƚƌĞ ĂƩĞŶƟĨ ă ĐĞƩĞ ďŝǌĂƌƌĞƌŝĞ͗ ůĂ ƐŝŵƵůƚĂŶĠŝƚĠ ĚĞ ĐĞ ƋƵĞ ů͛ŽŶ ĐŚĞƌĐŚĞ͕ ĚĞ ĐĞ ƋƵĞ ů͛ŽŶ ƚĞŶƚĞ Ğƚ ĚĞ ĐĞ ƋƵĞ ů͛ŽŶ ĐŚŽŝƐŝƚ͘ /ů ĨĂƵƚ ƐŽƵǀĞŶƚ ƐĞ ĚĠůĞƐƚĞƌ ĚĞ ĐĞ ƋƵŝ ŶĞ ƐƵƉƉŽƌƚĞ ƉĂƐ ůĂ ƌĠƉĠƟƟŽŶ ;Ě͛Žƶ ů͛ƵƟůŝƚĠ ĚĞ ůĂ ƉŽƵďĞůůĞͿ͘ EŽƵƐ Ŷ͛ĂǀŽŶƐ Ŷŝ ŵĠƚŚŽĚĞ ƉƌĠĠƚĂďůŝĞ͕ Ŷŝ ŵŽĚĞ Ě͛ĞŵƉůŽŝ͘ :ƵƐƚĞ ƵŶ ƉƌŽĐĞƐƐƵƐ ĚĞ ƌĞĐŚĞƌĐŚĞ͘ ,ĞƵƌŝƐƟƋƵĞ͍ ǆƉĠƌŝŵĞŶƚĂů͍ ŝĂůĞĐƟƋƵĞ͍ /ů ŶĞ ĨĂƵƚ ƉĂƐ ŶŝĞƌ ůĞ ƉŽŝĚƐ ĚƵ ĐŽŶƚĞǆƚĞ͗ ŽŶ Ŷ͛ĞƐƚ ƉĂƐ ƐĞƵů ĚĂŶƐ ƐŽŶ ĂƚĞůŝĞƌ͕ ĐƌĠĂŶƚ͘ KŶ ĐŚĞƌĐŚĞ͕ ŽŶ Ɛ͛ĂĐƟǀĞ͕ ŽŶ ũƵǆƚĂƉŽƐĞ ůĂ ĐŽŶĐĞŶƚƌĂƟŽŶ ƐƵƌ ƐŽŶ ƚƌĂǀĂŝů Ğƚ ůĂ ƉĞƌĐĞƉƟŽŶ ĚƵ ŵŽŶĚĞ ƚŽƵƚ autour. Le processus est fondamentalement ŝŵƉƵƌ͘ ͛ĞƐƚ ůă ƋƵ͛ŝů ŝŵƉŽƌƚĞ͊ >͛ŝŵƉĂĐƚ ĚĞ ĐĞ ƋƵĞ ŶŽƵƐ ƚƌĂǀĞƌƐŽŶƐ ;ĞŶ ƚĂŶƚ ƋƵĞ ƉĞƌƐŽŶŶĞƐ Ğƚ ĐƌĠĂƚĞƵƌƐͿ ĞŶƚƌĞ ĞŶ ƌĠƐŽŶĂŶĐĞ ĂǀĞĐ ů͛ŝŵƉĂĐƚ ĚĞ ĐĞ ƋƵĞ ŶŽƵƐ

EĞ ƉĂƐ ƚŽƵĐŚĞƌ ĂƵǆ ŽĞƵǀƌĞƐ ͬ &ŽƚŽŐƌĂİĂ͗ WĂƚƌŝĐŬ ĞƌŐĞƌ

EĞ ƉĂƐ ƚŽƵĐŚĞƌ ĂƵǆ ŽĞƵǀƌĞƐ Ϯ ͬ &ŽƚŽŐƌĂİĂ͗ WĂƚƌŝĐŬ ĞƌŐĞƌ

ƐŽďƌĞ ůĂ ƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂ ĚĞ ůĂ ŵŝƌĂĚĂ͘ Apenas hay danza, hay miradas, el campo Con Une pièce mécanique11 la meta era es inmenso. Elegimos ponernos bajo la ĐƵĞƐƟŽŶĂƌ ůŽƐ ůşŵŝƚĞƐ ĚĞ ůĂ ĚĂŶǌĂ͘ ͎ ƉĂƌƟƌ ŝŶŇƵĞŶĐŝĂ ũĂƉŽŶĞƐĂ͘ Ğ ŚĞĐŚŽ͕ ĚƵƌĂŶƚĞ ƵŶĂ de cuándo, y hacia dónde, un movimiento ƌĞƐŝĚĞŶĐŝĂ ĚĞ ĂƌƟƐƚĂ ƋƵĞ ƚƵǀŝŵŽƐ ĞŶ :ĂƉſŶ es danza? Elegimos combinar esculturas en 2010, observábamos mucho porque móviles con dos bailarines sobre el pocos japoneses hablan otro idioma. escenario. La creación y la fabricación ĚĞŵĄƐ͕ ƟĞŶĞŶ ƵŶ ǀĞƌĚĂĚĞƌŽ ĐƵŝĚĂĚŽ de esas esculturas eran componentes por los detalles de su ámbito, y, de esta importantes del proceso de creación. manera se apropian de un fragmento de lo Para ello, contamos con la colaboración visible durante el simple desplazamiento ĚĞů ĂƌƟƐƚĂ ƉůĄƐƟĐŽ ŽŵŝŶŝƋƵĞ ůĂŝƐ͕ ƵŶ para ir al trabajo o regresar a la casa. ŝŶŐĞŶŝĞƌŽ ŝŶĨŽƌŵĄƟĐŽ Ǉ ĚŽƐ ĐŽŶƐƚƌƵĐƚŽƌĞƐ͘ Las limitaciones técnicas, tecnológicas y Nos referimos a Japón para hacer una obra ĮŶĂŶĐŝĞƌĂƐ Ă ůĂƐ ĐƵĂůĞƐ ŶŽƐ ĞŶĨƌĞŶƚĄďĂŵŽƐ ĚĞ ĚĂŶǌĂ ĐŽŶƚĞŵƉŽƌĄŶĞĂ͕ ĐŽŶǀŝƌƟĞŶĚŽ Ă ĐŽŶƐƟƚƵşĂŶ ƉĂƌƚĞ ĚĞ ůŽ ƋƵĞ ĞŶŵĂƌĐĂďĂ ĞƐƚĞ ƉĂşƐ ĞŶ ƉĞƌƐŽŶĂũĞ ĚĞ ĮĐĐŝſŶ͘ WĂƌĂ Les ůĂ ĐŽƌĞŽŐƌĂİĂ͘ WĞŶƐĂŵŽƐ ůĂ ĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂ yeux dans les yeux͕ ůĂ ĮĐĐŝſŶ ;ĞƐ ĚĞĐŝƌ͕ ƵŶ de la obra de acuerdo al principio de proceso literario) es la fuerza motriz del acumulación: una escultura entraba sobre proceso. Japón se vuelve “el espectáculo”, el escenario, luego otra, y otra más… Al en relación con el arte del embalaje, tan ĮŶĂů͕ ǀĞŝŶƟĐŝŶĐŽ ͞ďĂŝůĂƌŝŶĞƐ ŵĞĐĄŶŝĐŽƐ͟ desarrollado en ese país. y dos bailarines intérpretes se movían Ŷ ƉĂƌĂůĞůŽ͕ ůĂ ƌĞĨĞƌĞŶĐŝĂ Ăů ĮůſƐŽĨŽ juntos. Elegir poner objetos móviles sobre Spinoza13͕ ĐƵǇŽ ŽĮĐŝŽ ĐŽŶƐŝƐơĂ ĞŶ ƉƵůŝƌ el escenario fue el elemento determinante ůĞŶƚĞƐ ſƉƟĐŽƐ͕ ĐŽŶƚƌŝďƵǇĞ Ă ůĂ ĮĐĐŝſŶ͘ de esta creación, y las necesidades El proceso de esta creación se parece al materiales que se derivaron de ello de la creación teatral; la dramaturgia se ŝŶŇƵǇĞƌŽŶ ƐŝŶ ůƵŐĂƌ Ă ĚƵĚĂƐ ĞŶ Ğů ƉƌŽĐĞƐŽ ĂĚƵĞŹĂ ĚĞ ůĂ ĚĂŶǌĂ͕ ĚĞů ƚĞǆƚŽ Ǉ ĚĞů Įůŵ ĚĞ ĞƐĐƌŝƚƵƌĂ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐĂ͘ ^Ğ ƚƌĂƚĂďĂ para estructurar la obra. Cada uno de ellos entonces de encontrar cómo desplegar ĞƐ Ăů ŵŝƐŵŽ ƟĞŵƉŽ ĂƵƚſŶŽŵŽ Ǉ ƐŽůŝĚĂƌŝŽ 11. Une pièce mécanique [« Una obra mecánica »] las posibilidades resultantes de datos muy con los otros dos. La construcción se hace ;ϮϬϬϵͿ͕ ĐŽŶĐĞƉƚŽ Ǉ ĐŽƌĞŽŐƌĂİĂ͗ 'ĞŝƐŚĂ &ŽŶƚĂŝŶĞ Ǉ concretos; el margen era estrecho, pero era con etapas y con vueltas. La danza produjo WŝĞƌƌĞ ŽƩƌĞĂƵ͘ ĂŝůĂƌŝŶĞƐ͗ ůĞǆĂŶĚƌĞ Ă ^ŝůǀĂ Ǉ ^ŝŵŽŶ Nemeth Arte visual (esculturas): Dominique Blais. ũƵƐƚĂŵĞŶƚĞ Ğů ĚĞƐĂİŽ ƋƵĞ ĞŶĨƌĞŶƚĄďĂŵŽƐ͘ ƚĞǆƚŽ͕ ƋƵĞ ƚƵǀŽ ŝŶŇƵĞŶĐŝĂ ƐŽďƌĞ Ğů Įůŵ͕

Ϯ͘ ĐĞƌĐĂ ĚĞ ĚŽƐ ĞƐƉĞĐƚĄĐƵůŽƐ

DƷƐŝĐĂ ŽƌŝŐŝŶĂů͗ ĂŵŝĞŶ DŝŶŐƵƐ͘

Con Les yeux dans les yeux ϭϮ, el proceso ƋƵĞ Ă ƐƵ ǀĞǌ ŵŽĚŝĮĐſ Ğů ƚĞǆƚŽ͕ ƋƵĞ ůƵĞŐŽ ĨƵĞ ŵƵǇ ĚŝĨĞƌĞŶƚĞ͘ ƐƚĂ ŽďƌĂ ƌĞƷŶĞ ůĂ ƌĞƉĞƌĐƵƟſ ƐŽďƌĞ ůĂ ĚĂŶǌĂ͘ WƌŽĐĞƐŽ ĞŶ ĚĂŶǌĂ͕ Ğů Įůŵ Ǉ Ğů ƚĞǆƚŽ ƉĂƌĂ ĞŶĨŽĐĂƌƐĞ rizoma.

12. >ĞƐ ǇĞƵǆ ĚĂŶƐ ůĞƐ ǇĞƵǆ ΀ͨ DŝƌĂƌƐĞ Ă ůŽƐ ŽũŽƐ ͩ΁ ;ϮϬϭϮͿ͕ ĐŽŶĐĞƉƚŽ͗ 'ĞŝƐŚĂ &ŽŶƚĂŝŶĞ Ǉ WŝĞƌƌĞ ŽƩƌĞĂƵ͘ ĂŝůĂƌŝŶĞƐ͗ ^ǇůǀĂŝŶ ƵĨŽƵƌ Ǉ 'ĞŝƐŚĂ &ŽŶƚĂŝŶĞ͘ DŝůůĞ WůĂƚĞĂƵǆ ƐƐŽĐŝĠƐ ĨƵĞ ĨƵŶĚĂĚĂ ĞŶ &ƌĂŶĐŝĂ͕ ĞŶ ϭϵϵϴ͕ ϭ͘

ƉƌŽĚƵŝƐŽŶƐ ;ĞŶ ƚĂŶƚ ƋƵĞ ƉĞƌƐŽŶŶĞƐ Ğƚ ĐƌĠĂƚĞƵƌƐͿ͘ ^ŽƵǀĞŶƚ ŶŽƵƐ ĂǀŽŶƐ ů͛ŝŵƉƌĞƐƐŝŽŶ ĚĞ ŶĞ ƉĂƐ ĐƌĠĞƌ ĂƐƐĞǌ ƋƵĂŶĚ il faudrait trop créer, trop danser, trop ƉĞŶƐĞƌ͘ DĂŝƐ ĐĞƩ Ğ ůŝŵŝƚĂƟ ŽŶ ĞƐƚ ĂƵƐƐŝ ĐĞ ƋƵŝ ŶŽƵƐ ĨŽƌĐĞ ă ƉĂƐƐĞƌ ŽƵƚƌĞ͘ ƉĞƌƐŝƐƚĞƌ͘

Ǉ Ă ĚĂŶƐĞ͕ ŝů Ǉ Ă ƌĞŐĂƌĚ͕ ůĞ ĐŚĂŵƉ ĞƐƚ immense. Nous avons choisi de nous situer ƐŽƵƐ ŝŶŇ ƵĞŶĐĞ ũĂƉŽŶĂŝƐĞ͘ Ŷ Ğī Ğƚ͕ ůŽƌƐ Ě͛ƵŶĞ ƌĠƐŝĚĞŶĐĞ Ě͛ĂƌƟ ƐƚĞ ƋƵĞ ŶŽƵƐ ĂǀŝŽŶƐ Ğī ĞĐƚƵĠĞ ĂƵ :ĂƉŽŶ ĞŶ ϮϬϭϬ͕ ŶŽƵƐ ĠƟ ŽŶƐ ƚƌğƐ ĨƌĠƋƵĞŵŵĞŶƚ ŽďƐĞƌǀĂƚĞƵƌƐ͕ ĐĂƌ ƉĞƵ de Japonais parlent une autre langue ƋƵĞ ůĂ ůĞƵƌ͘ Ğ ƉůƵƐ͕ ŝůƐ ŽŶƚ ƵŶĞ ĂƩ ĞŶƟ ŽŶ réelle à des détails de leur environnement, Ɛ͛ĂƉƉƌŽƉƌŝĂŶƚ ĂŝŶƐŝ ƵŶ ĨƌĂŐŵĞŶƚ ĚĞ ĐĞ ƋƵŝ ĞƐƚ ǀŝƐŝďůĞ ůŽƌƐ Ě͛ƵŶ ƐŝŵƉůĞ ĚĠƉůĂĐĞŵĞŶƚ pour aller travailler ou rentrer chez soi.

Ŷ ƌĠĂůŝƚĠ ĐŚĂƋƵĞ ƉŝğĐĞ ŝŶǀĞŶƚĞ ƐŽŶ ŵŽĚĞ ĚĞ ĨĂďƌŝĐĂƟ ŽŶ͘ /ů Ǉ Ă ĐĞƌƚĞƐ ĚĞƐ ĐŽŶƐƚĂŶƚĞƐ͘ DĂŝƐ ůĂ ĐŽŶƐƚƌƵĐƟ ŽŶ ĞƐƚ ƵŶ ĨĞƵŝůůĞƚĠ ĚĞ ƉƌŽĐĠĚƵƌĞƐ͘ ůůĞ ƐĞ ĨĂŝƚ ƐĞůŽŶ ůĞƐ ŝŶƚĞƌĂĐƟ ŽŶƐ ĞŶƚƌĞ ů͛ĞŶũĞƵ ŝŶŝƟ Ăů͕ ĐĞ ƋƵŝ ƐĞ ƉĂƐƐĞ ũŽƵƌ ĂƉƌğƐ ũŽƵƌ Ğƚ ƵŶĞ ĚƵƌĠĞ ĚĠĐƌŽŝƐƐĂŶƚĞ ;ƋƵŝ ƐĞ ƌĂĐĐŽƵƌĐŝƚ ũƵƐƋƵ͛ă ĐĞ Nous nous sommes référés au Japon pour ĨĂŝƌĞ ƵŶĞ ƉŝğĐĞ ĚĞ ĚĂŶƐĞ ĐŽŶƚĞŵƉŽƌĂŝŶĞ͕ ƚĞƌŵĞ͗ ůĞ ũŽƵƌ ĚĞ ůĂ ƉƌĞŵŝğƌĞͿ͘ ^ĞůŽŶ ůĞƐ ƐƉĞĐƚĂĐůĞƐ͕ ŶŽƚƌĞ ͨĂƚĞůŝĞƌ ĚĞ ƚƌĂŶƐĨŽƌŵĂŶƚ ĐĞ ƉĂǇƐ ĞŶ ƉĞƌƐŽŶŶĂŐĞ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚĞƐͩ ƌĞƐƐĞŵďůĞ ĚĂǀĂŶƚĂŐĞ ă ĚĞ Į ĐƟ ŽŶ͘ WŽƵƌ >ĞƐ ǇĞƵǆ ĚĂŶƐ ůĞƐ ǇĞƵǆ͕ ƵŶ ĐŚĂŶƟ Ğƌ͕ ƵŶĞ ŐƌĂŶĚĞ ǀŝůůĞ ůĂ ŶƵŝƚ͕ ƵŶ ůĂ Į ĐƟ ŽŶ ;Đ͛ĞƐƚͲăͲĚŝƌĞ ƵŶĞ ĚĠŵĂƌĐŚĞ ůŝƩ ĠƌĂŝƌĞͿ ĞƐƚ ůĞ ŵŽƚĞƵƌ ĚĞ ůĂ ĚĠŵĂƌĐŚĞ͘ désert de sable, un cabinet de curiosités. >Ğ :ĂƉŽŶ ĚĞǀŝĞŶƚ ͨůĞ ƐƉĞĐƚĂĐůĞ͕ͩ ĞŶ ƌĠƐŽŶĂŶĐĞ ĂǀĞĐ ů͛Ăƌƚ ĚĞ ů͛ĞŵďĂůůĂŐĞ ĨŽƌƚ ĚĠǀĞůŽƉƉĠ ĚĂŶƐ ĐĞ ƉĂǇƐ͘ WĂƌĂůůğůĞŵĞŶƚ͕ 2. A propos de deux spectacles 13 11 ǀĞĐ hŶĞ ƉŝğĐĞ ŵĠĐĂŶŝƋƵĞ ͕ ů͛ĞŶũĞƵ ůĂ ƌĠĨĠƌĞŶĐĞ ĂƵ ƉŚŝůŽƐŽƉŚĞ ^ƉŝŶŽǌĂ , dont ĠƚĂŝƚ ĚĞ ƋƵĞƐƟ ŽŶŶĞƌ ůĞƐ ůŝŵŝƚĞƐ ĚĞ ůĂ ůĞ ŵĠƟ Ğƌ ĐŽŶƐŝƐƚĂŝƚ ă ƚĂŝůůĞƌ ĚĞƐ ůĞŶƟ ůůĞƐ ĚĂŶƐĞ͘ ƉĂƌƟ ƌ ĚĞ ƋƵĂŶĚ͕ Ğƚ ũƵƐƋƵ͛Žƶ͕ ŽƉƟ ƋƵĞƐ͕ ĐŽŶƚƌŝďƵĞ ă ůĂ Į ĐƟ ŽŶ͘ ƵŶ ŵŽƵǀĞŵĞŶƚ ĞƐƚͲŝů ĚĞ ůĂ ĚĂŶƐĞ͍ EŽƵƐ ĂǀŝŽŶƐ ĐŚŽŝƐŝ Ě͛ĂƐƐŽĐŝĞƌ ĚĞƐ ƐĐƵůƉƚƵƌĞƐ mobiles et deux danseurs sur le plateau. >Ă ĐŽŶĐĞƉƟ ŽŶ Ğƚ ůĂ ĨĂďƌŝĐĂƟ ŽŶ ĚĞ ces sculptures étaient une donnée ŝŵƉŽƌƚĂŶƚĞ ĚƵ ƉƌŽĐĞƐƐƵƐ ĚĞ ĐƌĠĂƟ ŽŶ͘ Pour cela, nous avons collaboré avec le ƉůĂƐƟ ĐŝĞŶ ŽŵŝŶŝƋƵĞ ůĂŝƐ͕ ƵŶ ŝŶŐĠŶŝĞƵƌ ŝŶĨŽƌŵĂƟ ƋƵĞ Ğƚ ĚĞƵǆ ĐŽŶƐƚƌƵĐƚĞƵƌƐ͘ >ĞƐ ůŝŵŝƚĞƐ ƚĞĐŚŶŝƋƵĞƐ͕ ƚĞĐŚŶŽůŽŐŝƋƵĞƐ Ğƚ Į ŶĂŶĐŝğƌĞƐ ĂƵǆƋƵĞůůĞƐ ŶŽƵƐ ĨĂŝƐŝŽŶƐ ĨĂĐĞ ĐŽŶƐƟ ƚƵĂŝĞŶƚ ů͛ƵŶĞ ĚĞƐ ĐŽŶƚƌĂŝŶƚĞƐ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝƋƵĞƐ͘ EŽƵƐ ĂǀŝŽŶƐ ƉĞŶƐĠ ůĂ ƐƚƌƵĐƚƵƌĞ ĚĞ ůĂ ƉŝğĐĞ ƐĞůŽŶ ƵŶ ƉƌŝŶĐŝƉĞ Ě͛ĂĐĐƵŵƵůĂƟ ŽŶ͗ ƵŶĞ ƐĐƵůƉƚƵƌĞ ĞŶƚƌĂŝƚ ĞŶ ƐĐğŶĞ͕ ƉƵŝƐ ƵŶĞ ĂƵƚƌĞ͕ Ğƚ ĞŶĐŽƌĞ ƵŶĞ ĂƵƚƌĞ͙ ůĂ Į Ŷ͕ ǀŝŶŐƚͲĐŝŶƋ ͨĚĂŶƐĞƵƌƐ ŵĠĐĂŶŝƋƵĞƐͩ Ğƚ ĚĞƵǆ ĚĂŶƐĞƵƌƐ ŝŶƚĞƌƉƌğƚĞƐ se mouvaient ensemble. Choisir de placer des objets mobiles sur un plateau était ů͛ĠůĠŵĞŶƚ ĚĠƚĞƌŵŝŶĂŶƚ ĚĞ ĐĞƩ Ğ ĐƌĠĂƟ ŽŶ Ğƚ ůĞƐ ŶĠĐĞƐƐŝƚĠƐ ŵĂƚĠƌŝĞůůĞƐ ƋƵŝ ĞŶ ĚĠĐŽƵůĂŝĞŶƚ ŝŶŇ ƵĞŶĕĂŝĞŶƚ ŝŶĚĠŶŝĂďůĞŵĞŶƚ ů͛ĠĐƌŝƚƵƌĞ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝƋƵĞ͘ /ů Ɛ͛ĂŐŝƐƐĂŝƚ ĂůŽƌƐ ĚĞ ƚƌŽƵǀĞƌ ĐŽŵŵĞŶƚ ĚĠƉůŽǇĞƌ ůĞƐ ƉŽƐƐŝďŝůŝƚĠƐ ŝƐƐƵĞƐ ĚĞ ĚŽŶŶĠĞƐ ƚƌğƐ ĐŽŶĐƌğƚĞƐ͘ >Ă ŵĂƌŐĞ ĠƚĂŝƚ ĠƚƌŽŝƚĞ͕ ŵĂŝƐ Đ͛ĠƚĂŝƚ ũƵƐƚĞŵĞŶƚ ůĞ ĚĠĮ ă ƌĞůĞǀĞƌ͘

>Ğ ƉƌŽĐĞƐƐƵƐ ĚĞ ĐĞƩ Ğ ĐƌĠĂƟ ŽŶ Ɛ͛ĂƉƉĂƌĞŶƚĞ ŝĐŝ ĚĂǀĂŶƚĂŐĞ ă ĐĞůƵŝ ĚĞ ůĂ ĐƌĠĂƟ ŽŶ ƚŚĠąƚƌĂůĞ͖ ůĂ ĚƌĂŵĂƚƵƌŐŝĞ Ɛ͛ĞŵƉĂƌĞ ĚĞ ůĂ ĚĂŶƐĞ͕ ĚƵ ƚĞǆƚĞ Ğƚ ĚƵ Į ůŵ ƉŽƵƌ ƐƚƌƵĐƚƵƌĞƌ ůĂ ƉŝğĐĞ͕ ĐŚĂƋƵĞ ĐŚĂŵƉ ĠƚĂŶƚ ă ůĂ ĨŽŝƐ autonome et solidaire des deux autres. >Ă ĐŽŶƐƚƌƵĐƟ ŽŶ ƐĞ ĨĂŝƚ ƉĂƌ ĠƚĂƉĞƐ Ğƚ retournements. La danse a produit du ƚĞǆƚĞ͕ ƋƵŝ Ă ŝŶŇ ƵĞŶĐĠ ůĞ Į ůŵ͕ ƋƵŝ Ă ůƵŝ ĂƵƐƐŝ ŵŽĚŝĮ Ġ ůĞ ƚĞǆƚĞ͕ ƋƵŝ Ɛ͛ĞƐƚ ĂůŽƌƐ ƌĠƉĞƌĐƵƚĠ sur la danse. Processus en rhizome.

image au réveil: juste une valise, sur une ƐĐğŶĞ͕ ĚĂŶƐ ůĂƋƵĞůůĞ ŝů Ǉ Ă ƵŶĞ ĚĂŶƐĞƵƐĞ͘ Ne pas toucher aux œuvresϭϱ, ce fut aussi ƵŶĞ ŝŵĂŐĞ͕ ĚĂŶƐ ƵŶ ůŽŌ ă ĞƌůŝŶ͗ ĚĞƐ danseurs face à des armes. Pour LEX, cela ĠŵĞƌŐĞĂ Ě͛ƵŶĞ ƐƵŝƚĞ ĚĞ ƋƵĞƐƟ ŽŶŶĞŵĞŶƚƐ ƐƵƌ ĐĞ ƋƵ͛ĞƐƚ ƵŶ ͨďŽŶ ĚĂŶƐĞƵƌͩ ĂƵǆ ǇĞƵǆ des professionnels de la danse. Pour Je ŶĞ ƐƵŝƐ ƉĂƐ ƵŶ ĂƌƟ ƐƚĞ, ce fut la volonté de 3. Le processus et sa durée ĐƌĠĞƌ ƵŶ ƐƉĞĐƚĂĐůĞ Ě͛ƵŶĞ ĚƵƌĠĞ ĚĞ ĚŽƵǌĞ ŽŵďŝĞŶ ĚĞ ƚĞŵƉƐ ƵŶĞ ĐƌĠĂƟ ŽŶ ŶĠĐĞƐƐŝƚĞͲ ŚĞƵƌĞƐ ĂĮ Ŷ ĚĞ ƋƵĞƐƟ ŽŶŶĞƌ ůĂ ƉůĂĐĞ ĚĞ ƚͲĞůůĞ͍ YƵĞůůĞ ĞƐƚ ůĂ ĚƵƌĠĞ ĞŶƚƌĞ ůĞ ŵŽŵĞŶƚ ů͛Ăƌƚ ĚĂŶƐ ŶŽƚƌĞ ƐŽĐŝĠƚĠ͘ Žƶ ů͛ŽŶ ƉƌĞŶĚ ůĂ ĚĠĐŝƐŝŽŶ ĚĞ ƚƌĂǀĂŝůůĞƌ ƐƵƌ >Ğ ĐŽŶƚĞǆƚĞ ĚĞ ƉƌŽĚƵĐƟ ŽŶ ũŽƵĞ ƵŶ ƌƀůĞ ƵŶĞ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝĞ ;ƉŽƵƌ ůĂƋƵĞůůĞ ŽŶ Ă ĂƵ ĠǀŝĚĞŶƚ ĚĂŶƐ ůĞ ƉƌŽĐĞƐƐƵƐ ĐƌĠĂƟ Ĩ͘ dŽƵƚ ŵŽŝŶƐ ƵŶĞ ŝĚĠĞ͕ ŽƵ ƵŶ ĚĠƐŝƌ ŽƵ ƵŶĞ ŝŵĂŐĞͿ ƉƌŽũĞƚ ĚŽŝƚ ă ƵŶ ĐĞƌƚĂŝŶ ŵŽŵĞŶƚ ġƚƌĞ Ğƚ ůĞ ũŽƵƌ ĚĞ ůĂ ƉƌĞŵŝğƌĞ͍ ͛ĞƐƚ ƐŽƵǀĞŶƚ ĚĠĮ Ŷŝ ĐůĂŝƌĞŵĞŶƚ ƉŽƵƌ ŝŶƚĠƌĞƐƐĞƌ ĚĞƐ ƚƌğƐ ůŽŶŐ͘ WĂƌĨŽŝƐ ƚƌŽŝƐ ĂŶƐ͘ ƚ͕ Ɛŝ ů͛ŽŶ Ɛ͛ĞŶ ƉĂƌƚĞŶĂŝƌĞƐ͘ ͛ĞƐƚ ƵŶĞ ƉŚĂƐĞ ĚĠůŝĐĂƚĞ Ɵ ĞŶƚ ă ůĂ ŶŽƟ ŽŶ ĚĞ ů͛ĂƚĞůŝĞƌ Ě͛ĂƌƟ ƐƚĞ͕ Đ͛ĞƐƚ ĚĞ ůĂ ƉƌŽĚƵĐƟ ŽŶ͘ Ŷ Ğī Ğƚ͕ ĞůůĞ ƐĞ ƐŝƚƵĞ parfois beaucoup plus long. Des décades. ĨƌĠƋƵĞŵŵĞŶƚ ă ƵŶ ŵŽŵĞŶƚ Žƶ ů͛ĂƌƟ ƐƚĞ ŚĂƋƵĞ ĐƌĠĂƟ ŽŶ ĞƐƚ ĚĂŶƐ ƵŶĞ ĨŽƌŵĞ ĚĞ est en recherche et ne sait pas tout de ce ĚŝĂůŽŐƵĞ ĂǀĞĐ ĐĞůůĞƐ ƋƵŝ ů͛ŽŶƚ ƉƌĠĐĠĚĠĞ͘ ƋƵ͛ŝů ĨĞƌĂ͘ Ŷ ĐŽŶƐĠƋƵĞŶĐĞ͕ ůĂ ĚĞƐĐƌŝƉƟ ŽŶ ĞůĂ ƉĞƵƚ ƌĞŵŽŶƚĞƌ ƚƌğƐ ůŽŝŶ͙ ĚƵ ƉƌŽũĞƚ ũŽƵĞ ƵŶ ĚŽƵďůĞ ƌƀůĞ ͗ ĨŽƵƌŶŝƌ ĚĞƐ :Ğ ŵĞ ƋƵĞƐƟ ŽŶŶĞ ĂƵƐƐŝ ƐƵƌ ĐĞ ƋƵŝ éléments aux partenaires et poser des ĚĠĐůĞŶĐŚĞ ƵŶĞ ĐƌĠĂƟ ŽŶ͘ WĂƌĨŽŝƐ͕ Đ͛ĞƐƚ ƌĞƉğƌĞƐ ĚĂŶƐ ƐŽŶ ƉƌŽƉƌĞ ƉƌŽũĞƚ͘ ^ĞůŽŶ ůĞƐ ǀĞĐ >ĞƐ ǇĞƵǆ ĚĂŶƐ ůĞƐ ǇĞƵǆ12, le processus ƵŶ ĨĂŝƚ ƚƌğƐ ƉƌĠĐŝƐ͘ ͛ĂƵƚƌĞƐ ĨŽŝƐ͕ ĐĞůĂ ĐĂƐ͕ ůĂ ĐƌĠĂƟ ŽŶ ƌĞƐƐĞŵďůĞƌĂ͕ ŽƵ ŶŽŶ͕ ĂƵ ĠƚĂŝƚ ĨŽƌƚ Ěŝī ĠƌĞŶƚ͘ ĞƩ Ğ ƉŝğĐĞ ƌĠƵŶŝƚ ůĂ ƐĞ ĚĠƚĞƌŵŝŶĞ ă ƉĂƌƟ ƌ Ě͛ƵŶ ĞŶƐĞŵďůĞ projet présenté. ĚĂŶƐĞ͕ ůĞ Į ůŵ Ğƚ ůĞ ƚĞǆƚĞ͕ ƉŽƵƌ Ɛ͛ŝŶƚĠƌĞƐƐĞƌ ĚĞ ƋƵĞƐƟ ŽŶŶĞŵĞŶƚƐ͕ ĚĞ ƌĞĐŚĞƌĐŚĞƐ͕ >ĞƐ ƉƌŽĐĞƐƐƵƐ ĚĞ ĐƌĠĂƟ ŽŶ Ěŝī ğƌĞŶƚ ƐĞůŽŶ ă ůĂ ƉƌŽďůĠŵĂƟ ƋƵĞ ĚƵ ƌĞŐĂƌĚ͘ ğƐ ƋƵ͛ŝů Ě͛ĠĐŚĂŶŐĞƐ͘ WŽƵƌ ůĂ ƉŝğĐĞ DŽŝϭϰ, ce fut une ůĞƐ ƈƵǀƌĞƐ ĐŚĞǌ ƵŶ ŵġŵĞ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚĞ͕

11. hŶĞ ƉŝğĐĞ ŵĠĐĂŶŝƋƵĞ ;ϮϬϬϵͿ͕ ĐŽŶĐĞƉƟ ŽŶ Ğƚ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝĞ͗ 'ĞŝƐŚĂ &ŽŶƚĂŝŶĞ Ğƚ WŝĞƌƌĞ ŽƩ ƌĞĂƵ͕ ĚĂŶƐĞƵƌƐ͗ ůĞǆĂŶĚƌĞ Ă ^ŝůǀĂ Ğƚ ^ŝŵŽŶ EĞŵĞƚŚ͕ ĐŽŶĐĞƉƟ ŽŶ ƉůĂƐƟ ƋƵĞ͗ ŽŵŝŶŝƋƵĞ ůĂŝƐ͕ ĐƌĠĂƟ ŽŶ ƐŽŶŽƌĞ͗ ĂŵŝĞŶ DŝŶŐƵƐ͘ 12. >ĞƐ ǇĞƵǆ ĚĂŶƐ ůĞƐ ǇĞƵǆ ;ϮϬϭϮͿ͕ ĐŽŶĐĞƉƟ ŽŶ͗ 'ĞŝƐŚĂ &ŽŶƚĂŝŶĞ Ğƚ WŝĞƌƌĞ ŽƩ ƌĞĂƵ͕ ĚĂŶƐĞƵƌƐ͗ ^ǇůǀĂŝŶ ƵĨŽƵƌ Ğƚ 'ĞŝƐŚĂ &ŽŶƚĂŝŶĞ͘ 13. ĂƌƵĐŚ ^ƉŝŶŽǌĂ ;ϭϲϯϮͲϭϲϳϳͿ ĞƐƚ ů͛ĂƵƚĞƵƌ ĚĞ ů͛ ƚŚŝƋƵĞ͘ ͛ĞƐƚ ƵŶ ƉĞŶƐĞƵƌ ƌĂĚŝĐĂů ƋƵŝ ĞƐƚ ĞŶ ƌƵƉƚƵƌĞ ĂǀĞĐ ƐŽŶ ĠƉŽƋƵĞ͘ /ů ĐŽŶĕŽŝƚ ƵŶĞ ͨƉŚŝůŽƐŽƉŚŝĞ ƉƌĂƟ ƋƵĞͩ Žƶ ůĞ ĐŽƌƉƐ ũŽƵĞ ƵŶ ƌƀůĞ ŵĂũĞƵƌ ƉŽƵƌ ůĂ ƉĞŶƐĠĞ Ğƚ ƌĠĐŝƉƌŽƋƵĞŵĞŶƚ͘ 14. DŽŝ ;ϮϬϬϱͿ͕ ĐŽŶĐĞƉƟ ŽŶ Ğƚ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝĞ ͗ 'ĞŝƐŚĂ &ŽŶƚĂŝŶĞ Ğƚ WŝĞƌƌĞ ŽƩ ƌĞĂƵ͘ ĞƩ Ğ ƉŝğĐĞ ƐĞ ĚĠĐůŝŶĞ ĞŶ ǀĞƌƐŝŽŶ ƐŽůŽ͕ ĚƵŽ Ğƚ ƚƌŝŽ͘ 15. EĞ ƉĂƐ ƚŽƵĐŚĞƌ ĂƵǆ ƈƵǀƌĞƐ ;ϮϬϭϭͿ͕ ĐŽŶĐĞƉƟ ŽŶ Ğƚ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝĞ ͗ 'ĞŝƐŚĂ &ŽŶƚĂŝŶĞ Ğƚ WŝĞƌƌĞ ŽƩ ƌĞĂƵ͕ ĐƌĠĂƟ ŽŶ ŵƵƐŝĐĂůĞ ͗ &ƌĂŶĐĞƐĐŽ &ŝůŝĚĞŝ͕ ĂǀĞĐ ĐŝŶƋ ĚĂŶƐĞƵƌƐ Ğƚ ƋƵĂƚƌĞ ƉĞƌĐƵƐƐŝŽŶŶŝƐƚĞƐ͘

ϯ͘ ů ƉƌŽĐĞƐŽ Ǉ ƐƵ ĚƵƌĂĐŝſŶ ͎ ƵĄŶƚŽ ƟĞŵƉŽ ŶĞĐĞƐŝƚĂ ƵŶĂ ĐƌĞĂĐŝſŶ͍ ¿Cuál es el plazo entre el momento en el que tomamos la decisión de trabajar sobre ƵŶĂ ĐŽƌĞŽŐƌĂİĂ ;ĚĞ ůĂ ƋƵĞ ƚĞŶĞŵŽƐ Ăů menos una idea, o un deseo, o una imagen) y el día del estreno? Generalmente es muy largo. A veces tres años. Y, si nos atenemos a la ŝĚĞĂ ĚĞů ƚĂůůĞƌ ĚĞ ĂƌƟƐƚĂ͕ Ă ǀĞĐĞƐ ĞƐ ĂƷŶ más largo. Décadas. Cada creación está ĚĞŶƚƌŽ ĚĞ ĂůŐƷŶ ƟƉŽ ĚĞ ĚŝĄůŽŐŽ ĐŽŶ ůĂƐ ƋƵĞ la precedieron. Esto puede ir mucho más ĂƚƌĄƐ ĞŶ Ğů ƟĞŵƉŽ͘ También me pregunto sobre lo que desencadena una creación. A veces, es un hecho muy preciso. Otras veces, ƐĞ ĚĞƚĞƌŵŝŶĂ Ă ƉĂƌƟƌ ĚĞ ƵŶ ĐŽŶũƵŶƚŽ ĚĞ ƉƌĞŐƵŶƚĂƐ͕ ĚĞ ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝŽŶĞƐ͕ ĚĞ intercambios. Para la obra DŽŝ 14, fue una imagen al despertar: sólo una maleta, sobre el escenario, con una bailarina adentro. En Ne pas toucher aux oeuvres15 también fue una imagen, dentro de un ůŽŌ ĚĞ ĞƌůşŶ͗ ďĂŝůĂƌŝŶĞƐ ĨƌĞŶƚĞ Ă ĂƌŵĂƐ de fuego. Para > y, surgió de una serie ĚĞ ĐƵĞƐƟŽŶĂŵŝĞŶƚŽƐ ƐŽďƌĞ ůŽ ƋƵĞ ĞƐ ƵŶ “buen bailarín” desde el punto de vista de los profesionales de la danza. Y en el caso de :Ğ ŶĞ ƐƵŝƐ ƉĂƐ ƵŶ ĂƌƟƐƚĞ, fue la voluntad de crear un espectáculo de doce horas ƉĂƌĂ ĐƵĞƐƟŽŶĂƌ Ğů ĞƐƉĂĐŝŽ ĚĞĚŝĐĂĚŽ Ă ůĂ danza dentro de nuestra sociedad.

Y a veces están muertos. Se plantea entonces la pregunta de las ƌĞĨĞƌĞŶĐŝĂƐ͕ ĚĞ ůĂƐ ŝŶŇƵĞŶĐŝĂƐ͕ ĚĞ ůĂƐ huellas. Esto se vuelve la historia de una vida, de varias vidas y de varios siglos. WƌŽĐĞƐŽƐ ƋƵĞ ĐƵůĞďƌĞĂŶ ĞŶ Ğů ƟĞŵƉŽ para hacer un espectáculo de danza contemporánea.

El contexto de producción desempeña un ƉĂƉĞů ĞǀŝĚĞŶƚĞ ĚĞŶƚƌŽ ĚĞů ƉƌŽĐĞƐŽ ĐƌĞĂƟǀŽ͘ dŽĚŽ ƉƌŽǇĞĐƚŽ͕ ĞŶ ĂůŐƷŶ ŵŽŵĞŶƚŽ͕ ƟĞŶĞ ƋƵĞ ĚĞĮŶŝƌƐĞ ĐůĂƌĂŵĞŶƚĞ ƉĂƌĂ ĂƚƌĂĞƌ ͋YƵĠ ĚĞƐƟŶŽ͊ colaboradores, productores, auspiciadores. Ésta es una fase delicada de la producción; en efecto, a menudo se desarrolla durante ƵŶ ŵŽŵĞŶƚŽ ĞŶ Ğů ƋƵĞ Ğů ĂƌƟƐƚĂ ĞƐƚĄ Geisha Fontaine 16 ŝŶǀĞƐƟŐĂŶĚŽ Ǉ ŶŽ ƐĂďĞ ƉĂƌĂ ŶĂĚĂ ůŽ ƋƵĞ París, enero 2013. hará. Como consecuencia, la descripción del proyecto juega un doble papel: entregar elementos a los productores, colaboradores, auspiciadores, y plantear, a su vez, puntos de referencia dentro de su propio proyecto. Dependiendo del caso, la creación se parecerá, o no, al proyecto presentado. >ŽƐ ƉƌŽĐĞƐŽƐ ĚĞ ĐƌĞĂĐŝſŶ ĚŝĮĞƌĞŶ ĚĞŶƚƌŽ de las obras de un mismo coreógrafo, de diferentes coreógrafos y de creadores que ĂĐƚƷĂŶ ĚĞŶƚƌŽ ĚĞ ŽƚƌĂƐ ĄƌĞĂƐ ĂƌơƐƟĐĂƐ͘

/ŶƚĞƌĞƐĂƌŶŽƐ ĞŶ ůŽƐ ƉƌŽĐĞƐŽƐ ĂƌơƐƟĐŽƐ ĚĞ ĂƌƟƐƚĂƐ ƋƵĞ ŶŽ ƐŽŶ ĐŽƌĞſŐƌĂĨŽƐ ĞƐ ŵƵǇ ĞƐƟŵƵůĂŶƚĞ ƉĂƌĂ ŶŽƐŽƚƌŽƐ͖ ůĂƐ ŽďƌĂƐ ĚĞ ĚŝƌĞĐƚŽƌĞƐ ĚĞ ĐŝŶĞ͕ ĂƌƟƐƚĂƐ ǀŝƐƵĂůĞƐ͕ ĞƐĐƌŝƚŽƌĞƐ͕ Ǉ ĮůſƐŽĨŽƐ͕ ƐŽŶ ĨƵĞƌƚĞƐ ƉƵŶƚŽƐ ĚĞ ĂƉŽǇŽ͘ ^ŽŵŽƐ ĂƌƟƐƚĂƐ ƚƌĂďĂũĂŶĚŽ en el campo de la danza. Pero el primer compromiso es el del arte, es por eso que ŶŽƐ ŐƵƐƚĂ ĐŽůĂďŽƌĂƌ ĐŽŶ ŽƚƌŽƐ ĂƌƟƐƚĂƐ͘

13. ĂƌƵĐŚ ^ƉŝŶŽǌĂ ;ϭϲϯϮͲϭϲϳϳͿ ĞƐ Ğů ĂƵƚŽƌ ĚĞ ƟĐĂ͘ Ɛ ƵŶ ƉĞŶƐĂĚŽƌ ƌĂĚŝĐĂů Ǉ ƌƵƉƚƵƌŝƐƚĂ ĚĞ ƐƵ ĠƉŽĐĂ͘ ŽŶĐŝďĞ ƵŶĂ ͞ĮůŽƐŽİĂ ƉƌĄĐƟĐĂ͟ ĞŶ ůĂ ƋƵĞ Ğů ĐƵĞƌƉŽ ũƵĞŐĂ ƵŶ ƉĂƉĞů ŵĂǇŽƌ ƉĂƌĂ Ğů ƉĞŶƐĂŵŝĞŶƚŽ Ǉ ǀŝĐĞǀĞƌƐĂ͘ 14. DŽŝ ΀ͨzŽͩ΁ ;ϮϬϬϱͿ͕ ĐŽŶĐĞƉƚŽ Ǉ ĐŽƌĞŽŐƌĂİĂ͗ 'ĞŝƐŚĂ &ŽŶƚĂŝŶĞ Ǉ WŝĞƌƌĞ ŽƩƌĞĂƵ͘ ƐƚĂ ŽďƌĂ ĞǆŝƐƚĞ ĞŶ ǀĞƌƐŝſŶ ƐŽůŽ͕ ĚƷŽ Ǉ ƚƌşŽ͘ 15. EĞ ƉĂƐ ƚŽƵĐŚĞƌ ĂƵǆ ƈƵǀƌĞƐ ΀ͨ EŽ ƚŽĐĂƌ ůĂƐ ŽďƌĂƐ ͩ΁ ;ϮϬϭϭͿ͕ ĐŽŶĐĞƉƚŽ Ǉ ĐŽƌĞŽŐƌĂİĂ͗ 'ĞŝƐŚĂ &ŽŶƚĂŝŶĞ Ǉ WŝĞƌƌĞ ŽƩƌĞĂƵ DƷƐŝĐĂ ŽƌŝŐŝŶĂů &ƌĂŶĐĞƐĐŽ &ŝůŝĚĞŝ͘ ŝŶĐŽ ďĂŝůĂƌŝŶĞƐ Ǉ ĐƵĂƚƌŽ percusionistas. 16. Traducción al Castellano por Camille Charru. ĂŵŝůůĞ ŚĂƌƌƵ ƟƚƵůĂĚĂ ĞŶ ŝĞŶĐŝĂƐ WŽůşƟĐĂƐ Ǉ 'ĞƐƟſŶ ĚĞ WƌŽǇĞĐƚŽƐ ƵůƚƵƌĂůĞƐ ĞŶ dŽƵůŽƵƐĞ͕ &ƌĂŶĐŝĂ͘ dƌĂďĂũſ ĐŽŵŽ ƉƌŽĚƵĐƚŽƌĂ ĚĞ ůĂ ĐŽŵƉĂŹşĂ DŝůůĞ WůĂƚĞĂƵǆ ƐƐŽĐŝĠƐ ĚĞ ϮϬϭϭ Ă ϮϬϭϯ͘ ƐƚĄ ĂĐƚƵĂůŵĞŶƚĞ ǀŝǀŝĞŶĚŽ ĞŶ ƵĞŶŽƐ ŝƌĞƐ͕ ƌŐĞŶƟŶĂ͕ ĚŽŶĚĞ ƚƌĂďĂũĂ como productora independiente en danza, ƚĞĂƚƌŽ Ǉ ĐŝŶĞ͘ ŽůĂďŽƌĂ ĞŶ ͞ ĂŶǌĂƌ DƵŶĚŽƐ ͬ KƉƷƐĐƵůŽ ƐŽďƌĞ ĂƌƚĞ͕ ĐƵĞƌƉŽ Ǉ ƉŽĠƟĐĂƐ ĐŽƟĚŝĂŶĂƐ͘͟

ĐŚĞǌ ĚŝīĠƌĞŶƚƐ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚĞƐ Ğƚ ĐŚĞǌ ĚĞƐ ĐƌĠĂƚĞƵƌƐ ŽƉĠƌĂŶƚ ĚĂŶƐ Ě͛ĂƵƚƌĞƐ ĐŚĂŵƉƐ ĂƌƟƐƟƋƵĞƐ͘ EŽƵƐ ŝŶƚĠƌĞƐƐĞƌ ă ĚĞƐ ĚĠŵĂƌĐŚĞƐ Ě͛ĂƌƟƐƚĞƐ ƋƵŝ ŶĞ ƐŽŶƚ ƉĂƐ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚĞƐ ĞƐƚ ƚƌğƐ ƐƟŵƵůĂŶƚ ƉŽƵƌ ŶŽƵƐ͘ >ĞƐ ƈƵǀƌĞƐ ĚĞ ƌĠĂůŝƐĂƚĞƵƌƐ ĚĞ ĐŝŶĠŵĂƐ͕ Ě͛ĂƌƟƐƚĞƐ ǀŝƐƵĞůƐ͕ Ě͛ĠĐƌŝǀĂŝŶƐ͕ ĚĞ ƉŚŝůŽƐŽƉŚĞƐ͕ ƐŽŶƚ des appuis forts. Nous sommes des ĂƌƟƐƚĞƐ ƚƌĂǀĂŝůůĂŶƚ ĚĂŶƐ ůĞ ĐŚĂŵƉ ĚĞ ůĂ ĚĂŶƐĞ͘ DĂŝƐ ů͛ĞŶŐĂŐĞŵĞŶƚ ƉƌĞŵŝĞƌ ĞƐƚ ĐĞůƵŝ ĚĞ ů͛Ăƌƚ͘ ͛ĞƐƚ ƉŽƵƌƋƵŽŝ ŶŽƵƐ ĂŝŵŽŶƐ ĐŽůůĂďŽƌĞƌ ĂǀĞĐ Ě͛ĂƵƚƌĞƐ ĂƌƟƐƚĞƐ͘

ƚ ƉĂƌĨŽŝƐ ŝůƐ ƐŽŶƚ ŵŽƌƚƐ͘ ^Ğ ƉŽƐĞ ĂůŽƌƐ ůĂ ƋƵĞƐƟŽŶ ĚĞƐ ƌĠĨĠƌĞŶĐĞƐ͕ ĚĞƐ ŝŶŇƵĞŶĐĞƐ͕ ĚĞƐ ƐŝůůĂŐĞƐ͘ ĞůĂ ĚĞǀŝĞŶƚ ů͛ŚŝƐƚŽŝƌĞ Ě͛ƵŶĞ vie, de plusieurs vies, et de plusieurs ƐŝğĐůĞƐ͘ ĞƐ ƉƌŽĐĞƐƐƵƐ ƋƵŝ ƐĞƌƉĞŶƚĞŶƚ dans le temps pour faire un spectacle de danse contemporaine. YƵĞů ĚĞƐƟŶ͊ Geisha Fontaine Paris, janvier 2013.

Geisha Fontaine es coreógrafa, performer, e ŝŶǀĞƐƟŐĂĚŽƌĂ ĞŶ ĚĂŶǌĂ͘ Ŷ ϭϵϵϴ ĨƵŶĚſ͕ ũƵŶƚŽ Ă WŝĞƌƌĞ ŽƩƌĞĂƵ͕ ůĂ ĐŽŵƉĂŹşĂ DŝůůĞ WůĂƚĞĂƵǆ Associés y han creado quince obras. ŽĐƚŽƌĂ ĞŶ ĮůŽƐŽİĂ ĚĞů ĂƌƚĞ ĞŶ ůĂ hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚ Panthéon-Sorbonne, Geisha Fontaine publicó >ĞƐ ĚĂŶƐĞƐ ĚƵ ƚĞŵƉƐ ;>ĂƐ ĚĂŶǌĂƐ ĚĞů ƟĞŵƉŽͿ ĞŶ ůĂƐ ĚŝĐŝŽŶĞƐ ĚĞů ĞŶƚƌĞ ŶĂƟŽŶĂů ĚĞ ůĂ ĚĂŶƐĞ (2004), Tu es le danseur (2008) y Là (2009) en las Ediciones de micadanses. Las danzas ĚĞů ƟĞŵƉŽ ŚĂ ƐŝĚŽ ƚƌĂĚƵĐŝĚŽ Ǉ ƉƵďůŝĐĂĚŽ ĞŶ castellano con el apoyo del Programa PAP Victoria Ocampo de la Embajada de Francia en ƌŐĞŶƟŶĂ Ǉ ĚĞ ůĂƐ ĚŝĐŝŽŶĞƐ ĚĞů ; ĞŶƚƌŽ Cultural de la Cooperación), en Buenos Aires, ƌŐĞŶƟŶĂ͘ 'ĞŝƐŚĂ &ŽŶƚĂŝŶĞ ĞƐ ŵŝĞŵďƌŽ ĚĞ ͞WƌĂƟĐĂďůĞƐ͕͟ ŐƌƵƉŽ ĚĞ ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ ƋƵĞ ƌĞƷŶĞ Ă ƵŶŝǀĞƌƐŝƚĂƌŝŽƐ Ǉ ĂƌƟƐƚĂƐ ;hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚĞƐ de Valenciennes y de Lille), da seminarios en varias universidades en Francia y en el extranjero (Bordeaux 3, Universidad Waseda de Tokyo, Universidad de Chile, IIDAM en ƵĞŶŽƐ ŝƌĞƐͿ͘ WĂƌƟĐŝƉĂ ĞŶ ŽďƌĂƐ ĐŽůĞĐƟǀĂƐ sobre arte, especialmente para las Ediciones del CNRS, y colabora en diversas revistas.

Geisha Fontaine est chorégraphe, performer Ğƚ ĐŚĞƌĐŚĞƵƌ ĞŶ ĚĂŶƐĞ͘ Ŷ ϭϵϵϴ͕ ĞůůĞ ĨŽŶĚĞ ĂǀĞĐ WŝĞƌƌĞ ŽƩƌĞĂƵ ůĂ ĐŽŵƉĂŐŶŝĞ DŝůůĞ WůĂƚĞĂƵǆ ƐƐŽĐŝĠƐ͘ /ůƐ ĐƌĠĞŶƚ ĞŶƐĞŵďůĞ ƋƵŝŶǌĞ spectacles. ŽĐƚĞƵƌ ĞŶ ƉŚŝůŽƐŽƉŚŝĞ ĚĞ ů͛Ăƌƚ ă ů͛hŶŝǀĞƌƐŝƚĠ WĂŶƚŚĠŽŶͲ^ŽƌďŽŶŶĞ͕ 'ĞŝƐŚĂ &ŽŶƚĂŝŶĞ Ă ƉƵďůŝĠ >ĞƐ ĂŶƐĞƐ ĚƵ ƚĞŵƉƐ ĂƵ ĞŶƚƌĞ ŶĂƟŽŶĂů ĚĞ ůĂ ĚĂŶƐĞ ;ϮϬϬϰͿ͕ dƵ ĞƐ ůĞ ĚĂŶƐĞƵƌ ;ϮϬϬϴͿ Ğƚ >ă ;ϮϬϬϵͿ ĂƵǆ ĠĚŝƟŽŶƐ ŵŝĐĂĚĂŶƐĞƐ͘ >ĞƐ ĂŶƐĞƐ du temps a été récemment traduit et publié en espagnol, avec le support du programme W W sŝĐƚŽƌŝĂ KĐĂŵƉŽ Ğƚ ĚĞƐ ĚŝƟŽŶƐ ĚƵ ; ĞŶƚƌŽ ƵůƚƵƌĂů ĚĞ ůĂ ŽŽƉĞƌĂĐŝſŶͿ ĚĞ ƵĞŶŽƐ ŝƌĞƐ͕ ƌŐĞŶƟŶĞ͘ 'ĞŝƐŚĂ &ŽŶƚĂŝŶĞ ĞƐƚ ŵĞŵďƌĞ ĚĞ ͨWƌĂƟĐĂďůĞƐ͕ͩ groupe de recherche réunissant des ƵŶŝǀĞƌƐŝƚĂŝƌĞƐ Ğƚ ĚĞƐ ĂƌƟƐƚĞƐ ;hŶŝǀĞƌƐŝƚĠƐ ĚĞ sĂůĞŶĐŝĞŶŶĞƐ Ğƚ ĚĞ >ŝůůĞͿ Ğƚ ĞůůĞ ŝŶƚĞƌǀŝĞŶƚ ĚĂŶƐ ƉůƵƐŝĞƵƌƐ ƵŶŝǀĞƌƐŝƚĠƐ ĞŶ &ƌĂŶĐĞ Ğƚ ă ů͛ĠƚƌĂŶŐĞƌ ; ŽƌĚĞĂƵǆ ϯ͕ hŶŝǀĞƌƐŝƚĠ tĂƐĞĚĂ ă dŽŬǇŽ͕ hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚ ĚĞ ŚŝůĞ͕ // D ă ƵĞŶŽƐ ŝƌĞƐͿ͘ ůůĞ ƉĂƌƟĐŝƉĞ ă ƉůƵƐŝĞƵƌƐ ŽƵǀƌĂŐĞƐ ĐŽůůĞĐƟĨƐ͕ 89 ŶŽƚĂŵŵĞŶƚ ĂƵǆ ĚŝƟŽŶƐ ĚƵ EZ^͕ Ğƚ ĐŽůůĂďŽƌĞ à de nombreuses revues.

Artista Invitada

Milena Gilabert Luco

zó ani g r e o na le s alum i h ex . eC d d Luco, años a d i Ŷ ůĂ s bert e 20 Ğ r e Ă v ǌ Ŷ ria ni ila hac Ă yecto ϬϭϮ de la Uilena G esde Ŷ Ϯ Ğ a Ğ za te M ncia d ĂƌşƐ ƉŽ Ǉ ĐŝſŶs, su tr rafos d. Ğ Ě n W ƌ Ŷ a ď Ğ Ğ e ƌ Ğ Ɛ óg lan Ě Fra ce D o D pr ĐƚƵ ĚĂĚ ĚĞů ĐƵŽƐŝƟǀŽ ent e intér da en ƚĞ ĐŽŶ enton y core id Rol Ğ Ž ŝ Ɛ Ě m ƌ ů av rta fa ƌĞ de ŝǀĞ ĐĂƐ ŝƐƉ Ǉ Ğ ϯϬ ías ica ƌƚĞƐ l Depareógra ra rad /ŶƚĠƌƉ ia des mpañche y D ůĂ hŶ ƉƌĄĐƟ Ž ĚĞ Ě ŝĂƚƌşĂ ĞƐ͘ Ă co io nt Ŷƚ ƋƵ ůĂƌ ͕ ŵ nc ĞŶ Ŷ ͨ ĚĞ n e co ŶĐŝĂ 012, e con la encue ƌƌĞƌĂ en FrabradasJulie N ŐĂĐŝſŶ ŵĂĐŝſ ŹĂŵŝĞĞĚŽͲƐŝ ƐƟďƵ Ă ƌ ƉĂ ůĂ Ɖ Ɛ ǀĞ se al e2 Ă ĐĂ da om zé, şƐ͕ & les ĞƐƟ ĨŽƌ WĂƌ osto d inform, quien Ă ĚĞ ů Radica a ren ïc Tou ůĂ ŝŶǀ ĚĞ ůĂ Ăů ĂĐŽŵŽƌŝĂů͕ ŽůŽŐşĂ ultura Ǉ ƚ Ě la la ag sc ƵůĂ 1992. juntobin, Lo ĚŝĐĂ Ă ĄĐƵůŽ ŶĂĚŽ Ě ƐĞŶƐ ĚĞ ƉĂ ƚ En a char escue Ɵ ura yectos t o Ğ ƚ Ɵ Ă Ɛ c u Ž n Đ Ɛ d Ě Ğ Ě Đ u ŝ o Đ ƉĞ ĚĞ ƌƚ şĮ e e lla e A un dicha ƐĞ estr tos pr ind ƐĂ͕ ƚĞ͕ ĚĞ Ɛ ĞŶƚĞ ŝƐĐĂƉĂ ĞƐƉĞĐ ĂďĞ e Chil esarro phani e ů Ğ r ŝ ƌ t s M de ' Ɛ Ğƌ e n Ɖ d e y d Ě ůŵ ĞŶĂrsidad se ha mo St Ğ /ŶƚĠƌ Ŷ ƌƚĞ ĂĐƚƵĂ ŵŽ ůĂ ƐƚƵĚŝŽ edad e no de “Bod ƚĄ ŝŶŵ ů ŝ D ive nal s co Ɛ o u ri Ě Ϯ Ğ ƚĄ ĐŽ Ğů Ğ nta . Cada métod ĞŶƚĞ Ğ Ă͘ ƌĞƌĂŐşƐƚĞƌ ĂũŽ ĞƐ ĂƟǀŽƐ ĚĂ ĞŶ Un fesio s tale e ƌ Ă Đ m ď Ɵ Đ ůŵ el Ŷ Ă le co Ă pro ncese mp médi avés d ĂĐƚƵĂ ůĂ ĂƌơƐ Ă ƐƵ ĚĞ D ͕ ƐƵ ƚƌĂ Ɛ ĂůƚĞƌ ƚĄ ďĂƐ o Ž c a ů r f tr ͩ ƵĞ Ǉ de ipo ƌŝŽ ĞƐ ĂůĞ ĂĚĂ Ğů tos el equ lidad aĞŶ ůĂ ƋƌƐŝƚĂƌŝĂ ƵǇĞŶ ŽŶ ƉĂƌ ŝƉůŽŵ Ă ƐĂůƵĚƚĞƌƌŝƚŽ ŐƌĂĚŽ c Ŷ e /͘ Ğƌ Ă ǀĞ Ɵƚ n Ğ Ğ ů ria ĚĞ roy ŽŶƐ ĂůĞƐ ĨƵ ado. a p ión co senso ĐƌĞĂƟǀ Ŷ ƵŶŝ s// ŶĚŽ Ě ĐŝſŶ Ě ƚĞƐŝƐ l Đ l Ğ o Đŝſ arr rac la ĂĚ ƋƵ ĐƵ ion ŵƵ ĞƐƟŶĂ ŝĂů͘ ^Ƶ des olabo ción y ĐƟǀŝĚ ǀĞƐƟŐĂ ĄƟĐĂƐ ƌƚ͕ ůĂƐ menc t r Ă Ě Ă ƐŽĐ ŵ te ďĞ be n c ep Ă Ă ŝŶ ĄƌĞ Gila rias, ela perc ƌŵĂ͕ ů ƐĂŶ ůĂ Ğ ůĂƐ ƚĞŶĂ 'ŝůĂormen a i la ŝĞ en ĨŽ ĂƐ Ě Ğ DŝůĞ anter Mil ospita ado en ĞƐƚĂ ĂƚƌĂǀ Ŷ Ƶ o Ě Ő ů ri y h á bas Ő ͘͟ Ğ Ɛ ƋƵĞ ƌĄ Ă ƟĐŽ sita est ŶƚĞƌŝŶ Ŷ ĞĐŽ ĂƌƌŽůůĂ ũŽ ĂƌơƐuniver Ğ ďĂƐĂ Ğ Ž ĚĞƐ ƚƌĂďĂ ntro ů e ů ƐĞ ơĐƵ ƚŽ ĚĞ l encu ƌ Ă Ŷ e ƐƚĞ ĚĂŵĞ as en Ŷ d ĨƵ rda abo

n u s e d a d i e r o p r o c La trabajo de expansión s e t i m í l n i s y a u n i t n co >Ž ƉƌŝŵĞƌŽ ĐŽŶƐŝƐƟſ ĞŶ ŝŶǀŝƚĂƌ Ă ůŽƐ bailarines a razonar en términos de sensorialidad, sin enviar ƐŝƐƚĞŵĄƟĐĂŵĞŶƚĞ Ă ůĂ ͨĞŶƟĚĂĚ ĐŽƌƉŽƌĂůͩ ĞŶ ůĂ ƌĞŇĞǆŝſŶ Ǉ ĞŶ Ğů ĂŶĄůŝƐŝƐ del ejercicio en espacios escénicos. Esto Ă ĮŶ ĚĞ ĞŶĨŽĐĂƌƐĞ Ă ŶŝǀĞů ĚĞ ůĂ ĚŝǀĞƌƐŝĚĂĚ sensorial y no referirse a si un cuerpo ͨŚĂĐĞ ĞƐƚŽ Ž ĂƋƵĞůůŽͩ͘ Ğ ĞƐƚĂ ĨŽƌŵĂ͕ el discurso del intérprete ganaría (desde mi punto de vista) mucho interés al ĐŽŶĐĞŶƚƌĂƌƐĞ ĞŶ ůŽ ƋƵĞ ĐŽŶƐƟƚƵǇĞ ůĂ dinámica sensorial como parámetro ĚĞ ůĂ ĚĂŶǌĂ͕ Ǉ ĞŶ ůĂ ͨĐŽƌƉŽƌĞŝĚĂĚ͕ͩ ůŽ que a menudo llamamos la «sensoŵŽƚƌŝĐŝĚĂĚͩ͘ En mi imaginario de intérprete, el concepto de cuerpo no se encuentra limitado por un envoltorio externo anatómico tradicional. Quizás es por esta razón que me interesa el trabajo con personas portadoras de una

ͨĐŽƌƉŽƌĞŝĚĂĚ ƉĂƚŽůſŐŝĐĂ͕ͩ ƋƵŝĞŶĞƐ describen las percepciones sensoriales de su propio cuerpo como incongruentes y de las cuales me siento cercana. De cierta manera, y si consideramosla ŝĚĞĂ ĂŶƚĞƌŝŽƌ͕ ŚĂďƌşĂ ƋƵĞ ŝŶǀĞƌƟƌ ůĂ formulación de nuestros análisis. Por ejemplo, en vez de decir “la bailarina camina, se cae o corre”, podríamos decir que hay movimientos, vibraciones Ǉ ĚĞƐĞƋƵŝůŝďƌŝŽƐ͕ Ǉ ƋƵĞ͕ Ă ƉĂƌƟƌ ĚĞ entonces, la bailarina hace aparecer la manera en la que se construye o ƉƌĞƚĞŶĚĞ ĐŽŶƐƟƚƵŝƌƐĞ͘ Para mí es importante estar constantemente buscando actos que van a desplazar la mirada sobre la danza. En tanto que intérprete, busco a cada momento mostrar cómo el horizonte humano es re-enviado sin cesar a la ƵƟůŝǌĂĐŝſŶ ĚĞ ŶƵĞƐƚƌŽ ƉƌŽƉŝŽ ŝŵĂŐŝŶĂƌŝŽ͘ Las personas caminan, toman objetos,

ĞĨĞĐƚƷĂŶ ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽƐ ƚƌĂŶƐŝƟǀŽƐ ǇͬŽ ƵƟůŝƚĂƌŝŽƐ͘ ^ŝŶ ĞŵďĂƌŐŽ͕ ůĂ ĚĂŶǌĂ ŶŽ ĞƐƚĄ ĚĞĮŶŝĚĂ ƉŽƌ ƵŶ ŽďũĞƟǀŽ͕ ƐŝŶŽ ƋƵĞ ůŽ ƉƌŽĚƵĐĞ Ǉ ůĞ ĚĂ ůĞŐŝƟŵŝĚĂĚ ĐĂƵĐŝŽŶĂŶĚŽ Ăů ƐƵũĞƚŽ͘ ů ƚƌĂďĂũŽ ĂƌơƐƟĐŽ ƉƌŽĚƵĐĞ ƵŶĂ ƐƵďǀĞƌƐŝſŶ ĞƐƚĠƟĐĂ ĚĞ ůĂ ĐĂƚĞŐŽƌşĂ ƚƌĂĚŝĐŝŽŶĂů ĚĞů ĐƵĞƌƉŽ Ǉ ůŽƐ ĂƌƟƐƚĂƐ ĚĞďĞŵŽƐ ĐŽŶƚƌŝďƵŝƌ Ă ůĂ ŵŽĚŝĮĐĂĐŝſŶ ĚĞ estos parámetros para que sirvan a su comprensión. Este ejercicio complejo consiste ƋƵŝǌĄƐ ĞŶ ƵŶĂ ͨĚĞĐŽŶƐƚƌƵĐĐŝſŶͩ ;Ǉ ŶŽ disolución) de la categoría de “cuerpo”, ĐŽŶ ůŽ ĐƵĂů ͨĚĞĐŽŶƐƚƌƵŝƌͩ ŶŽ ƐŝŐŶŝĮĐĂ ͨĚĞƐƚƌƵŝƌ͖ͩ Ğů ĂĐƚŽ ĚĞ ĚĞĐŽŶƐƚƌƵĐĐŝſŶ nos invita a descubrir las condiciones implícitas de un fenómeno. La corporeidad es un trabajo de expansión ĐŽŶƟŶƵĂ Ǉ ƐŝŶ ůşŵŝƚĞƐ͕ Ǉ ůŽƐ ďĂŝůĂƌŝŶĞƐ vivimos en un constante proceso de producción de alteridad, el cual nunca ƐĞ ĚĞƟĞŶĞ͘ ƐƚĞ ĂŶĄůŝƐŝƐ ƌĞƋƵŝĞƌĞ

91 1. &ƌĂŶĐŝƐĐŽ sĂƌĞůĂ͕ ů ĨĞŶſŵĞŶŽ ĚĞ ůĂ ǀŝĚĂ͕ :Ͳ Ͳ^ĂĠǌ ĚŝƚŽƌ͕ ĚŝĐŝĞŵďƌĞ ϮϬϭϬ͘

un complemento de la disciplina fenomenológica, la cual reclama prioridad a la experiencia1. Podríamos ĚĞĐŝƌ ƋƵĞ Ğů ďĂŝůĂƌşŶ ƐĞ ͨ ĂůƚĞƌŝƐĂ͕ͩ Ɛŝ ŵĞ permiten este neologismo. Mi interés actual está centrado sobre todo en esta reciprocidad. Pienso que lo que le da valor a nuestro saber de bailarín, es justamente este desplazamiento del discurso sobre el cuerpo, abriéndonos a otra lógica. ¿Sería ĞŶƚŽŶĐĞƐ Ğů ƉƌŽƉŝŽ ĂĐƚŽ ĚĞ ͨƐĞŶƟƌͩ Ğů ƋƵĞ genera esta lógica de ordenamiento? Gilles Deléuze nos habla de «lógicas de ƐĞŶƐĂĐŝŽŶĞƐͩ͘ EƵĞƐƚƌĂ ƌĂĐŝŽŶĂůŝĚĂĚ Ǉ Ğů entendimiento tratan sin cesar de poner en orden las cosas, por eso se dice que algo es lógico o es coherente. Sin embargo, la danza produce el orden dentro de su

ƉƌŽƉŝŽ ĚĞƐŽƌĚĞŶ ƉƵĞƐƚŽ ƋƵĞ ͞Ğů ƐĞŶƟƌ ĞƐ intrínsecamente desordenado”, y no para de producir órdenes aparentes que se ĚĞƐƚƌƵǇĞŶ ĐŽŶƐĞĐƵƟǀĂŵĞŶƚĞ͘ Michel Bernard2 ĚĞĮŶŝƌĄ ĞƐƚĞ ƉƌŽĐĞƐŽ ďĂũŽ ůĂ ŶŽĐŝſŶ ĚĞ ͨĞďƌŝĞĚĂĚ ĚĞ ŵĞƚĂŵŽƌĨŽƐŝƐ͕ͩ Ğů ĮůſƐŽĨŽ ĨƌĂŶĐĠƐ ƐŽƐƟĞŶĞ ƋƵĞ ůĂ corporeidad danzante no puede vivir si no ĞƐ ĞŶ ĞƐƚĂ ͨĞďƌŝĞĚĂĚ ĚĞƐŵĞƐƵƌĂĚĂͩ͘ Por todas estas razones es que, a mi ƉĂƌĞĐĞƌ͕ ůĂ ĞĚƵĐĂĐŝſŶ ƟĞŶĞ ƵŶ ƌŽů fundamental en nuestra trayectoria como individuos pertenecientes a una comunidad ƋƵĞ ƐĞ ƌĞůĂĐŝŽŶĂ ĐŽŶ ůĂ ƵƟůŝǌĂĐŝſŶ ĚĞů cuerpo. Cuando se trata de enseñar danza, no podemos olvidar la transmisión de valores propios a esta disciplina, los cuales entran en resonancia directa con los principios de

ƌĞĂĐĐŝſŶ͕ ĐŽŶ ůĂ ĐƌĞĂƟǀŝĚĂĚ ŝŶƐƚĂŶƚĄŶĞĂ que nos obliga a inventar todo aquello que no entra en sistemas de reproducción u órdenes obligados, o mecanismos de ŝĚĞŶƟĮĐĂĐŝſŶ͘ >ŽƐ ĂƌƟƐƚĂƐ ƉĞƌŵŝƚĞŶ ƌĞͲĚĞƐĐƵďƌŝƌ ůĂ ƐĞŶƐŽƌŝĂůŝĚĂĚ Ăů ƚŽŵĂƌ ǀşĂƐ ĂůƚĞƌŶĂƟǀĂƐ Ǉ caminos cruzados que hacen posible el ĐƌŝƟĐĂƌ ůŽƐ ĨƵŶĚĂŵĞŶƚŽƐ ƉƌĞĐŝƐĂŵĞŶƚĞ ĚĞ ĐŝĞƌƚŽƐ ƐŝƐƚĞŵĂƐ ĞĚƵĐĂƟǀŽƐ͘ ƐƚĂ ĐƌşƟĐĂ Ǉ ĂŶĄůŝƐŝƐ͕ ƋƵĞ ĚĞƐĂƌƌŽůůĂŵŽƐ de manera generosa durante la charla, ĐƵĞƐƟŽŶĂƌŽŶ ƚŽĚŽƐ ĞƐƚŽƐ ĐŽŶĐĞƉƚŽƐ͘ hŶĂ visión resultado de la manera en la cual mi propia corporeidad se fue construyendo, la cual hoy es producto inestable de dos historias: el resultado de un trayecto personal como bailarina, y cultural como chilena residente en el extranjero.

Nuevo debate: «la escuela, una

2. DŝĐŚĞů ĞƌŶĂƌĚ͕ Ğ ůĂ ĐƌĠĂƟŽŶ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝƋƵĞ͕ ĞŶƚƌĞ EĂƟŽŶĂů ĚĞ ůĂ ĂŶƐĞ͕ ͨZĞĐŚĞƌĐŚĞƐ͕ͩ WĂŶƟŶ ϮϬϬϭ͘

os» p r e u c i t n a e d a c i r b fá

… “uno no piensa de la misma manera en que secretamos hormonas, pensamos ƉŽƌƋƵĞ ĞƐƚĂŵŽƐ ŽďůŝŐĂĚŽƐ ;͙Ϳ ƚĠĐŶŝĐĂŵĞŶƚĞ ƉĂƌĂ ƉĞŶƐĂƌ͕ ŚĂǇ ƋƵĞ ƐĞƌ ŽƉƟŵŝƐƚĂ͘ ,ĂǇ ƋƵĞ ƉĞŶƐĂƌ ĚĞƐĚĞ Ğů ƉƵŶƚŽ ĚĞ ǀŝƐƚĂ ĚĞ ůŽ ƋƵĞ ͨĞƐ ƉŽƐŝďůĞ͙ͩ͟ ;/ƐĂďĞůůĞ ^d E' Z^͕ ͨƵŶĞ ƉŽůŝƟƋƵĞ ĚĞ ů͛ŚĠƌĠƐŝĞ͕ͩ ĞŶƚƌĞƟĞŶ ĂǀĞĐ /͘ ^ƚĞŶŐĞƌƐ͕ vacarme, n°14, printemps 2002)

ƉůşĐŝƚĂ Ž ů ƐĞ ĚĞĮŶĞ͕ ŝŵ ƵĂ Đ Ğů Ě ĠƐ Ăǀ Ă ƚƌ ta idea de la ƐƟƚƵĐŝŽŶĂů ente, una cier ŝŶ Ăů am it ŽŶ íc ƌƐ pl la produce. ƉĞ ex Ǉ a. oreidad que er ƐƟŐĂĚŽƌĞƐ rp an ǀĞ co m ŝŶ a la m de is y danza nan de la m a todavía es del medio , el ya no funcio ntemporáne ƟĐĂ as, una parte ntariamente ĄĐ br lu la Ɖƌ vo Ğ Ă pa y Si la danza co s ƵŶ a ra Ž ne ot Ğ En nea ĐŽŵƉƵĞƐƚĂ Ě Subterrá ĐŽŵŽ ƵŶ Ăƌƚ a contemporá ŶŽ ƐſůŽ ĞƐƚĄ – Ž nz te ĮĐ da er te ĐŽŶƐŝĚĞƌĂĚĂ ƌĄ is la su ŽŐ ex la de ƌĞ o én os ĚĞ ĐŽ trabaj tambi ĐĐŝſŶ hoy tenem io, sino que ŶƚĞ ůĂ ƉƌŽĚƵ ƉƌĄĐƟĐĂ otro. minoritaria, este territor ƵĞ ƐĞƌşĂ ƵŶĂ ǀĞŶƚĂŶ ĚĞĮŶĞ ŵĞĚŝĂ Ƌ ŝŶ ƐĞ el uno con el ůŽ Ğ Ă ad ƋƵ ci ƚĞ ͩ en ĞŶ ŽƐ nd ĚƵ ǀŝ pe ĚĞ Ěŝ de Ž ŝŶ rĐŝ ͨ te ĐŽŶƚƌĂƌŝĂŵ ƉĂ Ğ in ĞƐ una os de ͨŐƌƵƉŽƐͩ ƌ ƚĂŵďŝĠŶ ƵŶ bre la nuevos mod Ă ĞůŝƟƐƚĂͲ ĚĞ ƐĞ el debate so ƌ ĚĞů ĂƌƚĞ ƵŶ isma manera m ĐĞ la ŚĂ Ğ de Ě ƚĂ e parece que ƌĂ ƚ M ional es ƵĞ es Ƌ of pr ſŶ o. ǆŝ n nt rí ƌĞŇĞ n del baila ncionamie ió fu ac en Ğ͘ te rm amos los is Ŷƚ fo rv ƌĞ ns ando obse manera co ƉŽůşƟĐĂ ĚŝĨĞ cu ra le ot ib ůĂ de Ğ nd a ci Ě nz es impr ƌĄĐƟĐĂ ƉĂƌƚĞ ůĂ ůĂ ĨŽƌŵĂĐŝſŶ Hacer da ĂŹŽƐ ϵϬ͕ ůĂ Ɖ ĞŶ ĐƵĂŶƚŽ Ă ĐĂƌ ůŽ ƋƵĞ ĞŶ Ɛ Ɵ ƌŝ ŹŽ la Đ Ă a Ǉ ŽƐ o ƵƌĂŶƚĞ ůŽƐ Ăƌ ŵ rd Ɵ ŽŐ Ʒů ŝŶƚĞƌƌ dentro del ƐƚŽ ĞƐ͗ rrolla de acue l, sobre todo Ŷ ĞůůĂ ŵŝƐŵĂ͕ Ğ na Ă ͕ Ğ io ǇĞ ŽƐ es danza se desa tudiantes ƚƵ of ĚƵ Ɵ pr ǀŝ ŶƐ Ěŝ ĐŽ la que los es ƵƉŽƐ Ž ŝŶ en Őƌ ; Ğ al Ě ón tu ci ǀĂ ac Ă͕ͩ de Ɵ uc y ŝĂ to s od ŝŶŝĐ bere contex ía de pr ŹĂů ĚĞ ĂůĂƌŵ ducción de sa ƵŶĂ ŐƌĂŶ ͨƐĞ ŝĂƌ - su econom Ž ƌŽ ay ŽŶ Ɛƚ ri ŶĚ ŵ sa ƵĞ ĚĂ ƐƟ Ŷ ce Ŷ ƚĞ una sobrepro ƚĄ ĞŶ Ă Ŷ ĞƐ usión ne ǇĂ ƐĞĂ ơƐƟĐŽƐ ƋƵĞ ǀĂ lver a la disc ůşƟĐĂ ŝŶƚĞƌŶĂ͕ vo es de ƉŽ do a no Ƶ ñí an Ͳ Ɛ ya sc pa ƉƌŽǇĞĐƚŽƐ Ăƌ os m bu ul o en la co a de espectác z. propio cuerpo bailarines, que la fábric posible a la ve esto que más pu , or ejemplo: ta (p lu s inte años, so po ab er d cu s da ri ro l io ot Chile, hace ve de pr , la de ia lí nc Ğ sa va ); le do c. re , et Cuan ŽƐ ŚĂďşĂŶ ;Ě o de la espectadores ocimiento ŽŶƚĞŵƉŽƌĄŶĞ allá del éxito pción on Đ ce ec ĂƐ re -r Ɛƚ Ɵ po no de Ăƌ l , m Ɛ de ca ón ůŽ del nto o s de exposici a) desertado reconocimie de n de - condicione cierta maner los procesos , es la «noció iderado sí de ns en co ón s ci a ra ra er ͘ ob pe te Ăƌ de la y de recu gógico. Es ǀĂ Ă ĐĂŵďŝ da ƵĞ pe Ƌ ůĂ sión para el ͩ er ĂĚ a de reconv ƚĞƌƌŝƚŽƌŝĂůŝĚ ví ción; voluntad a a ea ble un cr en o bu ůĂ m Ă la co mo una posi ĐƵĂŶƚŽ sar de ƐƟŽŶĂƌƐĞ ĞŶ jubilado, o co Por ello, a pe s ƵĞ te Ž ŽďƐƚĂŶƚĞ ůĂ te re ͕ Đ Ŷ re rp ƷŶ Ǉ rp té Ă Ɛ͕ té in ĄƐ ĐĞ in ĐĂ ĞĮ Ͳ Ǉ͕ ŵ o ͘ ia para los a ĂƐ nc ci Ɛƚ ge en ƌƟ ĚĞ ƉŽůşƟĐĂƐ ŝŶ er st Ă Ăƌ si em ĚĞ ŽŶ re Ɵ Ŷ vía de ŶƚĞ ĐƵĞƐ ĨŽƌŵĂĐŝſ inercia, de la n los ĞƌşĂ ŝŶƚĞƌĞƐĂ celencia rá ^ ex a se fuerza de la Ž͘ r gí Ăũ po no go Ăď es ya ƚƌ da a s Ŷ Ɛŝ danz ción de pe los hábito La escuela de de bloques, n de todas ansmite la no tr ió 92 is e qu sm lo an tr esión, un espacio de mismos. es de la prof presentacion rines re ila s ba lla s, ue fo aq ra óg Ɛ͕ Cuántos core ŽƐ͕ ƉĞĚĂŐŽŐŽ Ɛ Ǉ ĂĮĐŝŽŶĂĚ ůĞ ŶĂ ŝŽ ĞƐ ŽĨ Ɖƌ

hoy en Chile, en comparación con lo que ƐŝŐŶŝĮĐĂďĂ ĂŶƚĞƌŝŽƌŵĞŶƚĞ ĞƐƚĞ ƚƌĂďĂũŽ͘ En otros términos, ¿cómo se piensa la ƚƌĂŶƐŵŝƐŝſŶ ĚĞ ůĂ ƉƌĄĐƟĐĂ ĐŽŶƚĞŵƉŽƌĄŶĞĂ en danza actualmente? ¿Fundamentada en un modelo académico disciplinario y/o preocupado de principios de rentabilidad?

ƉŽƐŝďŝůŝĚĂĚ ĞŵĞƌŐĞ Ă ƉĂƌƟƌ ĚĞ ůĂ ŵĂŶĞƌĂ en que he ido tomando conciencia sobre esta profesión. Una cierta idea del bailarín, digna del pensamiento contemporáneo y de acuerdo con la tradición moderna, al asociar la ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ ĞǆƉĞƌŝŵĞŶƚĂů ĐŽŶ Ğů ƚƌĂďĂũŽ de creación.

Sin duda, no estoy consciente de todos los parámetros que surgen al hacer ĞƐƚĂƐ ƉƌĞŐƵŶƚĂƐ͕ ƉĞƌŽ ůĂ ƚĞŶƚĂƟǀĂ ĚĞ ƵŶĂ

>Ž ƋƵĞ ƉĞƌƐŝƐƚĞ ĐŽŵŽ ůŽ ŵĄƐ ŝŶǀĞŶƟǀŽ durante estos veinte años de recorrido, no es lo que globalmente se construyó

en mí gracias a las escuelas, sino por el contrario, lo que se construyó involuntariamente, a pesar de la escuela misma, gracias a que una gran parte de ůĂ ƉƌŽĨĞƐŝſŶ ƌĞŇĞǆŝŽŶĂ ĚŝŶĄŵŝĐĂŵĞŶƚĞ ƐƵ ƉƌĄĐƟĐĂ͕ ĞƐƚƌƵĐƚƵƌĄŶĚŽƐĞ ĞŶƚƌĞ ƚĞŽƌşĂ Ǉ ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ͕ ĂƉŽƌƚĂŶĚŽ ĂƐş ƵŶĂ ĐƌşƟĐĂ en cuanto a las normas que forman las representaciones culturales del cuerpo, y que la danza intenta re-inventar a través de cada nuevo gesto.

” r i t r e v n o C “ e d o t c El a bilidad que sa on sp re na (u ; a la danz

sobrepasa

a la educación) as ad in st de as ci an las inst xander, ldenkrais, Ale

is, (método Fe ng, Idéokines avés del tr a al n io ac Mind Centeri rn y d te o In B te in io b Intercam desde hace ve Sensibilidad ĐĂƌ ĞŶ etc.), las que en contribuir “Estudio de la ed io u p ar ƚĞ e Ŷ in u ŝĂ m q s ĞĚ se ƵŝĚŽ Ă ŵŽĚŝĮ re ŵ ŝď ͟ ƚƌ Ŷ ƚŽ Ž Ŷ Đ ŝĞ ŵ ĂŶ Ś ǀŝ Otros facto r ů DŽ ĂŹŽƐ ral de los álisis son, po ^ŽŵĄƟĐĂ Ǉ Ğ cultura corpo Ă͕ la ůŝĐ ď ad Ʒ id Ɖ d Ŷ al presente an ar el subdesarrollo n ſ Đŝ fu ƚƵ pro a cambiar rv Ğů ĐƵĂů ůĂ ŝŶƐƟ mo también Ğ ĂŶǌĂ ĚĞů co Ě í Ă as ƌĞ , es ejemplo, obse Ŷ Ǉ ĚĞ ůĂ ĞĚŝĐŝſŶ n Ğů ri ƌ Ž la Ă Ɖ bai cuerpo Đŝſ ƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂĚ ver su propio ultura y las e C d la ĚĞ ůĂ ŝŶǀĞƐƟŐĂ lta de estructuras a e er d an al n m io la ajo está fa Consejo Nac to. Este trab n sionales de la en danza, o la ntralizadas, o la ie fe o m ro vi p o s m lo a en es tales com Ă esce Artes, invita Ă ĚĞ do en nocion ĂŶĞƌĂ ŐƌĂƚƵŝƚ nacionales d ŵ ta ŵ Ɵ Ğ en şĐ n Ě ǀ so am Ăƌ ĐĂ d Ɖ e n u Đŝ ĄĮ q Ɵ fu , ŽŐƌ ĂƐ ĚĂŶǌĂ Ă ƉĂƌ la respiración ĂĐƟǀŝĚĂĚ ĐŽƌĞ ucción desprovistos Ǉ ĐŽŶĨĞƌĞŶĐŝ Ğ conciencia o d la ŝŽƐ ƉƌĄĐƟĐŽƐ ro Ăƌ p ŝŶ e al d tr ŶƚŽ Ă ƉĂƌƟƌ Ě Ğŵ as is En Ɛ . M n ĞŶ em sist ĚĞů ŵŽǀŝŵŝĞ l Gabriela proyecció ĞƐ e ra Ƶ d u Ƌ lt o u ad ĨŽ C id ad ĞŶ o al lid tr u d en el Cen de tempora ͨůĞŶŐƵĂͩ capamos a la ĨĂůƚĂ ĚĞ ƵŶĂ los cuales es (GAM). ůĂ ǇĞ ƚƵ ƐƟ ĚĞĮŶŝƟǀĂ͕ ůĂ Ŷ . ĐŽ itu ƚĂƐ Ă ĂƋƵĞůůŽ ƋƵĞ cuerpo/espír Ăƌ ŚĞƌƌĂŵŝĞŶ ƋƵĞ ĞǆƉƌŝŵĂ Ğ ŶƵĞƐƚƌĂƐ ƉƌĄĐƟĐĂƐ͘ e ƟǀŽ ĞƐ ĂƉŽƌƚ d ũĞ , ď to Ž ĐŽŶƐƟƚƵǇĞŶ n ů ie m Ě ƐƚĂƐ ƚĠĐŶŝĐĂƐ del movi Ğ is is ĂƐ na Ě u ál ƉĂƌƟĐƵůĂƌŝĚĂĚ a dŽ an d Ŷ el ca ſ d y e Đŝ través recursos ŝŶǀĞƐƟŐĂ ue hay qu e ůĂ q d Ğ es to n ͕ Ě n zo ĐĂ ju n ra ĄƟ s ŵ te la un co Es por esta ƵĞ ƐĞ ŚĂŐĂ ůĂ ƉƌĄĐƟĐĂ ƐŽ implícitamen 3 ƌǀĂƌ ĚĞ Ă ƌĞŇĞǆŝſŶ Ƌ ĂŶĚŽ Ă ŽďƐĞ las propone ŝƚ el Ŷǀ e ad d ͕ ŝ id ĄŶ ĐĂ re Ɛƚ Ɵ o Ğ ƌş ĚĞĨĞŶĚĞƌ ƚŽĚ rp Ăů Đ Ƶ Ǉ ůĂ de una co ơƐƟĐĂ͕ Ă ůĂ Đ ia. ĞŵƉůŽ͕ construcción Ğũ ƌ Ž ĚĞ ŵĂŶĞƌĂ Ăƌ ŝŶƐƟƚƵĐŝŽŶĞƐ ĐŚŝůĞŶĂƐ manera comunitar Ɖ Ž͕ Ě ǀŝůĞŐŝĂŶ Ž ƌŝ ŝĚ ĂƐ Ɖ Ɛ ƌƚ ƌ͕ ŝĞ ĂŶ ůĂ Đ Ś Ž ĐƵ Ě ǌĂ Ɵ Ŷ Ăƌ ĂŶ ƚĂ Ɖ ŝŶǀŝ miento Ğ ůĂ Ě era son tos del movi Ɛ ƉƌĄĐƟĐĂƐ Ě sa ec de esta man ia ůĂ p e ^ŝ ac u as gr s rq n o Ž to p ié Ě er b Ƶ y, ci o m h peso, los Ă ŵĞŶ , es ta Ŷ ĂĐƟǀŝĚĂĚ ; llo tribución del n renovadas ro is ta d ar la es o d n m el ga o co o ůŽƐ ĂƌƟƐƚĂƐ Ğ rr ordinación y vechad los cuales inte propia spiración, co s que han apro re to n s, ie yo m o pedagogos) ci ap o su n de co rior y desde entre otros. considerable desde el inte alineamiento formas ƉƌĄĐƟĐĂƐ Ɛ e d ůĂ 93 Ɛ Ă és Ɛ Ž av tr ĂĚ a Ŷ ƐƚĂƐ ƉƌĄĐƟĐĂ ƌĞůĂĐŝŽ ďŝĠŶ experiencia ĐŝƉĂůŵĞŶƚĞ͕ Ğ ĂƟǀĂƐ Ž ƚĂŵ Ŷ ƌŶ ƌŝ W ƚĞ Ăů Ɛ ůĞ ƌĂ Ɛͩ ĐŽƌƉŽ diversas. ŝĐĂƐ ƐŽŵĄƟĐĂ ŝŶĂĚĂƐ ͨƚĠĐŶ radezco haber ŵ ag Ž a, ĞŶ Ě er an m De esta rograma de al inicio del P contribuido

ĐŽŶƐƟƚƵǇĞŶ ƵŶĂ ĂůƚĞƌŶĂƟǀĂ Ă ůŽƐ principios de técnicas de la danza. ƵƌĂŶƚĞ ŵƵĐŚŽ ƟĞŵƉŽ ĞƐƚĂƐ ƉƌĄĐƟĐĂƐ ĨƵĞƌŽŶ ĐŽŶƐŝĚĞƌĂĚĂƐ ƉŽƌ ƐƵ ĨƵŶĐŝŽŶĂůŝĚĂĚ Ǉ ĞĮĐĂĐŝĂ ĨƌĞŶƚĞ Ă ƵŶĂ ĚŝĮĐƵůƚĂĚ İƐŝĐĂ ;ĂĐĐŝĚĞŶƚĞƐ͕ ƉƌŽďůĞŵĂƐ ĂƌƟĐƵůĂƌĞƐ ĐƌſŶŝĐŽƐ͕ ĞƚĐ͘Ϳ͕

sin embargo, y no menos importante, ĞƐƚĂƐ ƉƌĄĐƟĐĂƐ ƐŽŵĄƟĐĂƐ ƉĞƌŵŝƟĞƌŽŶ a los bailarines hacerse cargo de su propia gestualidad. Entonces, ¿qué ĞŶƚĞŶĚĞŵŽƐ ƉŽƌ ͨĞƐĐƵĞůĂͩ ŚŽǇ͍

3. ů ƚĠƌŵŝŶŽ ŽƌƉŽƌĞŝĚĂĚ ĞƐ ƉƌŽƉƵĞƐƚŽ ƉŽƌ Ğů ĮůŽƐŽĨŽ ĨƌĂŶĐĠƐ DŝĐŚĞů ĞƌŶĂƌĚ ;ĐƌĞĂĚŽƌ ĚĞů ĞƉĂƌƚĂŵĞŶƚŽ ĚĞ ĂŶǌĂ ĚĞ ůĂ hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚ ĚĞ WĂƌşƐ s/// ͨĚĞ ůĂ ĐŽƌƉŽƌĞŢĚĚĐŽŵŽĂŶƟͲĐŽƌƉƐ͕ͩ ϭϵϵϬ͘ ů ƚĞǆƚŽ ĂƉĂƌĞĐĞ ƚĂŵďŝĠŶ ĞŶ Ğ ůĂ ĐƌĠĂƟŽŶ ĐŚŽƌĠŐƌĂƉŚŝƋƵĞ͕ ĚŝĐŝŽŶĞƐ Centro Nacional de la Danza, 2001..

r a s e p a e t e r p r é t n i Devenir del de la formación La educación otorga al intérprete ŝŶƐƚƌƵŵĞŶƚŽƐ ƉƌĄĐƟĐŽƐ Ǉ ĐŽŐŶŝƟǀŽƐ͕ ƉĞƌŵŝƟĠŶĚŽůĞ ƐƵ ĂƵƚŽŶŽŵşĂ ƌĞƐƉŽŶƐĂďůĞ Ǉ͕ Ăů ŵŝƐŵŽ ƟĞŵƉŽ͕ ŝŶǀĞŶƚĂƌ sus propios modos de entrenamiento debate con el cuerpo de académicos.

Cuántos intérpretes hemos sido marcados, más que por nuestra escuela, por un detalle, por un acontecimiento ƉĞƌŝĨĠƌŝĐŽ͕ ƉŽƌ ƵŶ ĞŶĐƵĞŶƚƌŽ ƉĂƌƟĐƵůĂƌ͕ ƚĂů ǀĞǌ ƉŽƌ ƵŶ ĞƐƉĞĐƚĄĐƵůŽ ƋƵĞ ĂůŐƷŶ día vimos, o aquella clase que tomamos fuera de la escuela, lo cual consolidó nuestro deseo de bailarín. Por sobre todo hay que tratar de abrir horizontes al interior del recinto de

formación, simplemente para darle ƉŽƐŝďŝůŝĚĂĚ ĞŶ ĂůŐƷŶ ŽƚƌŽ ůƵŐĂƌ Ăů ŐĞƐƚŽ danzado. Preservar la heterogeneidad en primer lugar, puesto que en movimiento la ƉĞƌĐĞƉĐŝſŶ ĞƐ ůĂ ĂĐƟǀŝĚĂĚ ĨƵŶĚĂĚŽƌĂ ĚĞ ƚŽĚŽ ƉƌŽǇĞĐƚŽ ĞƐƚĠƟĐŽ Ǉ͕ ĂŶƚĞƐ ƋƵĞ ŶĂĚĂ͕ ĞƐ ͨŵƵůƟͲƉĞƌĐĞƉƟǀĂ͕ͩ ůŽ ƋƵĞ ƐŝŐŶŝĮĐĂ ƋƵĞ ĞƐ ŝŵƉŽƐŝďůĞ ƉĞŶƐĂƌ ĨƵĞƌĂ del cuerpo, como ver sin oír o ver sin tocar, y viceversa. Ŷ ƚĂů ƐĞŶƟĚŽ͕ Ğů ǀĞƌĚĂĚĞƌŽ ŝŶƚĠƌƉƌĞƚĞ ŶŽ ĞƐ ƚĂŶƚŽ ĂƋƵĞů ƋƵĞ ĮŶĂůŝǌſ ƚĂů Ž ĐƵĂů ĞƐĐƵĞůĂ͕ ƐŝŶŽ ĂƋƵĠů ƋƵĞ ƟĞŶĞ ůĂ intuición y la energía de perseverar ĞƐƚĂ ŚĞƚĞƌŽŐĞŶĞŝĚĂĚ ƋƵĞ ĐŽŶƐƟƚƵǇĞ Ğů

sustrato de toda posibilidad de danza, y de toda posibilidad de ser intérprete. ŽŶ ĞƐƚŽ͕ ƚŽĚĂ ůĂ ĐƵĞƐƟſŶ ĚĞ ůĂ ĚŝƐĐŝƉůŝŶĂ en sí misma habría que repensarla. Las ƉƌĄĐƟĐĂƐ ĚĞ ůĂ ĚĂŶǌĂ ǀĂŶŐƵĂƌĚŝƐƚĂ ĚĞ ůŽƐ ĂŹŽƐ ^ĞƚĞŶƚĂ ƐŽŶ ƉĂƌƟĐƵůĂƌŵĞŶƚĞ existentes en lo que llamamos ”interdisciplinario”; sin embargo, hoy la esfera de la experiencia de los bailarines contemporáneos desborda de ůĂ ĐĂƚĞŐŽƌşĂ ͨĚĂŶǌĂ͕ͩ Ž ďŝĞŶ ƐĞ ŽƌŐĂŶŝǌĂ ƐĞŐƷŶ ŶƵĞǀĂƐ ĐĂƚĞŐŽƌşĂƐ͘ Esto implica su propia axiología del cuerpo y de la sensación, y esta axiología ĞƐ͕ Ăů ŵŝƐŵŽ ƟĞŵƉŽ͕ ƉƌŝƐŝŽŶĞƌĂ ĚĞ ůĂ ĐƵůƚƵƌĂ ĚĞ ůĂ ƋƵĞ ƉƌŽǀŝĞŶĞ͘ ƐƚŽ ƐŝŐŶŝĮĐĂ

que ir al encuentro de otras danzas implica ponerse en conexión profunda con nuestras habilidades corporales, o, de otra manera, construirse un otro ĐƵĞƌƉŽ͕ ƵŶĂ ŶƵĞǀĂ ͨĐŽƌƉŽƌĞŝĚĂĚ͕ͩ organizarse en base a otra anatomía, como una nueva manera de dirigirse al espectadoru otra forma de proyectarse ĞŶ Ğů ĞƐƉĂĐŝŽ͕ ĞŶ ĚĞĮŶŝƟǀĂ͕ ŽƚƌĂƐ temporalidades. ͨ ĂŵďŝĂƌƐĞ ĚĞ ĚĂŶǌĂͩ ƐŝŐŶŝĮĐĂ interesarse en otras maneras de inventarse en un movimiento, y es también invitar al espectador a desplazar su manera de observar. ŽŵŽ ĂƌƟƐƚĂ ƉĞĚĂŐŽŐĂ͕ ĞƐƚŽ ŵĞ interesa profundamente. El cómo ůŽŐƌĂƌ ĞŶƐĞŹĂƌ ƚĂů Ž ĐƵĄů ƟƉŽ ĚĞ organización corporal no como referente de cuerpo universal, sino ĐŽŵŽ ƵŶ ĐĂŵƉŽ ĞƐƉĞĐşĮĐŽ ůŝŐĂĚŽ Ă ƵŶĂ Ƶ ŽƚƌĂ ŽƌŐĂŶŝǌĂĐŝſŶ ĞƐƚĠƟĐĂ͕ ŚĂĐŝĞŶĚŽ referencia a un momento histórico de la danza contemporánea. Por ejemplo, a través de los valores y fundamentos de la danza contacto-improvisación, la cual está basada en la noción de alteridad y el privilegio de la sensación, del tacto, o de la experiencia por sobre

la producción de formas, de imágenes, o de la redistribución de valores ƚƌĂĚŝĐŝŽŶĂůĞƐ ƌĞĨĞƌĞŶƚĞƐ Ă ůĂ ͨĨƵĞƌǌĂͩ ĞŶ ůĂ ĨŽƌŵĂ ĚƷŽ ĚĂŶƐĠ͘ No obstante, instaurar estos conceptos ĚĞ ŝŵƉƌŽǀŝƐĂĐŝſŶ ĐŽŵŽ ƷŶŝĐŽ ƌĠŐŝŵĞŶ ĚĞ ǀĞƌĚĂĚ ŶŽ ƐĞƌşĂ ĐŽŶƐƟƚƵŝƌ ĞŶ Ɛş ŶŝŶŐƷŶ ƉƌŽŐƌĞƐŽ͘ Quizás porque estos saberes son, antes que nada, saberes empíricos, y que, sin lugar a dudas, es a los bailarines a quienes les corresponde pensar en ƉƌĄĐƟĐĂƐ ƋƵĞ ĞƐĐĂƉĂŶ Ă ůŽƐ ĚŝƐĐƵƌƐŽƐ de los cuales el cuerpo se encontrará prisionero de mitos universales (como ůĂ ďƷƐƋƵĞĚĂ ĚĞ ůĂ ǀĞƌĚĂĚ ĐŝĞŶơĮĐĂ Ž discursos médicos). En estos debates sobre el cuerpo, es conveniente no confundirse entre Ğů ͨĚŝƐĐƵƌƐŽ ƐŽďƌĞ Ğů ĐƵĞƌƉŽͩ Ǉ Ğů ͨƚƌĂďĂũŽ ĚĞ ůĂ ĐŽƌƉŽƌĞŝĚĂĚͩ͘ A mi parecer, todavía falta por inventar ƵŶ ͨĂƌƚĞ ĚĞ ůĂ ƉĂůĂďƌĂ ŐĞƐƚƵĂů͕ͩ Ž ůĂ ŝŶƐƟƚƵĐŝſŶ Ă ƚƌĂǀĠƐ ĚĞ ůĂ ĐƵĂů ůĂ ŝŶƚĞƌǀĞŶĐŝſŶ ĚĞ ͨƵŶŽͩ ŶŽ ƚŽŵĂ ĨŽƌŵĂ ĚĞ ĚĞƐĐĂůŝĮĐĂĐŝſŶ ĚĞ ůŽ ƋƵĞ ĚŝĐĞ ͨĞů ŽƚƌŽͩ͘ ^ƵĞŹŽ ĐŽŶ ĂƋƵĞůůĂ formación que será capaz de formar

ƐŝŶ ͩĚĞƐĨŽƌŵĂƌ͕ͩ ĞŶ ůĂ ĐƵĂů ĐĂĚĂ ƵŶŽ ƌĞĐŽŶŽǌĐĂ Ă ůŽƐ ŽƚƌŽƐ ĐŽŵŽ ůĞŐşƟŵŽƐ Ğ ŝŶƐƵĮĐŝĞŶƚĞƐ Ă ůĂ ǀĞǌ͘ &ĂďƌŝĐĂƌ͕ ĚĂƌ ƐĞŶƟĚŽ Ă ĐĂĚĂ ƐŝƚƵĂĐŝſŶ Ǉ ƉĞŶƐĂƌ Ğů ĂƌƚĞ de la transmisión o de la sensibilización de la misma manera en que vivimos la danza como intérpretes, en la cual ůĂƐ ƉƌĄĐƟĐĂƐ ƐŽŶ Ă ůĂ ǀĞǌ ĐŽŶƐƚƌƵŝĚĂƐ históricamente, y, así mismo, ƌĞůĂƟǀŝǌĂĚĂƐ͕ Ǉ ĐŽŶƚĞǆƚƵĂůŝǌĂĚĂƐ͘ Ser autor de su propio gesto podría entonces traducirse como el acto de apropiación de las informaciones ŵƷůƟƉůĞƐ͕ ĐŽŵŽ Ğů ĐŽŵƉŽŶĞƌ Ǉ recomponer sin cesar nuestra relación con el entorno, o como el comprender de qué manera nuestro contexto está relacionado con nuestra manera de apropiarnos y de reaccionar frente al mundo. Nuestra postura erigida determina ŶƵĞƐƚƌĂ ĂĐƟƚƵĚ ĨƌĞŶƚĞ Ăů ŵƵŶĚŽ͖ ĞůůĂ ĐŽŶƐƟƚƵǇĞ Ğů ŵŽĚŽ ĞƐƉĞĐşĮĐŽ ŵĞĚŝĂŶƚĞ Ğů ĐƵĂů ĞǆŝƐƟŵŽƐ ͨĞŶͩ Ğů ŵƵŶĚŽ͕ ƌǁŝŶ Straus1. Si me entrego tanto a la alteridad es ƉŽƌƋƵĞ ƟĞŶĞ ĚŝƌĞĐƚĂ ƌĞůĂĐŝſŶ ĐŽŶ ƵŶĂ ĐƵĞƐƟſŶ ĚĞ ͨůşŵŝƚĞƐͩ ĚĞů ĐƵĞƌƉŽ͘ ƐƚĂ ŝŵĂŐĞŶ Ž ŵĞƚĄĨŽƌĂ ĚĞ ͨĞŶǀŽůƚŽƌŝŽͩ vuelve a la danza tributaria de la ƚƌĂĚŝĐŝŽŶĂů ŝŵĂŐĞŶ ĚĞ ͨŽƌŐĂŶŝƐŵŽͩ͘ dĂů envoltorio supone que el cuerpo está ƉƌŽǀŝƐƚŽ ĚĞ ͨůşŵŝƚĞƐ͕ͩ ;ƉŽƌ ĞũĞŵƉůŽ͕ podemos hablar del cuerpo como un envoltorio de órganos). ů ͨƐĞŶƟƌͩ ĞƐ ĞŶƚŽŶĐĞƐ͕ ĚĞƐĚĞ ĞƐƚĞ punto de vista, una manera de atravesar dichos límites. Pienso la sensación como una forma de apertura Ă ƚƌĂǀĠƐ ůŽƐ ſƌŐĂŶŽƐ ĚĞ ůŽƐ ƐĞŶƟĚŽƐ͕ ĞŶ ůŽƐ ĐƵĂůĞƐ ŵĞ ŚĞ ĞƐƉĞĐŝĮĐĂĚŽ ĞŶ Ğů plano anatómico y psicológico a través de mis estudios. La alteridad comienza entonces por lo ĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂů ƋƵĞ ĞƐ Ğů ͨĂĐƚŽ ĚĞ ƐĞŶƟƌͩ͘ Los límites del cuerpo nos hacen ƐĞŶƟƌ ůĂ ŝŶŵĞŶƐŝĚĂĚ ĚĞ ůĂ ƌĞůĂĐŝſŶ͘ Ɛ ŵƵǇ ĚŝİĐŝů ƌĂǌŽŶĂƌ ĞŶ ƚĠƌŵŝŶŽƐ ĚĞ interior/exterior cuando hablamos de sensaciones. Dicho de otra manera, la sensación no está en el exterior sancionada por el espacio que me ƌŽĚĞĂ͘ ů ƐĞŶƟƌ͕ ĂƐş ĐŽŵŽ Ğů ŝŵĂŐŝŶĂƌŝŽ Ǉ ĐŽŵŽ ůŽƐ ƉƌŽĐĞƐŽƐ ĚĞ ĮĐĐŝſŶ͕ ŶŽ ĞƐƚĄ separado por fronteras anatómicas entre interior/exterior. En resumen, me parece primordial ŝŶǀŝƚĂƌ Ăů ĐĂŵƉŽ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐŽ ĐŚŝůĞŶŽ Ă ĞƐƚĂ ďƷƐƋƵĞĚĂ ĚĞ ŽƚƌŽƐ ƚĞƌƌŝƚŽƌŝŽƐ Ž espacios de acción, los cuales generarán nuevas condiciones de evolución y de ĂůĐĂŶĐĞ ƉŽůşƟĐŽͲĐƵůƚƵƌĂů ĞƐƉĞĐşĮĐŽƐ para la danza.

Bitacoras

Bitacora

Claudia Vicuna - Lo que puede un cuerpo

࣠उࣾऒँआࣾࢽࣳआऀऒॐࣾ >ŝĐĞŶĐŝĂĚĂ Ǉ WĞĚĂŐŽŐĂ ĞŶ ĂŶǌĂ͘ ďĂŝůĂƌŝŶĂͬĐŽƌĞſŐƌĂĨĂ͕ ĂĐƚƌŝǌ͘ ĞƐƚĂĐĂĚĂ ĂƌƟ ƐƚĂ ĐŚŝůĞŶĂ ƋƵĞ ŚĂ ƐŝĚŽ ƌĞĐŽŶŽĐŝĚĂ ĞŶ ŶƵĞƐƚƌŽ ƉĂşƐ ĐŽŵŽ ĞŶ Ğů extranjero, obteniendo varias veces Fondart, la beca Fundación Andes, patrocino ĚĞ ůĂ &ƵŶĚĂĐŝſŶ ŵĠƌŝĐĂ Ǉ hŶĞƐĐŽͲ ƐĐŚĞƌŐ ŝŶƚĞƌŶĂƟ ŽŶĂů ĨƵŶĚ ĨŽƌ ƚŚĞ ƉƌŽŵŽƟ ŽŶ of culture. En su carrera como intérprete ha trabajado con la Compañía La Vitrina de Nelson Avilés (“Venus y Adonis”, “Hombres en Círculo” entre otras obras), con las coreógrafas ůŝǌĂďĞƚŚ ZŽĚƌşŐƵĞǌ ;͞ ƐƉĂĐŝŽƐ /ŶǀĞƌƟ ĚŽƐ͕͟ ͞^ŝŶ ƌĞƐƉŝƌŽ͕͟ ͞KƚƌŽƐ͟ Ǉ ͞ ƵĂŶĚŽ ďĂŝůŽ bailo; Cuando duermo, duermo”) Francisca Sazie (“Tercera persona...”, “Asado” Ǉ ͞>ĂƐ WĠƐŝŵĂƐ͟Ϳ͘ ĚĞŵĄƐ ĚĞ ĐŽůĂďŽƌĂƌ ĐŽŶ ŽƚƌŽƐ ĂƌƟ ƐƚĂƐ ĚĞ ůĂ ĚĂŶǌĂ ĐŚŝůĞŶĂ Ǉ extranjera. Como actriz integra la Compañía de teatro La Provincia a cargo del destacado director Rodrigo Pérez (“Cuerpo”, “Padre”, “Violeta...”, “Interior”, “Escuchar” entre ŽƚƌĂƐͿ Ǉ ůĂ ŽŵƉĂŹşĂ 'ƌƵƉŽ ĚĞ dŝƌŽ ĚŝƌŝŐŝĚĂ ƉŽƌ EĠƐƚŽƌ ĂŶƟ ůůĂŶĂ ;͞ ů ŵŽƌ ĞƐ ƵŶ ĨƌĂŶĐŽƟ ƌĂĚŽƌ͟Ϳ͘ Entre sus creaciones destacan “Lo Que puede un Cuerpo” obra por la cual recibe el WƌĞŵŝŽ ĚĞů şƌĐƵůŽ ĚĞ ƌşƟ ĐŽƐ ĚĞ ƌƚĞ ϮϬϭϭ ĐŽŵŽ ŵĞũŽƌ ŽďƌĂ ĚĞ ĚĂŶǌĂ ĚĞů ĂŹŽ Ǉ ĞƐ postulada al Premio Altazor 2012, “La Variante” y “Ciudades Invisibles”, entre otras, ĂĚĞŵĄƐ ĚĞ ͞ ŽŶƚĞŶĞĚŽƌ͕͟ ͞W͘ ͘&͊͟ Ǉ ͞DĂŐŶŝĮ ĐĂƌ͕͟ ĐŽĚŝƌŝŐŝĚĂƐ ũƵŶƚŽ Ă ůĞũĂŶĚƌŽ Cáceres. Ganadora del Premio a las Artes Nacionales “Altazor 2006” a Mejor Bailarina por su ŝŶƚĞƌƉƌĞƚĂĐŝſŶ ĞŶ ůĂ ŽďƌĂ ͞W͘ ͘&͊͘͟ ,Ă ƉĂƌƟ ĐŝƉĂĚŽ ĐŽŵŽ ďĂŝůĂƌŝŶĂ͕ ĐŽƌĞſŐƌĂĨĂ Ǉ ĂĐƚƌŝǌ ĞŶ ĨĞƐƟ ǀĂůĞƐ ĚĞ ƌƚĞƐ ƐĐĠŶŝĐĂƐ ĞŶ ƌŐĞŶƟ ŶĂ͕ dĂŝůĂŶĚŝĂ͕ DĠǆŝĐŽ͕ hƌƵŐƵĂǇ͕ ƌĂƐŝů͕ ƐƉĂŹĂ͕ h^ ͕ &ƌĂŶĐŝĂ Ǉ ŚŝůĞ͘ >ĂƐ ŽďƌĂƐ ͞ ŽŶƚĞŶĞĚŽƌ͟ Ǉ ͞W͘ ͘&͕͊͟ ĨƵĞƌŽŶ ŶŽŵŝŶĂĚĂƐ Ăů WƌĞŵŝŽ Ă ůĂƐ ƌƚĞƐ EĂĐŝŽŶĂůĞƐ ůƚĂǌŽƌ ĐŽŵŽ ŵĞũŽƌ ĐŽƌĞŽŐƌĂİ Ă ĞŶ Ğů ϮϬϬϰ Ǉ ϮϬϬϲ ƌĞƐƉĞĐƟ ǀĂŵĞŶƚĞ͘ Actualmente es académico de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y docente de la Universidad Mayor.

OR TXH SXHGH XQ 98

/͘ LO QUE PUEDE UN CUERPO Ŷ ŵŝ ƉƌŽĐĞƐŽ ĚĞ ŝŶǀĞƐƟ ŐĂĐŝſŶ Ăƌơ ƐƟ ĐŽͲĞƐĐĠŶŝĐŽ͕ Ğů ƉƵŶƚŽ ĚĞ ŝŶƚĞƌĠƐ como creadora se ha centrado en la observación de la conducta humana, interés que se ha visto plasmado en las obras La Variante, Contenedor, W͘ ͘&͊ Ǉ DĂŐŶŝĮ ĐĂƌ͕ ĞŶƚƌĞ ŽƚƌĂƐ ;ůĂƐ ƷůƟ ŵĂƐ ƚƌĞƐ ĐŽͲĚŝƌŝŐŝĚĂƐ ĐŽŶ Alejandro Cáceres). Este gran tema de observación y estudio se ha ido profundizando durante los años, ƉĂƌƟ ĞŶĚŽ ƐŝĞŵƉƌĞ ĚĞ ůĂ ƉƌĞŵŝƐĂ “cuerpo como contenedor de la experiencia” y que ha ido arrojando como resultado la construcción de ƵŶ ůĞŶŐƵĂũĞ ĚĂŶǌĂƌŝŽ ƉĂƌƟ ĐƵůĂƌ ĐŽŵŽ creadora e intérprete.

¿cómo operan la pérdida y el luto en relación a las acciones y capacidades İ ƐŝĐĂƐ͍͕ ͎ĐſŵŽ ǀƵĞůǀĞ Ă ƌĞůĂĐŝŽŶĂƌƐĞ consigo mismo y el entorno?

ŶƚŽŶĐĞƐ͕ Ă ƉĂƌƟ ƌ ĚĞ ĞƐƚĂƐ ƉƌĞŐƵŶƚĂƐ comenzó a gestarse la necesidad de ĞŶƚƌĂƌ ĞŶ ƵŶĂ ŝŶǀĞƐƟ ŐĂĐŝſŶ ĐŽƌƉŽƌĂů que fuera desglosando la movilidad Ǉ Ğů ƐĞŶƟ ĚŽ ĚĞ ůĂ ƵŶŝĚĂĚ ĚĞů ĐƵĞƌƉŽ en tanto individualidad. Una ŝŶǀĞƐƟ ŐĂĐŝſŶ ƋƵĞ ƉƵĚŝĞƌĂ ĐŽŶƚĞƐƚĂƌ Ă ůĂƐ ĐƵĞƐƟ ŽŶĂŶƚĞƐ͕ Ž ƐŝŵƉůĞŵĞŶƚĞ ĞǆƉŽŶĞƌ ĂƋƵĞůůŽƐ ĐĂŵďŝŽƐ İ ƐŝĐŽƐ ƋƵĞ hacen que se nos devuelva nuestro propio cuerpo como una experiencia ŽŵŝŶŽƐĂ͘ ĞƐĚĞ ĞƐƚĂ ƉĞƌƐƉĞĐƟ ǀĂ ůĂ ŝŶǀĞƐƟ ŐĂĐŝſŶ Ăƌơ ƐƟ ĐĂ Ǉ Ğů ƉƌŽĐĞƐŽ Durante el transcurso de esta ĐƌĞĂƟ ǀŽ ĞŵĞƌŐŝĞƌŽŶ ĐŽŵŽ ƵŶ ĐŽŶƐƚĂŶƚĞ ŝŶǀĞƐƟ ŐĂĐŝſŶ ĂƉĂƌĞĐĞŶ ůĂďŽƌĂƚŽƌŝŽ ƋƵĞ ƉĞƌŵŝƟ ĞƌŽŶ ůĂ en un momento las preguntas sobre posibilidad, por medio del juego este contenedor de experiencia, İ ƐŝĐŽ͕ ĚĞ ƚƌĂƐůĂĚĂƌ ƌĞĨĞƌĞŶƚĞƐ nuestro cuerpo, si se presentara teóricos a la movilidad y entender como un extraño, si apareciera como cómo repercuten en el cuerpo que ƵŶ ŽƚƌŽ ĚŝƐƟ ŶƚŽ Ă ŵş ͎ƋƵĠ ƐƵĐĞĚĞƌşĂ ĚĂŶǌĂ͕ ĞŶ ůĂ ĞƐĨĞƌĂ ĞŵŽƟ ǀĂ Ǉ ĞŶ ůĂ con el individuo?, ¿cómo viviría intelectual. esta experiencia?, ¿qué es lo que descubriría en la pérdida del cuerpo que conocía?, ¿qué es lo se perdería exactamente “en” esa pérdida?,

FXHUSR 99

100

//͘ PROCESO LO QUE PUEDE UN CUERPO fue ĞŶ ƵŶ ůĂďŽƌĂƚŽƌŝŽ ĚĞ ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ Ǉ ĐƌĞĂĐŝſŶ ƚĞſƌŝĐŽͲƉƌĄĐƟĐĂ ĚĞ cinco meses de duración en torno a conceptos desprendidos del psicoanálisis, la antropología y ůĂ ƐŽĐŝŽůŽŐşĂ ĐŽŶ Ğů ĮŶ ĚĞ ƉŽĚĞƌ desarrollar material danzario para ser ƵƟůŝǌĂĚŽ ĞŶ ƵŶ ŵŽŶƚĂũĞ ĐŽƌĞŽŐƌĄĮĐŽ͘

Esta traducción de conceptos teóricos al cuerpo, dio como resultado una exploración de las ƉŽƐŝďŝůŝĚĂĚĞƐ ŬŝŶĠƟĐĂƐ ĚĞ ƵŶ ƚƌĂďĂũŽ de movilidad interna, disociada y ĂƌƟĐƵůĂĚĂ͖ ŵŽǀŝůŝĚĂĚ ƋƵĞ ƉĞƌŵŝƟſ el extrañamiento del cuerpo como unidad y organización anatómica natural, arrojando un “vocabulario İƐŝĐŽ͟ ƉƌŝŶĐŝƉĂůŵĞŶƚĞ ĨƌĂŐŵĞŶƚĂĚŽ͕ ĂƌƟĐƵůĂĚŽ Ǉ ĚŝƐŽĐŝĂĚŽ ƋƵĞ ĚŝŽ ůĂ posibilidad de exponer un cuerpo en crisis, extraño, diverso, doliente, ĮŶĂůŵĞŶƚĞ ƌĞƐŝůŝĞŶƚĞ Ǉ ĂƐƵŵŝĚŽ ĞŶ ƐƵ nuevo estado.

Todo este proceso de trabajo fue ĞŶĨŽĐĂĚŽ ĞŶ ƉƌŽďůĞŵĂƟǌĂƌ Ğů ƵƐŽ del cuerpo y así poder enriquecer ůĂ ƉƌĄĐƟĐĂ ĞŶ ůĂ ƉĂƌƟĐƵůĂƌŝĚĂĚ ĚĞů ůĞŶŐƵĂũĞ ĐŽƌƉŽƌĂů͕ ƋƵĞ ŵĞ ƉĞƌŵŝƟĞƌĂ ĞǆƉĂŶĚŝƌ Ğů ƚƌĂďĂũŽ ĐƌĞĂƟǀŽ desarrollado hasta la fecha y que ƵĞƌƉŽ ƉĂƌƟĐƵůĂƌ ƋƵĞ ĞƐ ƌĞŇĞũŽ ĚĞ diera cuenta de un cuerpo en crisis, todos los cuerpos, de un cuerpo atravesado por los estados ominoso, social y cultural actual. el luto-pérdida y la seducción. En concreto, el trabajo contó con tres Para esto se seleccionaron textos etapas generales: ĞƐƉĞĐşĮĐŽƐ ĚĞ ĞƐƚƵĚŝŽ ĚĞƐĚĞ donde se extrajeron los conceptos >Ă ƉƌŝŵĞƌĂ ĐŽŶƐŝƐƟſ ĞŶ ĞƐƚƵĚŝŽ Ǉ fundamentales que luego fueron lectura de textos que fundamentaron ƉƵĞƐƚŽƐ ĞŶ ůĂ ƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂ ĚĞů ĞƐƚĂ ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ͗ ^ŽďƌĞ ůĂ ^ĞĚƵĐĐŝſŶ͕ movimiento. ƐĞŐƷŶ ůĂ ŵŝƌĂĚĂ ĚĞ :͘ ĂƵĚƌŝůůĂƌĚ͖ >Ž

101

Ominoso, desarrollado por S. Freud; y Luto y Pérdida, trabajados por Judith Butler y David Le Breton. >Ă ƐĞŐƵŶĚĂ ĞƚĂƉĂ ĐŽŶƐŝƐƟ ſ en trasladar estos conceptos al ũƵĞŐŽ ĐŽƌƉŽƌĂů͕ ƵƟ ůŝǌĂŶĚŽ ĐŽŵŽ herramienta fundamental la improvisación. En las sesiones ĚĞ ĞŶƐĂǇŽ ƚƌĂďĂũĠ ĐŽŶ ĚŝƐƟ ŶƚĂƐ ĚŝƌĞĐĐŝŽŶĞƐ ƋƵĞ ƉƵĚŝĞƌĂŶ ƉĞƌŵŝƟ ƌ ůĂ ďƷƐƋƵĞĚĂ ĚĞ ƵŶĂ ŵŽǀŝůŝĚĂĚ ŚĞƚĞƌŽŐĞŶŝĂ͕ ƉĂƌƟ ĐƵůĂƌ Ǉ ĚŝĨĞƌĞŶƚĞ para cada contenido, al interior de la ƉƌŽƉŝĂ ĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂ İ ƐŝĐĂ͘ >Ă ƷůƟ ŵĂ ĞƚĂƉĂ ƐĞ ĚĞƐĂƌƌŽůůſ ƵŶĂ ǀĞǌ encontrado este “vocabulario básico”, en donde se fueron relacionando los contenidos corporales desarrollados, ĐŽŶ ůĂ Į ŶĂůŝĚĂĚ ĚĞ ůŽŐƌĂƌ ƵŶ ůĞŶŐƵĂũĞ ƉĂƌƟ ĐƵůĂƌ͕ Ğ ŝƌ ƉƌŽďĂŶĚŽ ůĂƐ posibilidades combinatorias, juegos, órdenes y convivencia temporal y ĞƐƉĂĐŝĂů ĚĞ ĞůůŽƐ͖ ĞůůŽ Į ŶĂůŵĞŶƚĞ ĚŝŽ la composición de la obra en diálogo directo con el sonido y el diseño lumínico especiales para la pieza de danza.

102

103

III LA OBRA Como resultado, la obra habla de un cuerpo que se describe a sí mismo a través de la distancia, del vacío, de lo que ya no es, sugiriendo ůŽ ŝŵƉŽƐŝďůĞ ;Ğů ĐƵĞƌƉŽ ƋƵĞ ĞǆŝƐƟ ſͿ͕ tratando de dilucidar qué fue lo que se perdió en esa pérdida para ƉŽĚĞƌ ƌĞĐƵƉĞƌĂƌ ůĂ ŝĚĞŶƟ ĚĂĚ Ž ƵŶ ŶƵĞǀŽ ƐĞŶƟ ĚŽ͖ ƌĞĂƉƌĞŶĚŝĠŶĚŽƐĞ͕ ƉĂƌĂ Į ŶĂůŵĞŶƚĞ ǀŽůǀĞƌ Ă ƐĞĚƵĐŝƌ͕ entendiendo la seducción, en este caso, como el mecanismo para relacionarse con uno mismo y el entorno. LO QUE PUEDE UN CUERPO ĨƵĞ ĞƐƚƌĞŶĂĚĂ ĞŶ Ğů &ĞƐƟ ǀĂů Internacional de Danza Contemporánea Escena 1, 2011 y tuvo dos temporadas en el Centro Cultural Gabriela Mistral. Integró la ĐĂƌƚĞůĞƌĂ ĚĞů &ĞƐƟ ǀĂů /ŶƚĞƌŶĂĐŝŽŶĂů ĚĞ dĞĂƚƌŽ ^ĂŶƟ ĂŐŽ Ă Dŝů Ǉ ĚĞů &ĞƐƟ ǀĂů ĂŶǌĂůďŽƌĚĞ͕ Ǉ ƚĂŵďŝĠŶ fue parte de la programación del &ĞƐƟ ǀĂů /ŶƚĞƌŶĂĐŝŽŶĂů ĚĞ ĂŶǌĂ Contemporánea Cádiz en Danza, de España.

h a o

es e t

o e n a-

>Ă ŽďƌĂ ĨƵĞ ĚŝƐƟ ŶŐƵŝĚĂ ĐŽŶ Ğů WƌĞŵŝŽ ĚĞů şƌĐƵůŽ ĚĞ ƌşƟ ĐŽƐ ĚĞ Arte como Mejor Obra de Danza 2011 y nominada al Premio a las Artes Nacionales Altazor 2012, en la ĐĂƚĞŐŽƌşĂ ĚĞ DĞũŽƌ ŽƌĞŽŐƌĂİ Ă͘

u s ĐĂ

Dirección e interpretación: ůĂƵĚŝĂ sŝĐƵŹĂ ŽƌǀĂůĄŶ͘ Videos: José Luis Torres Leiva.

104

Diseño de iluminación y Escénico: Andrés Poirot. Música: Carlos Cabezas.

ƵƌĂŶƚĞ ůŽƐ ƷůƟŵŽƐ ĂŹŽƐ el punto de interés como creadora se ha centrado en La observación de la conducta humana, interés que se ha visto asmado en las obras La Variante, o n t e n e d o r, W͘ ͘&͊ Ǉ DĂŐŶŝĮentre otras ;ůĂƐ ƷůƟŵĂƐ ƚƌĞƐ codirección junto a Alejandro es), estudio que he ido profun ƉĂƌƟĞŶdo siempre de la “cuerpo como contenedor eriencia” y que ha arrojado tado la construcción de ǌĂƌŝŽ ƉĂƌƟĐƵůĂƌ danomo sello en tanto creaete. curso de esta connsación aparecen en preguntas sobre dor de experiencia, presentara como ducto de alguna lar como la enferciera como un otro sucedería con el viviría esta experiubriría en la pérdida del cuerpo que conocía?, ¿qué es lo se sa pérdida?, ¿cómo operan la pérdida y el luto en relación a ĐĂƐ͍͕ ͎ĐſŵŽ ǀƵĞůǀĞ Ă ƌĞůĂĐŝŽŶĂƌƐĞ ĐŽŶ ƐŝŐŽ ŵŝƐŵŽ Ǉ Ğů ĞŶƚŽƌŶŽ͍ tonces comienza a sidad de entrar en corporal que vaya ǀŝůŝĚĂĚ Ǉ Ğů ƐĞŶƟĚŽ erpo individual, ineda contestar o simaquellos cambios que se nos devuelva erpo como una exsidad. Laboratorio bilidad por medio trasladar referentes vilidad y entender el cuerpo que danza

105

Bitacora

Macarena Campbell - Rex re res rem

0DFDUHQD &DPSEHOO Titulada en Laban Centre de Londres, luego de sus estudios de Interpretación en Danza en la Universidad de Chile y en la Escuela ĚĞ ĂůůĞƚ ĚĞů dĞĂƚƌŽ DƵŶŝĐŝƉĂů ĚĞ ^ĂŶƟ ĂŐŽ͖ becada por excelencia académica por The City University London y Laban (2004-2006). Actualmente cursa Licenciatura en Dirección ĚĞ ƌƚĞ ĞŶ ůĂ hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚ DĂǇŽƌ͕ ^ĂŶƟ ĂŐŽ ĚĞ Chile (2012). Realiza creaciones escénicas independientes Ǉ ĞŶ ĐŽůĂďŽƌĂĐŝſŶ ĐŽŶ ĂƌƟ ƐƚĂƐ ĞŶ ŚŝůĞ Ǉ Ğů extranjero, destacando entre otras “Canvas”, “Obra” y “Dobles”.

Como intérprete ha trabajado en proyectos ĚŝƌŝŐŝĚŽƐ ƉŽƌ ĂƌƟ ƐƚĂƐ ĐŽŵŽ :ĂǀŝĞƌĂ WĞſŶͲ Veiga, Vangelis Legakis, Brisa Muñoz; en compañías como Zikzira Teatro Físico y Teatro ĚĂ sĞƌƟ ŐĞŵ ĞŶ ƌĂƐŝů͖ dŚĞ ŚŽůŵŽŶĚĞůĞǇƐ Ǉ ďŽyĚ ƉƌŽĚƵĐƟ ŽŶƐ ĞŶ /ŶŐůĂƚĞƌƌĂ͖ Ǉ ŽůĞĐƟ ǀŽ de Danza La Vitrina en Chile. Entre los años 2005 y 2011, co-dirige dĞƌƚƵůŝĂ WƌŽǇĞĐƚŽ ĂŶǌĂ ũƵŶƚŽ Ăů ĂƌƟ ƐƚĂ ďƌŝƚĄŶŝĐŽ ŶĚǇ ŽĐŬĞƩ ƌĞĂůŝǌĂŶĚŽ ĚŝǀĞƌƐĂƐ ƉƌŽƉƵĞƐƚĂƐ ĐƌĞĂƟ ǀĂƐ ĞƐĐĠŶŝĐĂƐ ĞŶ ĚŝĄůŽŐŽ con lo visual y audiovisual, el diseño y las nuevas tecnologías. Colabora en la

ŐĞƐƟ ſŶ Ǉ ƌĞĂůŝǌĂĐŝſŶ ĚĞ ƉƌŽǇĞĐƚŽƐ Ăƌơ ƐƟ ĐŽƐ ĐŽŵŽ ůĂ ĞǆŚŝďŝĐŝſŶ ŵƵůƟ ĚŝƐĐŝƉůŝŶĂƌŝĂ Z > sK ĞŶ DϭϬϬ ;ƉƌŽǇĞĐƚŽ ďĞŶĞĮ ĐŝĂĚŽ por la Ley de Donaciones), e integra PRACTICA en movimiento, grupo de ĂƌƟ ƐƚĂƐ ŝŶĚĞƉĞŶĚŝĞŶƚĞƐ ƋƵĞ ƚƌĂďĂũĂŶ ĞŶ ůĂ ŝŶǀĞƐƟ ŐĂĐŝſŶ Ğ ŝŶƚĞƌĐĂŵďŝŽ ĚĞ ŚĞƌƌĂŵŝĞŶƚĂƐ en torno a la danza contemporánea. Se ha desempeñado como docente en la Escuela de Danza de la Universidad Mayor, y actualmente es académica del Departamento de Danza de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

5 SUR\HFWR HQ SURFHVR ZĞǆ Ͳ ZĞ Ͳ ZĞƐ Ͳ ZĞŵ͕ ƉƌĞƐĞŶƚĂĚĂƐ Ă ĐŽŶƟ ŶƵĂĐŝſŶ Ă ŵŽĚŽ ĚĞ ƐşŶƚĞƐŝƐ ǀŝƐƵĂů͕ ĐŽƌƌĞƐƉŽŶĚĞŶ Ă ůĂ ƐĞƌŝĞ ĐŽŶƟ ŶƵĂĚĂ ĚĞ ƉƌŽǇĞĐƚŽƐ ĞŶ ƉƌŽĐĞƐŽ Z ŝŶŝĐŝĂĚĂ Ğů ĂŹŽ ϮϬϭϭ͘ ƐƚĂƐ ĞǆƉůŽƌĂĐŝŽŶĞƐ ŚĂŶ ƐŝĚŽ ƉƌĞƐĞŶƚĂĚĂƐ ƉƷďůŝĐĂŵĞŶƚĞ ĞŶ ĨŽƌŵĂƚŽ ĚĞ ƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ Ǉ Ğů ƷůƟ ŵŽ ƉƌŽĐĞƐŽ Z D ͲƉƌŽǇĞĐƚŽ ĨŽƚŽŐƌĄĮ ĐŽͲ ƐĞ ƉƌĞƐĞŶƚĂ ƉŽƌ ƉƌŝŵĞƌĂ ǀĞǌ ĞŶ ĞƐƚĂ ƌĞǀŝƐƚĂ͘ Z ƐĞƌŝĞ ĐŽŶƟ ŶƵĂĚĂ ĚĞ ƉƌŽǇĞĐƚŽƐ ĞŶ ƉƌŽĐĞƐŽ͕ ŝŶǀĞƐƟ ŐĂ ůĂ ƌĞůĂĐŝſŶ ĐƵĞƌƉŽͲŵĂƚĞƌŝĂůŝĚĂĚ ĐŽŶ Ğů ĄŶŝŵŽ ĚĞ ƉŽĚĞƌ ĐƌĞĂƌ ŶƵĞǀŽƐ ĐƵĞƌƉŽƐ Ğ ŝĚĞŶƟ ĚĂĚĞƐ͖ ŝŶŝĐŝĂůŵĞŶƚĞ ƐĞ ƌĞůĂĐŝŽŶĂďĂ ĐŽŶ ĐŽŶĮ ŐƵƌĂĐŝŽŶĞƐ ĚĞ ůĂ ŵƵũĞƌ Ă ƉĂƌƟ ƌ ĚĞ ƵŶ ŝŵĂŐŝŶĂƌŝŽ ƐŽĐŝĂů Ǉ ĐƵůƚƵƌĂů Ǉ͕ ĞŶ ƵŶĂ ƷůƟ ŵĂ ĞƚĂƉĂ͕ ŚĂĐŝĂ ůĂ ĐƌĞĂĐŝſŶ ĚĞ ĐƵĞƌƉŽƐ ŵƵƚĂŶƚĞƐ ŝŶĚŝƐƟ ŶƚŽƐ ĚĞ ƐƵ ŐĠŶĞƌŽ͘

106 Reseña Proyecto Rex

ŝƌĞĐĐŝſŶ͗ Macarena Campbell /ŶƚĞƌƉƌĞƚĂĐŝſŶ Ǉ ĐƌĞĂĐŝſŶ͗ Andrea Torres, Francisca Espinoza y Daniella Soto DĂƚĞƌŝĂů ƉƌŽŵŽĐŝŽŶĂů͗ ŶĚǇ ŽĐŬĞƩ >ƵŐĂƌ ĚĞ ƉƌĞƐĞŶƚĂĐŝſŶ͗ ĞŶƚƌŽ ƵůƚƵƌĂů ĚĞ ƐƉĂŹĂ͕ ^ĂŶƟ ĂŐŽ Parte del proyecto “Esquina Abierta”, Fondart 2011, ĐŽŵŝƐŝŽŶĂĚŽ ƉŽƌ dŽƌƌĞƐZŽũĂƐ ƵĞƌƉŽĐƌĞĂƟ ǀŽ

107

ŝƌĞĐĐŝſŶ͗ Macarena Campbell /ŶƚĞƌƉƌĞƚĂĐŝſŶ Ǉ ĐƌĞĂĐŝſŶ͗ Javiera Peón-Veiga, Aische Schwarz, Katalina Mella y Macarena Campbell DƷƐŝĐĂ͗ ^ĞďĂƐƟ ĄŶ :Ăƚǌ DĂƚĞƌŝĂů ƉƌŽŵŽĐŝŽŶĂů Ǉ ĨŽƚŽŐƌĂİ Ă͗ ŶĚǇ ŽĐŬĞƩ >ƵŐĂƌ ĚĞ ƉƌĞƐĞŶƚĂĐŝſŶ͗ dĞĂƚƌŽ ,ƵĞŵƵů Ͳ &ĞƐƟ ǀĂů Internacional Teatro Huemul 2011

ƵƐĐŽ ĐƌĞĂƌ ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ ĚĞƐĚĞ ůĂ ŝŵĂŐĞŶ Ğ ŝŵĂŐĞŶ ĚĞƐĚĞ Ğů ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ͘ ZĞŇ ĞǆŝŽŶŽ ĞŶ ƚŽƌŶŽ Ăů ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ ĐŽŵŽ ůĂ ƐşŶƚĞƐŝƐ 108 ĞŶƚƌĞ ĞƐơ ŵƵůŽƐ ĞǆƚĞƌŶŽƐ Ğ ŝŵƉƵůƐŽƐ ŝŶƚĞƌŶŽƐ͘ ƵƐĐŽ ůĂ ůŝďĞƌĂĐŝſŶ ĚĞ ůĂ ĚŽŵĞƐƟ ĐĂĐŝſŶ ĚĞů ĐƵĞƌƉŽ Ǉ Ğů ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ ĂĚƋƵŝƌŝĚŽ ƉĂƌĂ ĞŶĐŽŶƚƌĂƌ ŶƵĞǀĂƐ ƌƵƚĂƐ ƉĂƌĂ ŝŶǀĞƐƟ ŐĂƌ Ǉ ĐƌĞĂƌ͘ ƌĞŽ ĞŶ Ğů ĚĞƐƉŽũŽ͕ ĞŶ ůĂ ŶŽ ĞǆƉĞĐƚĂƟ ǀĂ͕ ĞŶ ůĂ ĐŽŽƉĞƌĂĐŝſŶ͕ ĞŶ ůĂ horizontalidad, en los afectos y (sus) efectos. Creo en la simpleza y en la complejidad que hay en ella.

Como intérprete generalmente me desenvuelvo en el silencio al momento de buscar soluciones corporales, las respuestas llegan y no necesariamente Ɵ ĞŶĞŶ ƵŶĂ ĨŽƌŵĂ ǀĞƌďĂů͕ ƉŽƌ ůŽ ƋƵĞ ůĂ ƚƌĂĚƵĐĐŝſŶ Ăů ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ ƐĞ ŚĂĐĞ ŵƵǇ ĞǆƉĞĚŝƚĂ͘ Dŝ ƉƌĞŐƵŶƚĂͬĚŝĮ ĐƵůƚĂĚ ĂƉĂƌĞĐĞ ĐƵĂŶĚŽ ĚĞďŽ ǀĞƌďĂůŝǌĂƌ Ǉ ƚƌĂŶƐŵŝƟ ƌ ĐůĂƌĂŵĞŶƚĞ ĂƋƵĞůůĂƐ ŝĚĞĂƐ Ă ŽƚƌŽƐ ƉĂƌĂ ƐƵ ƌĞĂůŝǌĂĐŝſŶ͘ Dŝ ĨŽƌŵĂ ĚĞ ƚƌĂĚƵĐŝƌͬƚƌĂŶƐŵŝƟ ƌ ĞƐ Ă ƚƌĂǀĠƐ ĚĞ ůĂ ŝŵĂŐĞŶ Ǉ Ğů ĚŝďƵũŽ͘ Inicialmente miraba a los bailarines moverse e intentaba dibujarlos para así ƌĞŐŝƐƚƌĂƌ ůŽƐ ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽƐ ƋƵĞ ŵĞ ŝŶƚĞƌĞƐĂďĂŶ ƉĂƌĂ ƵŶĂ ĐŽƌĞŽŐƌĂİ Ă͖ ĚĞƐĚĞ el 2010, el proceso ha sido el inverso: traduzco al papel (dibujo) mis ideas ĚĞ ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ ǇͬŽ ĚĞ ŝŵĂŐĞŶ ƉĂƌĂ ƋƵĞ ƐŝƌǀĂŶ ĚĞ ďĂƐĞ ƉĂƌĂ ŵŽƟ ǀĂƌ ƵŶĂ ĞǆƉĞƌŝĞŶĐŝĂ ĐƌĞĂƟ ǀĂ͘ ͎YƵĠ ĨŽƌŵĂƐ ŶŽ ǀĞƌďĂůĞƐ ƐĞ ƉƵĞĚĞŶ ƵƟ ůŝǌĂƌ ƉĂƌĂ ĨĂĐŝůŝƚĂƌͬŐƵŝĂƌ ƵŶĂ ĞǆƉĞƌŝĞŶĐŝĂ ĐƌĞĂƟ ǀĂ͍͕ ͎ĐſŵŽ ƚƌĂĚƵĐŝƌ ĂƋƵĞůůĂƐ ŝĚĞĂƐ ĚĞ ŵĂŶĞƌĂ ŶŽ ǀĞƌďĂů para que otro pueda realizarlas?, ¿qué sucede al tener que comunicarle a ŽƚƌŽ ĂƋƵĞůůŽ ƋƵĞ ƉĞƌĐŝďŽ͍͕ ͎ĐƵĄů ĞƐ ůĂ ĨŽƌŵĂ ŵĄƐ ĞǆƉĞĚŝƚĂ Ǉ ĞĮ ĐŝĞŶƚĞ ĚĞ traducción para mi trabajo? DĞ ĚĞũŽ ŝŶŇ ƵĞŶĐŝĂƌ ƉŽƌ ůĂƐ ĂƌƚĞƐ ǀŝƐƵĂůĞƐ Ǉ ůĂ ƌĞůĂĐŝſŶ ĚĞů ĐƵĞƌƉŽ ĐŽŶ ůĂ ŵĂƚĞƌŝĂůŝĚĂĚ͘ DĞ ƌŽŶĚĂ ůĂ ŝĚĞĂ ĚĞ ƋƵĞ ůĂƐ ŝŵĄŐĞŶĞƐ ƋƵĞ ĐŽŶĐŝďŽ ƷůƟ ŵĂŵĞŶƚĞ ƐŽŶ ƉĂŝƐĂũĞƐͲĞƐĐƵůƚƵƌĂƐͲƉŝŶƚƵƌĂƐ ĞƐƚĄƟ ĐĂƐ͕ ƉŽƌ ůŽ ƋƵĞ Ğů ƉƌſǆŝŵŽ ĚĞƐĂİ Ž ĞƐ encontrar formas de poder generar imágenes en movimiento, un lugar que permita visualizar posibles concatenaciones de movimiento imagen.

109

REM

110

ŝƌĞĐĐŝſŶ͗ Miguel Bunster y Macarena Campbell WĞƌĨŽƌŵĞƌƐ ĐƌĞĂĚŽƌĞƐ͗ José Tomás Torres, Daniela ^ĂŶƟďĄŹĞǌ͕ <ĂƌůĂ WĂĚŝůůĂ͕ ŽŵŝŶŐŽ Ğů ^ĂŶƚĞ Ǉ Jaime Arias Agradecimiento a Cine Sur y Paula Sacur

111

REM

112

113

Dossier

Joao fiadeiro e fernanda eugenio

AND_Lab – CĞŶƚƌŽ ĚĞ /ŶǀĞƐƚŝŐĂĕĆŽ ƌƚşƐƚŝĐĂ Ğ ƌŝĂƚŝǀŝĚĂĚĞ ŝĞŶƚşĨŝĐĂ O AND_Lab | Centro de Investigação Artística e Criatividade Científica, com sede em Lisboa e direção de João Fiadeiro e Fernanda Eugénio, posiciona-se enquanto plataforma de formação e pesquisa na interface entre criatividade, sustentabilidade, política e quotidiano. Funcionando como lugar comum para a investigação colaborativa da convergência entre arte e ciência, teoria e prática, ética e estética, modos de existência e modos de criação, o AND_Lab opera no encontro entre duas inquietações transversais – como viver juntos? e como não ter uma ideia? – e entre dois modos de pensar-fazer – a Composição em Tempo Real e a Etnografia como Performance Situada. Da contaminação recíproca entre estes dois sistemas de relação, emergiu o Modo Operativo AND (M.O_AND), simultaneamente uma filosofia habitada, uma ética do viver juntos, uma prática de com-posição e um modo de vida. Enquanto pensação, o M.O_AND atravessa todas as atividades do AND_Lab, das dimensões estruturais à gestão do quotidiano; das práticas de investigação às práticas de partilha; dos modos de transmissão aos modos de convivência.

116

A aplicabilidade transversal do M.O_AND, aliada a um compromisso em praticar os conceitos, devolvendo-os ao uso de uma forma muito direta e no terreno, é o que imprime a este sistema o seu caráter ao mesmo tempo mais singular e mais amplo. Trabalhando com recursos vindos tanto da arte quanto da ciência – e não sobre eles – o AND_Lab contribui, de forma concreta, para o encontro

de modos de se viver juntos situados no plano da suficiência, da sustentabilidade e da reciprocidade entre diferenças. O conectivo “e” (and), que dá nome ao centro, sintetiza esta abordagem, baseada nem no saber (a lógica do “é”) nem no achar (a lógica do “ou”), mas no sabor e no encontrar (a lógica do “e”). O AND_Lab oferece duas linhas programáticas: o Programa de Formação hANDling e o Programa de Investigação stANDing, no âmbito dos quais disponibiliza à comunidade variadas possibilidades de encontro e partilha de procedimentos: cursos e workshops de transmissão e aplicação do M.O_AND, residências de investigação assistida e círculos de colaboração abertos a investigadores associados, residentes e visitantes. Conta, ainda, com uma iniciativa tripartida dedicada a estimular, alimentar e promover uma conversação continuada em torno das questões da criatividade e da convivência sustentáveis: o evento semestral AND_Hap, a revista eletrônica AND_Mag e o centro de documentação e arquivo AND_ Doc.

AND_Lab - ĞŶƚƌĞ ĨŽƌ ƌƚŝƐƚŝĐ ZĞƐĞĂƌĐŚ ĂŶĚ ^ĐŝĞŶƚŝĨŝĐ ƌĞĂƚŝǀŝƚǇ

dŚĞ E ͺ>Ăď ͮ ĞŶƚƌĞ ĨŽƌ ƌƚŝƐƚŝĐ ZĞƐĞĂƌĐŚ ĂŶĚ ^ĐŝĞŶƚŝĨŝĐ ƌĞĂƚŝǀŝƚǇ͕ ĚŝƌĞĐƚĞĚ ďǇ :ŽĆŽ &ŝĂĚĞŝƌŽ ĂŶĚ &ĞƌŶĂŶĚĂ ƵŐĠŶŝŽ͕ ƉŽƐŝƚŝŽŶƐ itself as a platform for education and research at the interface ďĞƚǁĞĞŶ ĐƌĞĂƚŝǀŝƚǇ͕ ƐƵƐƚĂŝŶĂďŝůŝƚǇ͕ ƉŽůŝƚŝĐƐ ĂŶĚ ĚĂŝůǇ ůŝĨĞ͘ tŽƌŬŝŶŐ ĂƐ Ă ĐŽŵŵŽŶ ƉůĂĐĞ ĨŽƌ collaborative research on the convergence between art and ƐĐŝĞŶĐĞ͕ ƚŚĞŽƌǇ ĂŶĚ ƉƌĂĐƚŝĐĞ͕ ethics and aesthetics, modes of existence and modes of ĐƌĞĂƚŝŽŶ͕ E ͺ>Ăď ŽƉĞƌĂƚĞƐ in the encounter between two transversal concerns – how to ůŝǀĞ ƚŽŐĞƚŚĞƌ͍ ĂŶĚ ŚŽǁ ŶŽƚ ƚŽ ŚĂǀĞ ĂŶ ŝĚĞĂ͍ ʹ ĂŶĚ ďĞƚǁĞĞŶ ƚǁŽ ŵŽĚĞƐ ŽĨ ƚŚŝŶŬŝŶŐͲĚŽŝŶŐ – Real Time Composition ĂŶĚ ƚŚŶŽŐƌĂƉŚǇ ĂƐ ^ŝƚƵĂƚĞĚ Performance. &ƌŽŵ ƚŚĞ ŵƵƚƵĂů ĐŽŶƚĂŵŝŶĂƚŝŽŶ ďĞƚǁĞĞŶ ƚŚĞƐĞ ƚǁŽ ƐǇƐƚĞŵƐ ŽĨ relation, the AND Game has emerged: at once an inhabited ƉŚŝůŽƐŽƉŚǇ͕ ĂŶ ĞƚŚŝĐƐ ŽĨ ůŝǀŝŶŐ together, a com-position ƉƌĂĐƚŝĐĞ͕ ĂŶĚ Ă ǁĂǇ ŽĨ ůŝĨĞ͘ Ɛ Ă ƚŚŝŶŬŝŶŐͲĂĐƚŝŽŶ ΀͞ƉĞŶƐĂĕĆŽ͟΁͕ ƚŚĞ ŽƉĞƌĂƚŝŶŐ ŵŽĚĞ ƉƌŽƉŽƐĞĚ ďǇ ƚŚĞ E 'ĂŵĞ ĐƌŽƐƐĞƐ Ăůů E ͺ>Ăď activities, from their structural dimensions to the management ŽĨ ĚĂŝůǇ ůŝĨĞ͖ ĨƌŽŵ ƌĞƐĞĂƌĐŚ ƉƌĂĐƚŝĐĞƐ ƚŽ ƐŚĂƌŝŶŐ ƉƌĂĐƚŝĐĞƐ͖ from modes of transmission to modes of coexistence. dŚĞ ƚƌĂŶƐǀĞƌƐĂů ĂƉƉůŝĐĂďŝůŝƚǇ ŽĨ the AND Game, coupled with the commitment to practice ĐŽŶĐĞƉƚƐ͕ ďƌŝŶŐŝŶŐ ƚŚĞŵ ďĂĐŬ ƚŽ ƵƐĞ ŝŶ Ă ǀĞƌǇ ĚŝƌĞĐƚ ĂŶĚ ƐŝƚƵĂƚĞĚ ǁĂǇ͕ ŝƐ ǁŚĂƚ ŐŝǀĞƐ ƚŚŝƐ ŽƉĞƌĂƚŝŶŐ mode its singular and at the same time broad character. tŽƌŬŝŶŐ ǁŝƚŚ ƌĞƐŽƵƌĐĞƐ ďŽƚŚ from art and science – rather ƚŚĂŶ ĂďŽƵƚ ƚŚĞŵ ʹ E ͺ>Ăď ĐŽŶĐƌĞƚĞůǇ ĐŽŶƚƌŝďƵƚĞƐ ƚŽ ƚŚĞ

encounter of modes of living together situated on the plane ŽĨ ƐƵĨĨŝĐŝĞŶĐǇ͕ ƐƵƐƚĂŝŶĂďŝůŝƚǇ͕ ĂŶĚ ƌĞĐŝƉƌŽĐŝƚǇ ďĞƚǁĞĞŶ ĚŝĨĨĞƌĞŶĐĞƐ͘ The connective “and” that gives the name to the centre embodies this approach, neither based on ŬŶŽǁůĞĚŐĞ ;ƚŚĞ ͞ŝƐ͟ ůŽŐŝĐͿ ŶŽƌ ŽŶ ĨŝŶĚŝŶŐ ;ƚŚĞ ͞Žƌ͟ ůŽŐŝĐͿ͕ ďƵƚ ŽŶ ĨůĂǀŽƵƌ ĂŶĚ ĞŶĐŽƵŶƚĞƌ ;ƚŚĞ ͞ĂŶĚ͟ ůŽŐŝĐͿ͘ E ͺ>Ăď ŽĨĨĞƌƐ ƚǁŽ programmatic lines: the hANDling Training Programme and the stANDing Research Programme, which offer the ĐŽŵŵƵŶŝƚǇ ƐĞǀĞƌĂů ƉŽƐƐŝďŝůŝƚŝĞƐ of encounter and sharing procedures: courses and ǁŽƌŬƐŚŽƉƐ ŽĨ ƚƌĂŶƐŵŝƐƐŝŽŶ ĂŶĚ application of the AND Game, residencies of assisted research and collaboration circles open to associate researchers, residents ĂŶĚ ǀŝƐŝƚŽƌƐ͘ &ƵƌƚŚĞƌŵŽƌĞ͕ ŝƚ comprises a tripartite initiative devoted to encourage, nurture and promote a continued conversation around the issues ŽĨ ƐƵƐƚĂŝŶĂďůĞ ĐƌĞĂƚŝǀŝƚǇ ĂŶĚ coexistence: the biannual ĞǀĞŶƚ E ͺ,ĂƉ͕ ƚŚĞ ĞůĞĐƚƌŽŶŝĐ ŵĂŐĂǌŝŶĞ E ͺDĂŐ ĂŶĚ ƚŚĞ documentation centre and ĂƌĐŚŝǀĞ E ͺ ŽĐ͘

117

ĨĞĐƚŽ͕ ĨŽƌŵƵůĂĕĆŽ Ğ ĞǆĞĐƵĕĆŽ͗ Ă ĐŝƌĐƵŶƐĐƌŝĕĆŽ ĚŽ DŽĚŽ KƉĞƌĂƟǀŽ E Reunimos nesta colectánea os textos que marcaram as diferentes fases de emergência do AND_Lab: do projecto (piloto) ao lugar (o centro de investigação). Com a sua publicação desejamos partilhar o percurso do encontro entre dois modos de pensar-fazer – a Composição em Tempo Real e a Etnografia como Performance Situada – e uma inquietação comum: “como viver juntos?” A esta pergunta, já tão carregada com respostas mais ou menos prescritivas, mais ou menos prontas, mais ou menos resistentes – percebemos, vivendo juntos, que o desafio se tratava, justamente, de não responder. Vive-se juntos, afinal, enquanto não se sabe e não se responde – enquanto se consegue adiar o fim. Entre o dobrar e o desdobrar da pergunta, chegamos não a uma resposta mas a outra pergunta: “como não ter uma ideia?” Desta inquietação comum emergiu o pensar-fazer (ou a pensação) que aqui partilhamos: o Modo Operativo AND, simultaneamente uma filosofia habitada, uma ética do viver juntos, uma prática de composição e um modo de vida.

118

Em Setembro de 2011, após dois anos de colaboração informal e pontual (entre workshops e ateliers de investigação em Portugal e no Brasil) que serviram sobretudo para confirmar a existência de um “afecto” com força suficiente para darem seguimento às suas investigações em conjunto, João Fiadeiro e Fernanda Eugénio traduziram esse “desejo ardente” numa “vontade firme”1 através da escrita do manifesto “Dos modos de re-existência: um outro mundo possível, a

secalharidade”, primeiro dos três textos aqui publicado. Neste primeiro texto, as inquietações que moveriam o próximo ano da investigação eram então apresentadas em “estado bruto”, situadas num plano de “ultrapassamento”. Ou seja, em conversa-contraponto com os grandes esquemas e aparatos da modernidade e da pós-modernidade, que em muito nos ultrapassam, ao mesmo tempo que nos envolvem e implicam a todos na sua teia inescapável. A estes esquemas nodais endereçávamos a questão de uma brecha ainda a investigar: a secalharidade. O segundo texto, “O encontro é uma ferida”, foi escrito em Junho de 2012 no fim da fase piloto do AND_Lab, e tem um caráter mais subtil. Apresenta as mesmas inquietações do manifesto, mas agora já como “formulação” precisa – situada não apenas nos grandes esquemas dos “modelos de mundo”, mas nos pequenos esquemas quotidianos de cada um. Adopta, ainda, uma “textura” mais literária, que não será alheia ao facto de ter sido desenhado para ser apresentado em público no quadro da conferência-performance “Secalharidade”, estreada na Culturgest no âmbito do Festival Alkantara daquele ano. A forma aberta e transversal dos dois textos precedentes (o primeiro por falar sobre o infinitamente grande e segundo por falar sobre o infinitamente pequeno), dá lugar a uma aplicação sistemática num terceiro e último texto, escrito em Março de 2013, “O Jogo das Perguntas”. Este texto-tarefa, ou “texto-sistema”, dedica-se a transpor para a interface da

escrita e da leitura o passo-a-passo e a operacionalização concreta do sistema de funcionamento que investigamos – pergunta alternativa às respostas da modernidade e da pósmodernidade – e que poderia abrir caminho para o mundo possível da secalharidade. Escrito com “pragmatismo sensível”, este texto percorre “de perto em perto” todas as dimensões envolvidas na execução do Modo Operativo AND. Marca, ainda, a abertura oficial do AND_Lab como Centro de Investigação Artística e Criatividade Científica, com sede no Atelier|Real, em Lisboa. Assim, se o Manifesto Reexistência de 2011 afirmouse enquanto “projecto de intenções”, e o texto do Secalharidade de 2012 colocou o “dedo na ferida” da nossa inquietação – transformando as nossas intenções num corpo de inclinações, num “corpo do que nos ocupa”2 – o texto-sistema de 2013, ao mesmo tempo que desenha um programa concreto de participação, retira (finalmente) o autor de cena, desloca o centro de gravidade do nosso projeto de um “I Am Here”3 para um “we are here” e afirma o AND_Lab enquanto plataforma de colaboração colectiva e contaminação reciproca. Esta colectânea inclui ainda o pequeno texto “Modo Operativo AND em 10 posições”. Preparado para dar acesso sucinto ao funcionamento que investigamos, este texto sintetiza, em apenas uma página e em “10 posições” – antes paragens do que movimentos – o que está envolvido na activação e na manutenção dum “viver juntos” que se sustenta em perguntas e não em respostas.

1. ͞hŵ ĚĞƐĞũŽ ĂƌĚĞŶƚĞ deve ser acompanhado ĚĞ ƵŵĂ ǀŽŶƚĂĚĞ ĮƌŵĞ͕͟ ϭϵϵϱ͕ ĞƐƉĞƚĄĐƵůŽ ĚĞ :ŽĆŽ &ŝĂĚĞŝƌŽ ĞƐƚƌĞĂĚŽ ŶŽ Zd ͬ&ƵŶĚĂĕĆŽ 'ƵůďĞŶŬŝĂŶ͘ 2. ͞ ƐƚĞ ĐŽƌƉŽ ƋƵĞ ŵĞ ocupa”, 2008, espetáculo ĚĞ :ŽĆŽ &ŝĂĚĞŝƌŽ ĞƐƚƌĞĂĚŽ ŶŽ dĞĂƚƌŽ ĚĞ ^ŝŶƚƌĂ͘ 3. “I am here”, 2003, ĞƐƉĞƚĄĐƵůŽ ĚĞ :ŽĆŽ &ŝĂĚĞŝƌŽ ĞƐƚƌĞĂĚŽ ŶŽ Centre Georges Pompidou.

īĞĐƚ͕ ĨŽƌŵƵůĂƟŽŶ ĂŶĚ ĞǆĞĐƵƟŽŶ͗ circumƐĐƌŝƉƟŽŶ ŽĨ ƚŚĞ KƉĞƌĂƟǀĞ DŽĚĞ E dŚŝƐ ĂŶƚŚŽůŽŐǇ ĂƐƐĞŵďůĞƐ ƚŚĞ ƚĞǆƚƐ ƚŚĂƚ ŵĂƌŬĞĚ ƚŚĞ ĚŝĨĨĞƌĞŶƚ ƐƚĂŐĞƐ ŽĨ ĞŵĞƌŐĞŶĐĞ ŽĨ E ͺ >Ăď͗ ĨƌŽŵ ƚŚĞ ;ƉŝůŽƚͿ ƉƌŽũĞĐƚ ƚŽ ƚŚĞ ƉůĂĐĞ ;ƚŚĞ ƌĞƐĞĂƌĐŚ ĐĞŶƚƌĞͿ͘ tŝƚŚ ŝƚƐ ƉƵďůŝĐĂƚŝŽŶ ǁĞ ǁŝƐŚ ƚŽ ƐŚĂƌĞ ƚŚĞ ƉĂƚŚǁĂǇ ŽĨ ƚŚĞ encounter between two modes ŽĨ ƚŚŝŶŬŝŶŐͲĚŽŝŶŐ ʹ ZĞĂů dŝŵĞ ŽŵƉŽƐŝƚŝŽŶ ĂŶĚ ƚŚŶŽŐƌĂƉŚǇ ĂƐ ^ŝƚƵĂƚĞĚ WĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ ʹ ĂŶĚ a common concern: “how to live ƚŽŐĞƚŚĞƌ͍͟ dŽ ƚŚŝƐ ƋƵĞƐƚŝŽŶ͕ ĂůƌĞĂĚǇ ƐŽ loaded with more or less prescriptive answers, more or ůĞƐƐ ƌĞĂĚǇ͕ ŵŽƌĞ Žƌ ůĞƐƐ ƌĞƐŝƐƚĂŶƚ – we realise, living together, that ƚŚĞ ĐŚĂůůĞŶŐĞ ǁĂƐ ƉƌĞĐŝƐĞůǇ not to answer. After all, we live together as long as we do not ŬŶŽǁ ĂŶĚ ĚŽ ŶŽƚ ĂŶƐǁĞƌ ʹ ĂƐ long as we can postpone the ĞŶĚ͘ ĞƚǁĞĞŶ ƚŚĞ ĨŽůĚŝŶŐ ĂŶĚ ƚŚĞ ƵŶĨŽůĚŝŶŐ ŽĨ ƚŚĞ ƋƵĞƐƚŝŽŶ͕ we do not get to an answer ďƵƚ ƚŽ ĂŶŽƚŚĞƌ ƋƵĞƐƚŝŽŶ͗ ͞ŚŽǁ ƚŽ ŶŽƚ ŚĂǀĞ ĂŶ ŝĚĞĂ͍͟ &ƌŽŵ this common concern a third ƚŚŝŶŬŝŶŐͲĚŽŝŶŐ ŚĂƐ ĞŵĞƌŐĞĚ͕ ƚŚĂƚ ǁĞ ŶŽǁ ƐŚĂƌĞ͗ ƚŚĞ KƉĞƌĂƚŝǀĞ Mode AND, both an inhabited ƉŚŝůŽƐŽƉŚǇ͕ ĂŶ ĞƚŚŝĐƐ ŽĨ ůŝǀŝŶŐ together, a practice of comƉŽƐŝƚŝŽŶ͕ ĂŶĚ Ă ǁĂǇ ŽĨ ůŝĨĞ͘ /Ŷ ^ĞƉƚĞŵďĞƌ ϮϬϭϭ͕ ĂĨƚĞƌ ƚǁŽ ǇĞĂƌƐ ŽĨ ŝŶĨŽƌŵĂů ĂŶĚ ƚŝŵĞůǇ ĐŽůůĂďŽƌĂƚŝŽŶ ;ďĞƚǁĞĞŶ ǁŽƌŬƐŚŽƉƐ ĂŶĚ ƌĞƐĞĂƌĐŚ ĂƚĞůŝĞƌƐ ŝŶ WŽƌƚƵŐĂů ĂŶĚ ƌĂǌŝůͿ ƚŚĂƚ ŚĂǀĞ ƉƌŝŵĂƌŝůǇ ƐĞƌǀĞĚ ƚŽ ĐŽŶĨŝƌŵ ƚŚĞ existence of an “affect” which was strong enough for them to continue their investigations ƚŽŐĞƚŚĞƌ͕ &ĞƌŶĂŶĚĂ ƵŐĠŶŝŽ ĂŶĚ :ŽĆŽ &ŝĂĚĞŝƌŽ ƚƌĂŶƐůĂƚĞĚ ƚŚĂƚ “burning desire” into a “strong will”1 ďǇ ǁƌŝƚŝŶŐ ƚŚĞ ŵĂŶŝĨĞƐƚŽ “Modes of re-existence: another ƉŽƐƐŝďůĞ ǁŽƌůĚ͕ ŵĂǇŚĂƉŶĞƐƐ͕͟ ƚŚĞ first of the three texts gathered ŝŶ ƚŚŝƐ ĂŶƚŚŽůŽŐǇ͘

In that first text, the concerns that would steer the following ǇĞĂƌ͛Ɛ ƌĞƐĞĂƌĐŚ ǁĞƌĞ ƉƌĞƐĞŶƚĞĚ in a “raw state”, situated on a plane of “overcoming”. In other words, in counterpoint-discussion with the big schemes and devices ŽĨ ŵŽĚĞƌŶŝƚǇ ĂŶĚ ƉŽƐƚ ŵŽĚĞƌŶŝƚǇ͕ ǁŚŝĐŚ ůĂƌŐĞůǇ ĞǆĐĞĞĚ ƵƐ ĂƐ ƚŚĞǇ envelop and implicate us all in their inescapable web. To these nodal schemes we addressed the ƋƵĞƐƚŝŽŶ ŽĨ Ă ďƌĞĂĐŚ ǇĞƚ ƚŽ ďĞ ŝŶǀĞƐƚŝŐĂƚĞĚ͗ ŵĂǇŚĂƉŶĞƐƐ͘ The second text, “An encounter is a wound”, was written in June 2012, at the end of the ƉŝůŽƚ ƉŚĂƐĞ ŽĨ E ͺ>Ăď͕ ĂŶĚ ŝƚ ĐŽŶǀĞǇƐ Ă ƐƵďƚůĞƌ ƚŽŶĞ͘ /ƚ presents the same concerns as the manifesto, but in a more accurate “formulation” – not ŽŶůǇ ƐŝƚƵĂƚĞĚ ŝŶ ƚŚĞ ďŝŐ ƐĐŚĞŵĞƐ of the “world models”, but in ƚŚĞ ĞǀĞƌǇĚĂǇ ƐŵĂůů ƐĐŚĞŵĞƐ ŽĨ ĞǀĞƌǇďŽĚǇ͘ /ƚ ĂůƐŽ ĂĚŽƉƚƐ Ă ŵŽƌĞ ůŝƚĞƌĂƌǇ ͞ƚĞǆƚƵƌĞ͕͟ ƚŚĂƚ ŝƐ not unrelated to the fact that it was designed to be presented in public, as part of the conferenceƉĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ ͞DĂǇŚĂƉŶĞƐƐ͕͟ premiered in Culturgest, in the ĨƌĂŵĞ ŽĨ ƚŚĞ ůŬĂŶƚĂƌĂ &ĞƐƚŝǀĂů ŽĨ ƚŚĞ ƐĂŵĞ ǇĞĂƌ͘ The open and transversal form ŽĨ ƚŚĞ ƚǁŽ ƉƌĞǀŝŽƵƐ ƚĞǆƚƐ ;ƚŚĞ first because it deals with the ŝŶĨŝŶŝƚĞůǇ ůĂƌŐĞ ĂŶĚ ƚŚĞ ƐĞĐŽŶĚ because it deals with the ŝŶĨŝŶŝƚĞůǇ ƐŵĂůůͿ͕ ŐŝǀĞƐ ǁĂǇ ƚŽ Ă ƐǇƐƚĞŵĂƚŝĐ ĂƉƉůŝĐĂƚŝŽŶ ŝŶ Ă ƚŚŝƌĚ and final text, written in March 2013, “The Question Game”. dŚŝƐ ƚĂƐŬͲƚĞǆƚ͕ Žƌ ͞ƐǇƐƚĞŵͲƚĞǆƚ͕͟ aims at transposing onto the interface of writing and reading ƚŚĞ ƐƚĞƉͲďǇͲƐƚĞƉ ĂŶĚ ƚŚĞ ĐŽŶĐƌĞƚĞ operationalization of the mode of functioning we investigate – an ĂůƚĞƌŶĂƚŝǀĞ ƋƵĞƐƚŝŽŶ ŝŶ ƌĞůĂƚŝŽŶ ƚŽ ƚŚĞ ĂŶƐǁĞƌƐ ŽĨ ŵŽĚĞƌŶŝƚǇ ĂŶĚ ƉŽƐƚ ŵŽĚĞƌŶŝƚǇ ʹ ƚŚĂƚ ĐŽƵůĚ

ƉĂǀĞ ƚŚĞ ǁĂǇ ĨŽƌ ƚŚĞ ƉŽƐƐŝďůĞ ǁŽƌůĚ ŽĨ ŵĂǇŚĂƉŶĞƐƐ͘ tƌŝƚƚĞŶ with a “sensitive pragmatism”, this text covers, “from close to close”, all the dimensions implied ŝŶ ƚŚĞ ĞǆĞĐƵƚŝŽŶ ŽĨ ƚŚĞ KƉĞƌĂƚŝǀĞ DŽĚĞ E ͘ /ƚ ĂůƐŽ ŵĂƌŬƐ ƚŚĞ ŽĨĨŝĐŝĂů ŽƉĞŶŝŶŐ ŽĨ E ͺ>Ăď ĂƐ Ă Centre for Artistic Research and ^ĐŝĞŶƚŝĨŝĐ ƌĞĂƚŝǀŝƚǇ͘ ^Ž ŝĨ ƚŚĞ ZĞͲĞǆŝƐƚĞŶĐĞ DĂŶŝĨĞƐƚŽ of 2011 was stated as “project ŝŶƚĞŶƚŝŽŶ͕͟ ǁŚŝůĞ ƚŚĞ DĂǇŚĂƉŶĞƐƐ text of 2012 puts a “finger on the wound” of our concern – transforming our intentions into Ă ďŽĚǇ ŽĨ ŝŶĐůŝŶĂƚŝŽŶƐ͕ Ă ͞ďŽĚǇ that concerns us”2 ʹ ƚŚĞ ƐǇƐƚĞŵͲ text of 2013, while drawing a concrete programme of ƉĂƌƚŝĐŝƉĂƚŝŽŶ͕ ;Ăƚ ůĂƐƚͿ ǁŝƚŚĚƌĂǁƐ the author from the picture, ƐŚŝĨƚŝŶŐ ƚŚĞ ŐƌĂǀŝƚǇ ĐĞŶƚƌĞ ŽĨ ŽƵƌ project from “I Am Here”3 to “we ĂƌĞ ŚĞƌĞ͕͟ ĂŶĚ ĂƐƐĞƌƚŝŶŐ E ͺ Lab as a platform for collective collaboration and reciprocal contamination. dŚŝƐ ĂŶƚŚŽůŽŐǇ ĂůƐŽ ŝŶĐůƵĚĞƐ ƚŚĞ ƐŚŽƌƚ ƚĞǆƚ ͞KƉĞƌĂƚŝǀĞ DŽĚĞ AND in 10 positions”. Made to give immediate access to the functioning mode we investigate, ƚŚŝƐ ƚĞǆƚ ƐƵŵŵĂƌŝǌĞƐ ŽŶ ŽŶůǇ one page and in “10 positions” – stops, rather than movements ʹ ǁŚĂƚ ŝƐ ƌĞƋƵŝƌĞĚ ƚŽ ƚƌŝŐŐĞƌ ĂŶĚ maintain a “living together” ǁŚŝĐŚ ƌĞůŝĞƐ ŽŶ ƋƵĞƐƚŝŽŶƐ ƌĂƚŚĞƌ than on answers.

1. Reference to a ĐŚŽƌĞŽŐƌĂƉŚŝĐ ƉŝĞĐĞ ďǇ :ŽĆŽ &ŝĂĚĞŝƌŽ͗ ͞hŵ desejo ardente deve ser acompanhado de ƵŵĂ ǀŽŶƚĂĚĞ ĮƌŵĞ͟ ΀͞ burning desire has to be coupled with a strong ǁŝůů͟΁͕ ƉƌĞŵŝĞƌĞĚ ŝŶ ϭϵϵϱ Ăƚ Zd ͬ&ƵŶĚĂĕĆŽ 'ƵůďĞŶŬŝĂŶ͕ ŝŶ >ŝƐďŽŶ͘ 2. ZĞĨĞƌĞŶĐĞ ƚŽ ͞ ƐƚĞ ĐŽƌƉŽ ƋƵĞ ŵĞ ŽĐƵƉĂ͟ ΀͞dŚŝƐ ďŽĚǇ ƚŚĂƚ ĐŽŶĐĞƌŶƐ ŵĞ͟΁͕ Ă ĐŚŽƌĞŽŐƌĂƉŚŝĐ ƉŝĞĐĞ ďǇ :ŽĆŽ &ŝĂĚĞŝƌŽ͕ ƉƌĞŵŝĞƌĞĚ ŝŶ ϮϬϬϴ Ăƚ dĞĂƚƌŽ ĚĞ ^ŝŶƚƌĂ͕ Portugal. 3. Reference to “I am here”, a choreographic ƉŝĞĐĞ ďǇ :ŽĆŽ &ŝĂĚĞŝƌŽ͕ premiered in 2003 at Centre Georges Pompidou, Paris.

119

ŽƐ ŵŽĚŽƐ ĚĞ ƌĞͲĞǆŝƐƚġŶĐŝĂ͗ hŵ ŽƵƚƌŽ ŵƵŶĚŽ ƉŽƐƐşǀĞů͕ Ă ƐĞĐĂůŚĂƌŝĚĂĚĞ Texto “manifesto” que sustenta e enquadra o projecto “AND_LAB” de João Fiadeiro e Fernanda Eugénio a ser desenvolvido entre Setembro 2011 e Dezembro de 2012. Esta iniciativa funcionará também enquanto projecto piloto do Atelier Real para a implementação do “AND_LAB/ Anthropology n’ Dance Lab”, um laboratório para a investigação, aplicação e transmissão da Composição em Tempo Real em metálogo com a antropologia contemporânea.

ϭ͘ K ƌĞŐŝŵĞ ĚŽ ͞Ġ͗͟ Ă DŽĚĞƌŶŝĚĂĚĞ Ğ Ă ĞǆŝƐƚġŶĐŝĂ ĐŽŵŽ ĐŝƐĆŽ ĞŶƚŝƚĄƌŝĂ

120

Com frequência imaginamos a existência como algo que se desenrola dentro dos contornos que separam e permitem distinguir o eu do mundo e inauguramna – ela própria, a existência – como mobilização infinita1 empenhada na inesgotável tarefa de extrair o significado da “realidade”. Este modo de operação – o do sujeito moderno em busca da explicação da realidade-objecto, ou o do sujeito-artista a “inventar realidade” para espectadoresobjecto – está todo ele assente sobre um pressuposto entitário, segundo o qual a substância ou o ser (o “é” unívoco de cada coisa, dada por sujeito ou por objecto) ĂŶƚĞĐĞĚĞŵ ĂƐ ƌĞůĂĕƁĞƐ Ğ ĂƐ ĚĞƚĞƌŵŝŶĂŵ͘ O pressuposto de que a “realidade” é um objecto “de verdade”, com leis de funcionamento e sentidos intrínsecos, e o pressuposto de que nós próprios, seres humanos, também temos um motivo (ainda que oculto) para estarmos vivos nesta “realidade”. ^Ğŵ ĚƷǀŝĚĂ͕ ĞƐƚĞ Ġ Ƶŵ ŵŽĚŽ ĚĞ ĞǆŝƐƚŝƌ͘ Mas miserável e resignado, pois esquecese voluntariamente e à partida, em troca de uma sensação qualquer de segurança (“Há uma razão para tudo isto, tem que haver”), que esta é uma imagem de mundo, e toma-a pelo mundo em si. Fixa os termos em relação como cindidos e complementares – o sujeito e o objecto – e ocupa-se em reproduzi-los ad ŶĂƵƐĞƵŵ Ğŵ ƐĠƌŝĞƐ ĚĞ ŽƉŽƐŝĕƁĞƐ ďŝŶĄƌŝĂƐ͕ mutuamente exclusivas e ao mesmo ƚĞŵƉŽ ƉĞƌǀĞƌƐĂŵĞŶƚĞ ƐŝŵďŝſƚŝĐĂƐ͗ Ă ƷŶŝĐĂ forma concebível de relação é, então, aquela em que o outro fica a ser mais outro e o eu, mais eu, a cada vez em que se defrontam. Desenha-se a certeza da existência como cisão, não como relação.

Cisão entre sujeito e objecto, mas também ĞŶƚƌĞ ǀĞƌĚĂĚĞ Ğ ĨŝĐĕĆŽ͕ ĨŽƌŵĂ Ğ ĐŽŶƚĞƷĚŽ͕ razão e emoção, pensamento e acção, corpo e mente, cientista e artista, artista e espectador, mestre e aprendiz, etc. Ϯ͘ K ƌĞŐŝŵĞ ĚŽ ͞ŽƵ͗͟ Ă WſƐͲDŽĚĞƌŶŝĚĂĚĞ Ğ Ă ƌĞƐŝƐƚġŶĐŝĂ ĐŽŵŽ ĐŝƐĆŽ ĐĂŵďŝĂŶƚĞ Este regime de operação da existência, embora dominante no Ocidente moderno, nunca esteve em marcha sozinho: viu-se perturbado à partida com a concorrência disrruptiva de um outro funcionamento. Pois com frequência resistimos a essa imagem do mundo e duvidamos (“Haverá mesmo uma razão para tudo isto? Não ƐĞƌĆŽ ŵƵŝƚĂƐ ĂƐ ƌĂǌƁĞƐ͍ KƵ ŶĞŶŚƵŵĂ͍͟Ϳ͘ Os contra-discursos que injectam alternâncias interpretativas sobre as ĞǆƉůŝĐĂĕƁĞƐ ʹ ĞƐƚĂƐ ƋƵĞ ƐƵƉŽƐƚĂŵĞŶƚĞ apenas traduzem ou descobrem o “é” de ĐŽŶƚĞƷĚŽ ĂƉƌŝŽƌşƐƚŝĐŽ ĚĞ ƚŽĚŽƐ ŽƐ ĞŶƚĞƐ e coisas da partilha sensível moderna – se inauguram praticamente ao mesmo tempo do que ela. Apoiados no mesmo pressuposto entitário de que os termos da relação têm contornos que a antecedem, eles insurgem-se, entretanto, contra a hierarquização e o estancamento dos ĐŽŶƚĞƷĚŽƐ ͞ĞŶǀĞůŽƉĂĚŽƐ͟ ƉŽƌ ĐĂĚĂ contorno: sugerem a possibilidade de alternância, sugerem a simetrização dos termos ao tornar pensável a cambialidade ĚŽƐ ƐĞƵƐ ĐŽŶƚĞƷĚŽƐ͘ ŽŶƚƌĂ Ă ƉƌŝƐĆŽ viciosa da complementaridade que embala em sono dogmático aquilo a que chamamos de Modernidade, imaginamos diversas vezes e em muitas esferas da própria Modernidade, um mundo no qual o “é” convicto foi pensado em termos de “ou” oscilante. Amplo movimento que despontou aqui e ali, outrora e hoje, nas artes e nas ciências, discurso que conviveu com o “Planeta Logos” moderno desde a sua fundação, na condição de sua “Lua Romântica”, e se tornou visível com contundência (porque se nominou: a Pós-Modernidade) a partir de meados do século passado. Um mundo em que a existência é experimentada como “resistência”, que, no entanto, só faz proliferar os disciplinados binarismos “conteudistas” do regime moderno em um batalhão de certezas incertas. Proliferação de “Eus”, proliferação de “artistas”, resultante da pretensão de cancelar a relação hierárquica “sujeito versus objecto” através da proclamação

– e mesmo, às vezes, da ordenação mandatária – de sua simetrização. Julga-se assim superar a cisão “sujeito versus objecto”, não através da supressão da própria cisão, mas da deliberação de que esta separa, isso sim, “sujeitos versus sujeitos”. Há, então, tão somente uma troca dos elementos divididos pela cisão – ela própria, no entanto, é conservada. O objecto, o dado ou a realidade são aí suprimidos como certezas, substituídos pela interpretação e pela aleatoriedade ĐĂŵďŝĂŶƚĞ ĚŽƐ ĐŽŶƚĞƷĚŽƐ͕ ƉĞůŽ ũŽŐŽ ĐŽŵ sentidos liberados, pelo igualitarismo também ad nauseum que se prolifera em ou, ou, ou. Se no regime sensível moderno, a agência, a intencionalidade, a existência, são encerradas na lista de atributos exclusivos do sujeito, no regime do “ou” todo objecto ou ente é elevado à condição de agente identitário “igual”. Mas condenamo-nos, nesta partilha do sensível, à arbitrariedade de intencionalidades, que concedem na existência equiparável das demais apenas sob a condição inevitável de fazeremse surdas umas às outras. “Tudo pode”, festejo triste da suposta morte dos binarismos e das hierarquias, assentado no entanto no binarismo inalterado que só enxerga as alternativas opostas da rigidez ou da “liberdade” espontaneísta Ğ ƐĞŵ ďƷƐƐŽůĂ ĚŽƐ ŵŝů ƉĞƋƵĞŶŽƐ ƚŝƌĂŶŽƐ que seriam cada um de nós – as pessoas “comuns” agora “autor-izadas” a intervir cada qual com sua opinião, zelosamente sacralizada pelo relativismo reinante.

1 ^ůŽƚĞƌĚũŝŬ͕ WĞƚĞƌ͘ >Ă ŵŽďŝůŝƐĂƟŽŶ ŝŶĮŶŝĞ͘ WĂƌŝƐ͗ ŚƌŝƐƟĂŶ ŽƵƌŐĞŽŝƐ ĚŝƚĞƵƌƐ͕ ϮϬϬϬ͘

Modes of re-existence: Another possible world, mayhapness “Manifesto” to sustain and frame the ƉƌŽũĞĐƚ ͞ E ͺ>Ăď͟ ďǇ :ŽĆŽ &ŝĂĚĞŝƌŽ ĂŶĚ &ĞƌŶĂŶĚĂ ƵŐĠŶŝŽ͘ 1. The regime of the “is”: Modernity and existence as a scission of entities tĞ ŽĨƚĞŶ ŝŵĂŐŝŶĞ ĞǆŝƐƚĞŶĐĞ ĂƐ ƐŽŵĞƚŚŝŶŐ that unfolds within the contours that separate and differentiate the I from the ǁŽƌůĚ͕ ŝŶĂƵŐƵƌĂƚŝŶŐ ŝƚ ʹ ƚŚĞ ǀĞƌǇ ĞǆŝƐƚĞŶĐĞ – as an infinite mobilization1 engaged in the ŝŶĞǆŚĂƵƐƚŝďůĞ ƚĂƐŬ ŽĨ ĞǆƚƌĂĐƚŝŶŐ ŵĞĂŶŝŶŐ ĨƌŽŵ ͞ƌĞĂůŝƚǇ͘͟ This operating mode – the one of the modern subject in search of an explanation ĨŽƌ ƚŚĞ ŽďũĞĐƚͲƌĞĂůŝƚǇ͕ Žƌ ƚŚĞ ŽŶĞ ŽĨ ƚŚĞ ĂƌƚŝƐƚͲƐƵďũĞĐƚ ͞ŝŶǀĞŶƚŝŶŐ ƌĞĂůŝƚǇ͟ ĨŽƌ ŽďũĞĐƚͲ ƐƉĞĐƚĂƚŽƌƐ ʹ ŝƐ ĞŶƚŝƌĞůǇ ďĂƐĞĚ ƵƉŽŶ ĂŶ entitarian presupposition, according to ǁŚŝĐŚ ƚŚĞ ƐƵďƐƚĂŶĐĞ Žƌ ďĞŝŶŐ ;ƚŚĞ ƵŶŝǀŽĐĂů “is” of each thing, given as a subject or an ŽďũĞĐƚͿ ƉƌĞĐĞĚĞ ĂŶĚ ĚĞƚĞƌŵŝŶĞ ƌĞůĂƚŝŽŶƐ͘ /Ŷ ƐŚŽƌƚ͕ ƚŚĞ ĂƐƐƵŵƉƚŝŽŶ ƚŚĂƚ ͞ƌĞĂůŝƚǇ͟ ŝƐ ĂŶ object “of truth”, with functional laws and intrinsic senses, and the assumption that we ourselves as human beings also have Ă ƌĞĂƐŽŶ ;ĞǀĞŶ ŝĨ ŚŝĚĚĞŶͿ ƚŽ ďĞ ĂůŝǀĞ ŝŶ ƚŚŝƐ ͞ƌĞĂůŝƚǇ͘͟ EŽ ĚŽƵďƚ ƚŚŝƐ ŝƐ Ă ŵŽĚĞ ŽĨ ĞǆŝƐƚŝŶŐ͘ Ƶƚ Ă ƉŽŽƌ ĂŶĚ ƌĞƐŝŐŶĞĚ ŽŶĞ͕ ĨŽƌ ŝƚ ŝŵŵĞĚŝĂƚĞůǇ ĂŶĚ ǀŽůƵŶƚĂƌŝůǇ ĨŽƌŐĞƚƐ ŝƚƐĞůĨ ŝŶ ĞǆĐŚĂŶŐĞ ŽĨ ƐŽŵĞ ƐĞŶƐĂƚŝŽŶ ŽĨ ƐĂĨĞƚǇ ;͞dŚĞƌĞ ŝƐ Ă ƌĞĂƐŽŶ ĨŽƌ Ăůů ƚŚŝƐ͕ ƚŚĞƌĞ ŚĂƐ ƚŽ ďĞ ŽŶĞ͟Ϳ͕ ĨŽƌŐĞƚƚŝŶŐ ƚŚŝƐ ŝƐ ĂŶ ŝŵĂŐĞ ŽĨ ƚŚĞ ǁŽƌůĚ͕ ƚĂŬŝŶŐ ŝƚ ĨŽƌ the world itself. It sets the terms of the ƌĞůĂƚŝŽŶ ĂƐ ƐĐŝƐƐŝŽŶ ĂŶĚ ĐŽŵƉůĞŵĞŶƚĂƌǇ ʹ the subject and the object – and commits to reproducing them ad nauseum in series ŽĨ ďŝŶĂƌǇ ŽƉƉŽƐŝƚŝŽŶƐ͕ ŵƵƚƵĂůůǇ ĞǆĐůƵƐŝǀĞ ĂŶĚ ǇĞƚ ƉĞƌǀĞƌƐĞůǇ ƐǇŵďŝŽƚŝĐ͗ ƚŚĞ ŽŶůǇ conceivable form of relation then, is the one where the other becomes more and more ƚŚĞ ŽƚŚĞƌ͕ ĂŶĚ ƚŚĞ / ƚŚĞ /͕ ĞĂĐŚ ƚŝŵĞ ƚŚĞǇ ĂƌĞ ĐŽŶĨƌŽŶƚĞĚ͘ dŚĞ ĐĞƌƚĂŝŶƚǇ ŽĨ ĞǆŝƐƚĞŶĐĞ is designed as a scission, not as a relation. A scission between subject and object, but also between truth and fiction, form and content, reason and emotion, thought ĂŶĚ ĂĐƚŝŽŶ͕ ďŽĚǇ ĂŶĚ ŵŝŶĚ͕ ƐĐŝĞŶƚŝƐƚ ĂŶĚ artist, artist and spectator, master and apprentice, etc. 2. The regime of the “or”: Post modernity and resistance as a changing scission This operating regime of existence, ŚŽǁĞǀĞƌ ƉƌĞǀĂŝůŝŶŐ ŝŶ tĞƐƚĞƌŶ ŵŽĚĞƌŶŝƚǇ͕

ŶĞǀĞƌ ǁŽƌŬĞĚ Ăůů ĂůŽŶĞ͗ ŝƚ ǁĂƐ ĨƌŽŵ ƚŚĞ ƐƚĂƌƚ ĚŝƐƚƵƌďĞĚ ďǇ Ă ĚŝƐƌƵƉƚŝǀĞ ĐŽŵƉĞƚŝƚŝŽŶ ǁŝƚŚ ĂŶŽƚŚĞƌ ǁŽƌŬŝŶŐ ŵŽĚĞ͘ ^ŝŶĐĞ ǁĞ often resist to that image of the world and ĚŽƵďƚ ;͞/Ɛ ƚŚĞƌĞ ƌĞĂůůǇ Ă ƌĞĂƐŽŶ ĨŽƌ Ăůů ƚŚŝƐ͍ ƌĞŶ͛ƚ ƚŚĞƌĞ ŵƵĐŚ ŵŽƌĞ ƚŚĂŶ ŽŶůǇ ŽŶĞ ƌĞĂƐŽŶ͍ Kƌ ŶŽŶĞ͍͟Ϳ͘ The counter-discourses that introduce interpretative changes in the explanations ʹ ƚŚĞ ŽŶĞƐ ƐƵƉƉŽƐĞĚ ƚŽ ŵĞƌĞůǇ ƚƌĂŶƐůĂƚĞ or unveil the “is” of the aprioristic content of all entities and things within the modern ĚŝƐƚƌŝďƵƚŝŽŶ ŽĨ ƚŚĞ ƐĞŶƐŝďůĞ ʹ ŐĞƚ ƵŶĚĞƌ ǁĂǇ ƉƌĂĐƚŝĐĂůůǇ Ăƚ ƚŚĞ ƐĂŵĞ ƚŝŵĞ͘ ĂƐĞĚ ƵƉŽŶ ƚŚĞ same entitarian presupposition according to which the terms of a relation possess contours that precede it, such discourses rise up against the hierarchical organisation – against the coagulation of the contents ͞ǁƌĂƉƉĞĚ ƵƉ͟ ŝŶ ĞĂĐŚ ĐŽŶƚŽƵƌ͗ ƚŚĞǇ ƐƵŐŐĞƐƚ ƚŚĞ ƉŽƐƐŝďŝůŝƚǇ ŽĨ ĐŚĂŶŐĞ ʹ ƚŚĞǇ ƐƵŐŐĞƐƚ ƚŚĞ ƐǇŵŵĞƚƌŝƐĂƚŝŽŶ ŽĨ ƚŚĞ ƚĞƌŵƐ͕ ŶĂŵĞůǇ ďǇ ŵĂŬŝŶŐ ƚŚĞ ĞǆĐŚĂŶŐĞĂďŝůŝƚǇ ŽĨ ƚŚĞŝƌ ĐŽŶƚĞŶƚƐ ƚŚŝŶŬĂďůĞ͘ ŐĂŝŶƐƚ ƚŚĞ ǀŝĐŝŽƵƐ ƉƌŝƐŽŶ ŽĨ ĐŽŵƉůĞŵĞŶƚĂƌŝƚǇ͕ ǁŚŝĐŚ ůƵůůƐ ǁŚĂƚ ǁĞ ĐĂůů DŽĚĞƌŶŝƚǇ ŝŶ Ă ĚŽŐŵĂƚŝĐ ƐůĞĞƉ͕ ǁĞ ǀĞƌǇ ŽĨƚĞŶ ŝŵĂŐŝŶĞ͕ ŝŶ ŵĂŶǇ ƐƉŚĞƌĞƐ ŽĨ DŽĚĞƌŶŝƚǇ͕ Ă world where the positive “is” has rather been thought as an oscillating “or”. A wide movement that emerged here and there, then and now, in the arts and sciences, a discourse that coexisted with the modern “Logos Planet” since its foundation, in the role of its “Romantic DŽŽŶ͕͟ ďĞĐŽŵŝŶŐ ƌĞƐŽƵŶĚŝŶŐůǇ ǀŝƐŝďůĞ ;ĂƐ ŝƚ ǁĂƐ ŶĂŵĞĚ͗ WŽƐƚͲŵŽĚĞƌŶŝƚǇͿ ĨƌŽŵ ƚŚĞ ŵŝĚͲϮϬƚŚ ĐĞŶƚƵƌǇ ŽŶ͘ ǁŽƌůĚ ǁŚĞƌĞ existence is experimented as “resistance”, ďƵƚ ƚŚĂƚ ŽŶůǇ ŵĂŬĞƐ ƚŚĞ ĚŝƐĐŝƉůŝŶĞĚ “content-based” binaries of the modern regime proliferate as a crowd of uncertain certainties. Proliferation of the “I”, proliferation of “artists, resulting from the pretension to cross out the hierarchic relation “subject versus object” through the ƉƌŽĐůĂŵĂƚŝŽŶ ŽĨ ŝƚƐ ƐǇŵŵĞƚƌŝƐĂƚŝŽŶ ʹ ĂŶĚ ĞǀĞŶ͕ ƐŽŵĞƚŝŵĞƐ͕ ƚŚƌŽƵŐŚ ƚŚĞ ŵĂŶĚĂƚŽƌǇ ŽƌĚĞƌ ƚŽ ƐǇŵŵĞƚƌŝƐĞ ŝƚ͘ dŚŝƐ ŝƐ ƚŚĞ ǁĂǇ ŝŶ ǁŚŝĐŚ ƚŚĞ ͞ƐƵďũĞĐƚ ǀĞƌƐƵƐ ŽďũĞĐƚ͟ ƐĐŝƐƐŝŽŶ ŝƐ ƐƵƉƉŽƐĞĚůǇ ƐƵƉƉƌĞƐƐĞĚ͕ ŝ͘Ğ͘ ŶŽƚ ďǇ ƐƵƉƉƌĞƐƐŝŶŐ ƚŚĞ ƐĐŝƐƐŝŽŶ ŝƚƐĞůĨ͕ ďƵƚ ďǇ ĚĞůŝďĞƌĂƚŝŶŐ ƚŚĂƚ ŝƚ ƌĂƚŚĞƌ separates “subjects versus subjects”. In ŽƚŚĞƌ ǁŽƌĚƐ͕ ǁŚĂƚ ŚĂƉƉĞŶƐ ŝƐ ŵĞƌĞůǇ Ă ƐǁĂƉ ďĞƚǁĞĞŶ ƚŚĞ ĞůĞŵĞŶƚƐ ĚŝǀŝĚĞĚ ďǇ ƚŚĞ ƐĐŝƐƐŝŽŶ ʹ ŬĞĞƉŝŶŐ ƚŚĞ ƐĐŝƐƐŝŽŶ ĂƐ ƐƵĐŚ͘ dŚĞ ŽďũĞĐƚ͕ ƚŚĞ ŐŝǀĞŶ ĨĂĐƚ Žƌ ƌĞĂůŝƚǇ ĂƌĞ suppressed as certainties, to be replaced ďǇ ŝŶƚĞƌƉƌĞƚĂƚŝŽŶ ĂŶĚ ďǇ ƚŚĞ ĐŚĂŶŐŝŶŐ

121 1 Sloterdjik, Peter. La mobilisation infinie. WĂƌŝƐ͗ ŚƌŝƐƚŝĂŶ ŽƵƌŐĞŽŝƐ ĚŝƚĞƵƌƐ͕ ϮϬϬϬ͘

Troca-se assim a rigidez de uma existência segura porém miserável pelo liberalismo da resistência, não menos miserável, do desejo de alternativas, que por fim não instaura outra coisa senão um generalizado “tanto faz”. Se no primeiro ƌĞŐŝŵĞ ǌĞůĂͲƐĞ ƉĞůĂ ĐĞƌƚĞǌĂ ĚĂƐ ͞ĐŽŶĚŝĕƁĞƐ iniciais” (a realidade que “já é” desde o princípio), no segundo zela-se por sua conspurcação em realidade qualquer. Algum ganho de mobilidade, de fato, na medida em que a explicação unívoca se fragmenta na polifonia da “diversidade” ŝŶƚĞƌƉƌĞƚĂƚŝǀĂ ĚĂƐ ǀŝƐƁĞƐ ĚĞ ŵƵŶĚŽ͘ DĂƐ Ă brecha na representação não tarda em se suturar: a interpretação entra com ainda mais pressão no ralo da autoria que a explicação por ela criticada. Essa existência “autónoma” e desgovernada é conquistada, nesse modo de vida, ao preço de perpetuar e mesmo agravar a lógica da cisão entitária. Se na complementaridade moderna alguma relação se pratica, ainda que simbiótica, birrenta em sua reiteração em loop do eu e do outro, do sujeito e do objecto, na imagem de mundo pós-moderna desenha-se a assepsia anti-relacional do relativismo. Um mundo de simetria generalizada, um mundo que é o nosso mundo, cada vez mais, nesses tempos de multiculturalismo e inclusão politicamente correctos.

ϯ͘ K ƌĞŐŝŵĞ ĚŽ ͞Ğ͕ Ğ͕ Ğ͗͘͘͘͟ Ă ĚĞƐͲĐŝƐĆŽ Ğ Ă re-existência Mas... e se imaginássemos um outro mundo possível? Um terceiro regime sensível, nem complementar nem simétrico? Um mundo em que existir não fosse reproduzir ou rebelar, e em que resistir não consistisse no cancelamento da relação? Um modo de vida em que a coisa toda não se resumisse à certeza ou à alternância, ao sonho com a concordância consensual ou à omissão indiferente?

122

Um mundo no qual a diferença não fosse identitariamente congelada, como no regime moderno, mas tão pouco fosse cancelada na indiferença do “tudo pode” pós-moderno. Um mundo no qual a diferença pudesse se propagar em sua assimetria infinitesimal, sem ser oferecida em sacrifício para que haja encontro, e no qual tão pouco o encontro precisasse ser sacrificado para que houvesse simetria? Um mundo dissensual2, em que o viver juntos fosse feito do cromatismo microscópico dos ritmos singulares? Fantasia de idiorritmia3, de comunidade, devir-minoritário4 que circula e circulou entre os dois outros regimes, activando-

se aqui e ali, na maior parte das vezes de modo fugaz, bacteriano e invisível. Fantasia de torná-lo habitação, de o visibilizar numa ética do suficiente (não do necessário, muito menos do compulsório) em relação à proclamação do Eu. Um mundo que se inaugura não a partir da cisão, mas do esforço por perpetuar a relação ou a “des-cisão” produzindo como plano comum de atuação o Acontecimento. Eis uma terceira imagem do pensamento – e da acção, que neste caso não se ŽƉƁĞŵ͗ Ă ĚĂ ƌĞĐŝƉƌŽĐŝĚĂĚĞ͘ hŵĂ ƚĞƌĐĞŝƌĂ imagem não assentada no pressuposto da entidade, da espécie, do contorno prévio ao encontro, mas na qual arriscamoŶŽƐ Ă ĞǆƉĞƌŝŵĞŶƚĂƌ ĐŽŵ ĂƐ ŐƌĂĚĂĕƁĞƐ da relação, com a diferencialidade da diferença: e, e, e... Um modo de vida em que não temos de escolher entre a existência conformada ou a resistência dos libertarismos tiranos, onde temos de nos aplicar a um rigoroso (mas não rígido) trabalho de re-materialização5 de ambos os movimentos na operação da “des-cisão”: decisão de des-cindir, de prescindir do entitarismo, da certeza (ou da desesperada busca pela certeza perdida pós-moderna) de que “sou” como condição para o encontro. Re-existir a ĐĂĚĂ ĞŶĐŽŶƚƌŽ͕ ƐĞƌ Ă ĐŽŶƐĞƋƺġŶĐŝĂ͕ Ğ ŶĆŽ a causa, da relação. E isto porque nos parece que resistir, se não for re-existir, não atinge a relatividade: morre no relativismo. Não atinge a relação, morre na compulsorização da interatividade ou na trincheira da negação inconformista. Se o propósito positivo é a continuidade vital, então falemos antes em re-existência, em resiliência: a força flexível da fragilidade adaptativa, que reside na explicitação molecular e na aceitação re-inventiva, no lidar com “o que se tem” mais do que na insistência rígida da negação ou na desistência indiferente do consentimento. Este é um problema que atravessa as práticas artísticas e a vida em comunidade. ĐĐŝŽŶĄͲůŽ Ğ ĨƌĞƋƺĞŶƚĄͲůŽ ŶŽƐ ĐŽůŽĐĂ ƉĂƌĂ além de uma lógica sectorial a delimitar áreas de conhecimento e campos artísticos, e nos devolve a awareness ética e política de que fazemos nossos próprios factos e estes nos fazem em retorno6 – de maneira que podemos e devemos nos responsabilizar por nossos modos de viver juntos e nossos modos de criar mundo. Não há espectadores; não há artistas, somos todos (quer assumamos a responsabilidade ou não) artesãos do nosso próprio convívio.

ϰ͘ /ŶǀĞƐƚŝŐĂƌ Ƶŵ ŽƵƚƌŽ ŵƵŶĚŽ ƉŽƐƐşǀĞů͗ Ă ĞŵĞƌŐġŶĐŝĂ ĚĂ ƐĞĐĂůŚĂƌŝĚĂĚĞ Será neste lugar-questão que se situará o presente projecto de investigação: nas afinidades entre os modos de “fazer problema” da antropologia contemporânea praticada por Fernanda ƵŐĞŶŝŽ Ğ ĚĂƐ ƋƵĞƐƚƁĞƐ ƐƵƐĐŝƚĂĚĂƐ ƉĞůŽ método de Composição em Tempo Real desenvolvido por João Fiadeiro. O projecto (tal como acontece com este texto) adopta a forma do metálogo7 – do pensar-fazer do próprio através do pensar-fazer do outro, contaminação e re-invenção cruzada de problemas, ƋƵĞƐƚƁĞƐ Ğ ŵŽĚŽƐ ĚĞ ĨƵŶĐŝŽŶĂŵĞŶƚŽ͘ O metálogo: deslocar para existir (eis o re-existir), empenho na manutençãopropagação da abertura e do dissenso; recusa à concordância desejavelmente conclusiva do diálogo. Uma investigação sobre a existência/resistência entendida e vivida como re-existência. Portanto, não como acto de “colocar-se contra”, mas como acto de “colocar-se com”. Daí a importância crucial de se alargar a compreensão do que seja uma composição: muito claramente, um “pôr-se com” o outro, a posição de cada agente dada pela relação com os demais, a ƉŽƐŝĕĆŽ ĐŽŶƐĞƋƺĞŶƚĞ͕ Ă ͞ĐŽŵͲƉŽƐŝĕĆŽ͘͟

2. Rancière͕ :ĂĐƋƵĞƐ͘ K ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ ĞŵĂŶĐŝƉĂĚŽ͘ >ŝƐďŽĂ͗ KƌĨĞƵ EĞŐƌŽ͕ ϮϬϭϬ͖ ZĂŶĐŝğƌĞ͕ :ĂĐƋƵĞƐ͘ ͞ ĐŽŵƵŶŝĚĂĚĞ ĐŽŵŽ ĚŝƐƐĞŶƟŵĞŶƚŽ͘͟ /Ŷ͗ ŝĂƐ͕ ƌƵŶŽ WĞŝǆĞ Θ EĞǀĞƐ͕ :ŽƐĠ ;ĐŽŽƌĚ͘Ϳ ƉŽůşƟĐĂ ĚŽƐ ŵƵŝƚŽƐ͘ >ŝƐďŽĂ͗ &ƵŶĚĂĕĆŽ W Ğ ĚŝĕƁĞƐ dŝŶƚĂ ĚĂ ŚŝŶĂ͕ ϮϬϭϬ͘ 3. Barthes͕ ZŽůĂŶĚ͘ ŽŵŽ ǀŝǀĞƌ ũƵŶƚŽ͘ ^ĆŽ WĂƵůŽ͗ DĂƌƟŶƐ &ŽŶƚĞƐ͕ ϮϬϬϯ͘ 4. Deleuze͕ 'ŝůůĞƐ Ğ 'ƵĂƩĂƌŝ͕ &Ğůŝǆ͘ DŝůůĞƐ plateaux. Paris: Minuit, 1980. 5. Latour͕ ƌƵŶŽ͘ ZĞĂƐƐĞŵďůŝŶŐ ƚŚĞ ƐŽĐŝĂů͗ ĂŶ ŝŶƚƌŽĚƵĐƟŽŶ ƚŽ ĐƚŽƌͲEĞƚǁŽƌŬͲdŚĞŽƌǇ͘ h<͗ KǆĨŽƌĚ hŶŝǀĞƌƐŝƚǇ WƌĞƐƐ͕ ϮϬϬϱ͖ >ĂƚŽƵƌ͕ ƌƵŶŽ͘ ͞ ĐĂƵƟŽƵƐ WƌŽŵĞƚŚĞƵƐ͍ ĨĞǁ ƐƚĞƉƐ ƚŽǁĂƌĚƐ Ă ƉŚŝůŽƐŽƉŚǇ ŽĨ ĚĞƐŝŐŶ ;ǁŝƚŚ Ă ƐƉĞĐŝĂů ĂƩĞŶƟŽŶ ƚŽ WĞƚĞƌ ^ůŽƚĞƌĚŝũŬͿ͘͟ <ĞǇŶŽƚĞ ůĞĐƚƵƌĞ͕ ^ĞŵŝŶĄƌŝŽ EĞƚǁŽƌŬƐ ŽĨ ĞƐŝŐŶ͘ ŽƌŶǁĂůů͕ ϮϬϬϴ͘ 6. Latour͕ ƌƵŶŽ͘ ZĞŇĞǆĆŽ ƐŽďƌĞ Ž ĐƵůƚŽ ŵŽĚĞƌŶŽ ĚŽƐ ĚĞƵƐĞƐ ĨĞ;ŝͿƟĐŚĞƐ͘ ĂƵƌƵ͕ ^W͗ ĚƵƐĐ͕ ϮϬϬϮ͘ 7. Bateson͕ 'ƌĞŐŽƌǇ͘ ^ƚĞƉƐ ƚŽ ĂŶ ĞĐŽůŽŐǇ ŽĨ ŵŝŶĚ͘ >ŽŶĚŽŶͬ ŚŝĐĂŐŽ͗ dŚĞ hŶŝǀĞƌƐŝƚǇ ŽĨ ŚŝĐĂŐŽ WƌĞƐƐ͕ ϭϵϳϮ͘

ƌĂŶĚŽŵŶĞƐƐ ŽĨ ĐŽŶƚĞŶƚƐ͕ ďǇ ƚŚĞ ƉůĂǇ ǁŝƚŚ ůŝďĞƌĂƚĞĚ ƐĞŶƐĞƐ͕ ďǇ ƚŚĞ ŽŶĐĞ ĂŐĂŝŶ ĂĚ ŶĂƵƐĞƵŵ ĞƋƵĂůŝƚĂƌŝĂŶŝƐŵ ƚŚĂƚ ƉƌŽůŝĨĞƌĂƚĞƐ in the or, or, or. tŚŝůĞ ŝŶ ƚŚĞ ŵŽĚĞƌŶ ƐĞŶƐŽƌŝĂů ƌĞŐŝŵĞ ƚŚĞ ĂĐƚŝŽŶ͕ ŝŶƚĞŶƚŝŽŶĂůŝƚǇ͕ ĞǆŝƐƚĞŶĐĞ ĂƌĞ enclosed in the list of attributes exclusive to the subject, in the regime of the “or” ĂŶǇ ŽďũĞĐƚ Žƌ ĞŶƚŝƚǇ ŝƐ ĞůĞǀĂƚĞĚ ƚŽ ƚŚĞ ĐŽŶĚŝƚŝŽŶ ŽĨ ͞ĞƋƵĂů͟ ŝĚĞŶƚŝƚĂƌŝĂŶ ĂŐĞŶƚ͘ Ƶƚ in this distribution of the sensorium we are ĚŽŽŵĞĚ ƚŽ ƚŚĞ ĂƌďŝƚƌĂƌǇ ŽĨ ŝŶƚĞŶƚŝŽŶĂůŝƚŝĞƐ ƚŚĂƚ ĐĂŶ ŽŶůǇ ƚŽůĞƌĂƚĞ ƚŚĞ ĞƋƵŝƚĂďůĞ existence of the others on the unavoidable ĐŽŶĚŝƚŝŽŶ ƚŚĂƚ ƚŚĞǇ ĐĂŶ ĚŽ ĂƐ ŝĨ ƚŚĞǇ ǁĞƌĞ ĚĞĂĨ ƚŽ ŽŶĞ ĂŶŽƚŚĞƌ͘ ͞ ŶǇƚŚŝŶŐ ŐŽĞƐ͕͟ Ă sad celebration of the supposed death of ďŝŶĂƌŝƐŵ ĂŶĚ ŚŝĞƌĂƌĐŚŝĞƐ͕ ǇĞƚ ďĂƐĞĚ ŽŶ ƚŚĞ ƵŶĐŚĂŶŐĞĚ ďŝŶĂƌŝƐŵ ƚŚĂƚ ĐĂŶ ŽŶůǇ ƐĞĞ ƚŚĞ ŽƉƉŽƐĞĚ ĂůƚĞƌŶĂƚŝǀĞƐ ĞŝƚŚĞƌ ŽĨ ƚŚĞ ƌŝŐŝĚŝƚǇ Žƌ ƚŚĞ ĐŽŵƉĂƐƐůĞƐƐ ƐƉŽŶƚĂŶĞŝƐƚ ͞ůŝďĞƌƚǇ͟ ŽĨ ƚŚĞ ƚŚŽƵƐĂŶĚ ůŝƚƚůĞ ƚǇƌĂŶƚƐ ƚŚĂƚ ĞĂĐŚ ŽĨ us would be – the “common” people now “author-ised” to intervene, each with her ŽǁŶ ŽƉŝŶŝŽŶ͕ ĐĂƌŝŶŐůǇ ƐĂĐƌĂůŝƐĞĚ ďǇ ƚŚĞ prevailing relativism. dŚĞ ƌŝŐŝĚŝƚǇ ŽĨ Ă ƐĂĨĞ ƚŚŽƵŐŚ ŝŵƉŽǀĞƌŝƐŚĞĚ ĞǆŝƐƚĞŶĐĞ ŝƐ ƚŚƵƐ ƌĞƉůĂĐĞĚ ďǇ ƚŚĞ ŶŽƚ ůĞƐƐ impoverished liberalism of resistance, of ƚŚĞ ĚĞƐŝƌĞ ĨŽƌ ĂůƚĞƌŶĂƚŝǀĞƐ͕ ǁŚŝĐŚ ĐĂŶ ŽŶůǇ establish a generalised “never mind”. If there is, in the first regime, a devotion ƚŽ ƚŚĞ ĐĞƌƚĂŝŶƚǇ ŽĨ ͞ŝŶŝƚŝĂů ĐŽŶĚŝƚŝŽŶƐ͟ ;Ă ƌĞĂůŝƚǇ ƚŚĂƚ ͞ŝƐ ĂůƌĞĂĚǇ͟ ƚŚĞƌĞ ĨƌŽŵ ƚŚĞ ƐƚĂƌƚͿ͕ ŝŶ ƚŚĞ ƐĞĐŽŶĚ ŽŶĞ ƚŚĞƌĞ ŝƐ Ă ĚĞǀŽƚŝŽŶ to its degradation into no matter what ƌĞĂůŝƚǇ͘ /ŶĚĞĞĚ͕ ŵŽďŝůŝƚǇ ŝŶĐƌĞĂƐĞƐ͕ ŝŶ the sense that the univocal explanation ŐĞƚƐ ĨƌĂŐŵĞŶƚĞĚ ŝŶ ƚŚĞ ƉŽůǇƉŚŽŶǇ ŽĨ ĂŶ ŝŶƚĞƌƉƌĞƚĂƚŝǀĞ ͞ĚŝǀĞƌƐŝƚǇ͟ ŽĨ ǁŽƌůĚ ƉĞƌƐƉĞĐƚŝǀĞƐ͘ Ƶƚ ƚŚĞ ƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂƚŝŽŶ ďƌĞĂĐŚ soon finds itself stitched up: interpretation enters the authorship drain with far more pressure than the explanation it intended to criticise. In that living mode, that “autonomous” and misgoverned existence is achieved at the expense of perpetuating, and even worsening, the ůŽŐŝĐ ŽĨ ƚŚĞ ĞŶƚŝƚĂƌŝĂŶ ƐĐŝƐƐŝŽŶ͘ tŚĞƌĞĂƐ ŝŶ ƚŚĞ ŵŽĚĞƌŶ ĐŽŵƉůĞŵĞŶƚĂƌŝƚǇ ƐŽŵĞ ŬŝŶĚ ŽĨ ƌĞůĂƚŝŽŶ ŝƐ ƉƌĂĐƚŝĐĞĚ͕ ĂƐ ƐǇŵďŝŽƚŝĐ ĂƐ ŝƚ ŵĂǇ ďĞ ʹ ŽďƐƚŝŶĂƚĞ ŝŶ ŝƚƐ ůŽŽƉŝŶŐ ƌĞŝƚĞƌĂƚŝŽŶ of the I and the other, the subject and the object – in the postmodern image of the world emerges the anti-relational acetic face of relativism: a world of generalised ƐǇŵŵĞƚƌǇ͖ Ă ǁŽƌůĚ ƚŚĂƚ ŝƐ ŵŽƌĞ ĂŶĚ ŵŽƌĞ our world, in these times of multiculturalism ĂŶĚ ƉŽůŝƚŝĐĂůůǇ ĐŽƌƌĞĐƚ ŝŶĐůƵƐŝŽŶ͘ 3. The regime of the “and, and, and...”: de-scission and re-existence Ƶƚ͘͘͘ ǁŚĂƚ ŝĨ ǁĞ ŝŵĂŐŝŶĞĚ ĂŶŽƚŚĞƌ ƉŽƐƐŝďůĞ ǁŽƌůĚ͍ ƚŚŝƌĚ ƐĞŶƐŽƌŝĂů ƌĞŐŝŵĞ͕ ŶĞŝƚŚĞƌ

ĐŽŵƉůĞŵĞŶƚĂƌǇ ŶŽƌ ƐǇŵŵĞƚƌŝĐ͍ ǁŽƌůĚ ǁŚĞƌĞ ĞǆŝƐƚŝŶŐ ǁŽƵůĚŶ͛ƚ ďĞ ƌĞƉƌŽĚƵĐŝŶŐ Žƌ ƌĞďĞůůŝŶŐ͕ ĂŶĚ ǁŚĞƌĞ ƌĞƐŝƐƚŝŶŐ ǁŽƵůĚŶ͛ƚ ĐŽŶƐŝƐƚ ŝŶ ƚŚĞ ĐůŽƐƵƌĞ ŽĨ ƌĞůĂƚŝŽŶƐ͍ ůŝǀŝŶŐ ŵŽĚĞ ǁŚĞƌĞ ƚŚĞ ǁŚŽůĞ ƚŚŝŶŐ ǁŽƵůĚŶ͛ƚ ĂŵŽƵŶƚ ƚŽ ĐĞƌƚĂŝŶƚǇ Žƌ ĐŚĂŶŐĞŽǀĞƌ͕ ƚŽ the dream of consensual agreement or to ŝŶĚŝĨĨĞƌĞŶƚ ŽŵŝƐƐŝŽŶ͍ ǁŽƌůĚ ǁŚĞƌĞ ĚŝĨĨĞƌĞŶĐĞ ǁŽƵůĚŶ͛ƚ ďĞ frozen according to identities, as in ƚŚĞ ŵŽĚĞƌŶ ƌĞŐŝŵĞ͕ ďƵƚ ƚŚĂƚ ǁŽƵůĚŶ͛ƚ ďĞ ĞƌĂƐĞĚ ďǇ ƚŚĞ ŝŶĚŝĨĨĞƌĞŶĐĞ ŽĨ ƚŚĞ ƉŽƐƚŵŽĚĞƌŶ ͞ĂŶǇƚŚŝŶŐ ŐŽĞƐ͟ ĞŝƚŚĞƌ͘ world where difference could spread in its ŝŶĨŝŶŝƚĞƐŝŵĂů ĂƐǇŵŵĞƚƌǇ ǁŝƚŚŽƵƚ ŚĂǀŝŶŐ ƚŽ be sacrificed in the name of encounters, ĂŶĚ ǁŚĞƌĞ ĞŶĐŽƵŶƚĞƌƐ ǁŽƵůĚŶ͛ƚ ŚĂǀĞ ƚŽ ďĞ ƐĂĐƌŝĨŝĐĞĚ ŝŶ ƚŚĞ ŶĂŵĞ ŽĨ ƐǇŵŵĞƚƌǇ ĞŝƚŚĞƌ͍ ĚŝƐƐĞŶƐƵĂů ǁŽƌůĚ2, where living together would be made of the microscopic ĐŚƌŽŵĂƚŝĐƐ ŽĨ ƐŝŶŐƵůĂƌ ƌŚǇƚŚŵƐ͍ ĨĂŶƚĂƐǇ ŽĨ ŝĚĞŽƌŚǇƚŚŵƐ3͕ ŽĨ ĐŽŵŵƵŶŝƚǇ͕ Ă minoritarian-becomingϰ that has circulated and still circulates between the two other regimes, activating itself here and there, ƵƐƵĂůůǇ ŝŶ Ă ĨůĞĞƚŝŶŐ͕ ďĂĐƚĞƌŝĂů͕ ĂŶĚ ŝŶǀŝƐŝďůĞ ǁĂǇ͘ dŚĞ ĨĂŶƚĂƐǇ ŽĨ ŵĂŬŝŶŐ ŝƚ ŝŶƚŽ Ă dwelling, of visualising it according to an ĞƚŚŝĐƐ ŽĨ ƐƵĨĨŝĐŝĞŶĐǇ ;ŶŽƚ ŽĨ ƚŚĞ ŶĞĐĞƐƐĂƌǇ͕ ĂŶĚ ĞǀĞŶ ůĞƐƐ ŽĨ ƚŚĞ ĐŽŵƉƵůƐŽƌǇͿ ĚŝƐƚĂŶƚ from the proclamation of the I. A world that is not inaugurated from the point of view of scission, but in the effort to perpetuate the relation or “de-scission”, producing the ǀĞŶƚ ĂƐ Ă ĐŽŵŵŽŶ ƉůĂŶ ŽĨ ĂĐƚŝŽŶ͘ Here is a third image of thought – and of action, which in this case do not oppose: ĂŶ ŝŵĂŐĞ ŽĨ ƌĞĐŝƉƌŽĐŝƚǇ͘ ƚŚŝƌĚ ŝŵĂŐĞ that is not based upon the assumption ŽĨ ĞŶƚŝƚǇ͕ ŽĨ ƐƉĞĐŝĞƐ͕ ŽĨ Ă ĐŽŶƚŽƵƌ ƉƌŝŽƌ ƚŽ ĞŶĐŽƵŶƚĞƌƐ͕ ďƵƚ ŝŶ ǁŚŝĐŚ ǁĞ ƌŝƐŬ ƚŽ experiment with the varieties of a relation, with the differencialities of difference: ĂŶĚ͕ ĂŶĚ͕ ĂŶĚ͙ Ă ůŝǀŝŶŐ ŵŽĚĞ ŝŶ ǁŚŝĐŚ ǁĞ ĚŽŶ͛ƚ ŚĂǀĞ ƚŽ ĐŚŽŽƐĞ ďĞƚǁĞĞŶ Ă ƌĞƐŝŐŶĞĚ ĞǆŝƐƚĞŶĐĞ ĂŶĚ ƚŚĞ ƌĞƐŝƐƚĂŶĐĞ ŽĨ ƚǇƌĂŶƚ ůŝďĞƌƚĂƌŝĂŶŝƐŵƐ͖ ŝŶ ǁŚŝĐŚ ǁĞ ŚĂǀĞ ƚŽ ĐŽŵŵŝƚ ƚŽ Ă ƌŝŐŽƌŽƵƐ ;ƚŚŽƵŐŚ ŶŽƚ ƌŝŐŝĚͿ ǁŽƌŬ ŽĨ re-materialisationϱ of both movements of the “de-scission” operation: a decision to de-scissor, to do without entitarism, without ƚŚĞ ĐĞƌƚĂŝŶƚǇ ;Žƌ ǁŝƚŚŽƵƚ ƚŚĞ ĚĞƐƉĞƌĂƚĞ ƐĞĂƌĐŚ ĨŽƌ ƚŚĞ ƉŽƐƚŵŽĚĞƌŶ ůŽƐƚ ĐĞƌƚĂŝŶƚǇͿ that “I am” as a condition for encounters. To re-exist in each encounter, be the ĐŽŶƐĞƋƵĞŶĐĞ͕ ĂŶĚ ŶŽƚ ƚŚĞ ĐĂƵƐĞ ŽĨ ƚŚĞ relation. &Žƌ ŝƚ ƐĞĞŵƐ ƚŽ ƵƐ ƚŚĂƚ ƌĞƐŝƐƚŝŶŐ͕ ŝĨ ŝƚ ŝƐ ŶŽƚ ƌĞͲĞǆŝƐƚŝŶŐ͕ ŚĂƐ ŶŽ ĞĨĨĞĐƚ ŽŶ ƌĞůĂƚŝǀŝƚǇ͗ ŝƚ dies within relativism. It does not affect ƚŚĞ ƌĞůĂƚŝŽŶ͖ ŝƚ ĚŝĞƐ ŝŶ ƚŚĞ ďĞĐŽŵŝŶŐ ĐŽŵƉƵůƐŽƌǇ ŽĨ ŝŶƚĞƌĂĐƚŝǀŝƚǇ Žƌ ŝŶ ƚŚĞ ƚƌĞŶĐŚ of bitter denial. If the affirmative purpose ŝƐ ǀŝƚĂů ĐŽŶƚŝŶƵŝƚǇ͕ ůĞƚ ƵƐ ƌĂƚŚĞƌ ƚĂůŬ ĂďŽƵƚ re-existence, about resilience: the flexible

ĨŽƌĐĞ ŽĨ ĂĚĂƉƚĂďůĞ ĨƌĂŐŝůŝƚǇ͕ ǁŚŝĐŚ ůŝĞƐ ŝŶ molecular clarification and in re-inventive acceptance, in dealing with “what we have”, rather than in rigid insistence of denial or in indifferent desistence of consent. This is a problem that crosses both artistic ƉƌĂĐƚŝĐĞƐ ĂŶĚ ůŝĨĞ ŝŶ ĐŽŵŵƵŶŝƚǇ͘ dŚĞ ĨĂĐƚ ŽĨ activating it and dealing with it places us ďĞǇŽŶĚ ƚŚĞ ƐĞŐƌĞŐĂƚŝŶŐ ůŽŐŝĐ ƚŚĂƚ ĨĞŶĐĞƐ ŝŶ ŬŶŽǁůĞĚŐĞ ĚŽŵĂŝŶƐ ĂŶĚ ĂƌƚŝƐƚŝĐ ĨŝĞůĚƐ͕ ĂŶĚ ŐŝǀĞƐ ƵƐ ďĂĐŬ ĂŶ ĞƚŚŝĐĂů ĂŶĚ ƉŽůŝƚŝĐĂů ĂǁĂƌĞŶĞƐƐ ƚŚĂƚ ǁĞ ŵĂŬĞ ŽƵƌ ŽǁŶ ĨĂĐƚƐ ĂƐ ŵƵĐŚ ĂƐ ƚŚĞǇ ŵĂŬĞ ƵƐ6 – so that we can ĂŶĚ ŽƵŐŚƚ ƚŽ ƚĂŬĞ ƌĞƐƉŽŶƐŝďŝůŝƚǇ ďŽƚŚ ĨŽƌ our modes of living together and for our modes of creating worlds. There are no ƐƉĞĐƚĂƚŽƌƐ͖ ƚŚĞƌĞ ĂƌĞ ŶŽ ĂƌƚŝƐƚƐ͗ ǁĞ ĂƌĞ Ăůů ;ǁŚĞƚŚĞƌ ǁĞ ĂƐƐƵŵĞ ƚŚĂƚ ƌĞƐƉŽŶƐŝďŝůŝƚǇ Žƌ ŶŽƚͿ ŵĂŬĞƌƐ ŽĨ ŽƵƌ ŽǁŶ ĐŽͲĞǆŝƐƚĞŶĐĞ͘

4. Research on another possible world: the emergence of mayhapness /ƚ ŝƐ ŝŶ ƚŚŝƐ ƋƵĞƐƚŝŽŶͲƉůĂĐĞ ƚŚĂƚ ƚŚĞ ĐƵƌƌĞŶƚ research project will situate itself: in the ĂĨĨŝŶŝƚŝĞƐ ďĞƚǁĞĞŶ ƚŚĞ ŵŽĚĞƐ ŽĨ ͞ŵĂŬŝŶŐ ƉƌŽďůĞŵƐ͟ ƉƌŽƉĞƌ ƚŽ ƚŚĞ ĐŽŶƚĞŵƉŽƌĂƌǇ ĂŶƚŚƌŽƉŽůŽŐǇ ƉƌĂĐƚŝƐĞĚ ďǇ &ĞƌŶĂŶĚĂ ƵŐĞŶŝŽ͕ ĂŶĚ ƚŚĞ ƋƵĞƐƚŝŽŶƐ ƌĂŝƐĞĚ ďǇ the method of Real Time Composition ĚĞǀĞůŽƉĞĚ ďǇ :ŽĆŽ &ŝĂĚĞŝƌŽ͘

2. Rancière, :ĂĐƋƵĞƐ͘ K ĞƐƉĞĐƚĂĚŽƌ ĞŵĂŶĐŝƉĂĚŽ ΀dŚĞ ĞŵĂŶĐŝƉĂƚĞĚ ƐƉĞĐƚĂƚŽƌ΁͘ >ŝƐďŽĂ͗ KƌĨĞƵ EĞŐƌŽ͕ ϮϬϭϬ͖ ZĂŶĐŝğƌĞ͕ :ĂĐƋƵĞƐ͘ ͞ ĐŽŵƵŶŝĚĂĚĞ ĐŽŵŽ ĚŝƐƐĞŶƚŝŵĞŶƚŽ͟ ΀ ŽŵŵƵŶŝƚǇ ĂƐ ĚŝƐƐĞŶƐƵƐ΁͘ /Ŷ͗ ŝĂƐ͕ ƌƵŶŽ WĞŝǆĞ Θ EĞǀĞƐ͕ :ŽƐĠ ;ĐŽŽƌĚ͘Ϳ ƉŽůşƚŝĐĂ ĚŽƐ ŵƵŝƚŽƐ ΀dŚĞ ƉŽůŝƚŝĐƐ ŽĨ ŵĂŶǇ΁͘ >ŝƐďŽĂ͗ &ƵŶĚĂĕĆŽ W Θ Ě͘ dŝŶƚĂ ĚĂ ŚŝŶĂ͕ 2010. 3. Barthes͕ ZŽůĂŶĚ͘ ŽŵŽ ǀŝǀĞƌ ũƵŶƚŽ ΀,Žǁ ƚŽ ůŝǀĞ ƚŽŐĞƚŚĞƌ΁͘ ^ĆŽ WĂƵůŽ͗ DĂƌƚŝŶƐ &ŽŶƚĞƐ͕ ϮϬϬϯ͘ 4. Deleuze͕ 'ŝůůĞƐ Ğ 'ƵĂƚƚĂƌŝ͕ &Ğůŝǆ͘ DŝůůĞ ƉůĂƚĞĂƵǆ ΀ ƚŚŽƵƐĂŶĚ ƉůĂƚĞĂƵƐ΁͘ WĂƌŝƐ͗ DŝŶƵŝƚ͕ 1980. 5. Latour͕ ƌƵŶŽ͘ ZĞĂƐƐĞŵďůŝŶŐ ƚŚĞ ƐŽĐŝĂů͗ ĂŶ ŝŶƚƌŽĚƵĐƚŝŽŶ ƚŽ ĐƚŽƌͲEĞƚǁŽƌŬͲdŚĞŽƌǇ͘ h<͗ KǆĨŽƌĚ hŶŝǀĞƌƐŝƚǇ WƌĞƐƐ͕ ϮϬϬϱ͖ >ĂƚŽƵƌ͕ ƌƵŶŽ͘ ͞ ĐĂƵƚŝŽƵƐ WƌŽŵĞƚŚĞƵƐ͍ ĨĞǁ ƐƚĞƉƐ ƚŽǁĂƌĚƐ Ă ƉŚŝůŽƐŽƉŚǇ ŽĨ ĚĞƐŝŐŶ ;ǁŝƚŚ Ă ƐƉĞĐŝĂů ĂƚƚĞŶƚŝŽŶ ƚŽ WĞƚĞƌ ^ůŽƚĞƌĚŝũŬͿ͘͟ <ĞǇŶŽƚĞ ůĞĐƚƵƌĞ͕ ^ĞŵŝŶĄƌŝŽ EĞƚǁŽƌŬƐ ŽĨ ĞƐŝŐŶ͘ ŽƌŶǁĂůů͕ ϮϬϬϴ͘ 6. Latour, ƌƵŶŽ͘ ZĞĨůĞǆĆŽ ƐŽďƌĞ Ž ĐƵůƚŽ ŵŽĚĞƌŶŽ ĚŽƐ ĚĞƵƐĞƐ ĨĞ;ŝͿƚŝĐŚĞƐ ΀KŶ ƚŚĞ ŵŽĚĞƌŶ ĐƵůƚ ŽĨ ƚŚĞ ĨĂĐƚŝƐŚ ŐŽĚƐ΁͘ ĂƵƌƵ͕ ^W͗ ĚƵƐĐ͕ ϮϬϬϮ͘

123

Será uma proposta de habitação colaborativa: a da investigação sobre modos de operacionalizar um mundo outro que não o da cinética moderna e pós-moderna da mobilização infinita. O que envolve, antes de mais, um enorme esforço por retroceder da Acção e do Eu, um esforço por estancar o imediatismo impulsivo de conhecer e saber “o que aquilo é”. Um esforço “subtractivo”: subtracção8 do Eu e do Porquê (da fixação pelo significado, em sua forma explicativa ou interpretativa) a fim de extrair o retorno à simplicidade do “direito de seguir”, ou seja, do sentido entendido tão somente como direcção emergente e não-teleológica. Um esforço, então, por colocar como pergunta primeira a explicitação do que “temos” mutuamente para oferecer, a cada vez, como matéria da relação. Orienta o nosso projecto um empenho por reformular a pergunta, na confiança de que um mundo novo não se inaugura quando encontramos respostas, mas quando mudamos as perguntas. Não perguntar pelo Ser (“o que é que isto é?”), mas pelo Ter9 (“o que é que isto tem?”). Trabalhar para tornar visíveis as affordances10 (as propriedadespossibilidades que convidam ao encaixe relacional contingente) é, assim, também um esforço por não operar nem indutiva nem dedutivamente, mas abdutivamente11. Um esforço por retroceder do que é vidente (o evidente) e abrir intervalo para que se traga à superfície aquilo que o vidente obscurece (ou “obvia”). O “motor” deste funcionamento é, assim, a pausa: não a cinética incansável do “to understand”, mas a sua inibição, desafio de permanecer no adiamento da acção, no intervalo do “stand”. Nesta velocidade que não é movimento, a criação encontra um território inteiramente outro para fixar o seu sentido: nem criação no sentido bíblico (a partir do zero fazer o “é”), nem no sentido romântico (a partir do “é” do artista fazer, por capricho, o “zero”).

124

Mas criação como estigmergia: trabalho colectivo, sem sujeito e sem objecto; trabalho ilimitado de re-materialização daquilo que emerge da relação; trabalho com o que se tem a cada vez e com o que fica, com as marcas e os rastros do viver juntos. Trabalho no qual ocupamonos tão somente em distrairmo-nos suficientemente do Eu para activar a atenção ao entorno e ao manusear nãomanipulativo dos encaixes possíveis, à calibragem fina entre o persistir e o

pedagógicas, artísticas e científicas: velhas estratégias modernas de (re)produção de verdade, certeza, definição, comando. Como então fazê-los instrumentos de um “uso menor”, transformá-los em lugar de encontro, quando sabemos o quanto estão comprometidos com uma vocação quase irresistível e já há muito automatizada para a recognição, para a fixação do significado reiterativo?14 Como conjurar, ao mesmo tempo, a reiteração e a interação? Porque já não basta quebrar o círculo reiterativo da moderna partilha hierárquica mestre/ aprendiz, artista/espectador, cientista/leigo (todas modalidades da oposição sujeito versus objeto, ou sujeito versus sujeitado) Esta é, assim, uma investigação sobre proclamando “no grito” a pseudo-relação um outro mundo possível, nem o da modernidade nem o da pós-modernidade. pós-moderna da interatividade igualitária. Parece-nos que para encarar e enfrentar Talvez, quem sabe, o da Secalharidade. estes “monstros” em suas próprias casas (a escola, o teatro ou o livro) teremos que desenvolver formas de disponibilidade ϱ͘ dĞƚƌĂůĞŵĂ͗ Ž ƉƌŽũĞĐƚŽ ĐŽŵŽ ƉƌŽĐĞƐƐŽ para abrir os lugares fechados da ŝƚĞƌĂƚŝǀŽ transmissão, da criação e da escrita através da contaminação recíproca de Esta proposta ir-se-á desdobrar num seus modos de operação. Disponibilidade projecto investigação que terá lugar entre para traí-los15 uns com os outros; para Setembro de 2011 e Dezembro de 2012 e estar sempre entre eles. Para trabalhar que funcionará simultaneamente enquanto na iteração, modo de relação em espiral, projecto piloto para criação de um Centro que não é nem a interação (que a cada de Investigação, Aplicação e Transmissão ciclo relacional retorna ao zero) nem a do método de Composição em Tempo Real. reiteração (cujos ciclos são círculos, ou K ƵƌƐŽ͕ Ă ƌŝĂĕĆŽ Ğ Ž >ŝǀƌŽ͕ ƚƌġƐ ĚŝŵĞŶƐƁĞƐ meras aula, o espetáculo e o conceito de um mesmo esforço para pensar e e usá-los, deslocados, para perturbar operacionalizar o viver juntos recíproco (no o desenrolar pacífico dos demais, para quotidiano e na criação artística). propor confirŵĂĕƁĞƐͿ͘ Ao accionarmos dispositivos tais como um curso, uma criação e um livro estamos atentos à carga simultaneamente imprescindível e perigosa deste movimento. Por um lado, exteriorizar e pronunciar – tomar posição, largando o 8. Deleuze͕ 'ŝůůĞƐ͘ ͞hŵ ŵĂŶŝĨĞƐƚŽ ĚĞ ŵĞŶŽƐ͘͟ /Ŷ͗ ^ŽďƌĞ Ž ƚĞĂƚƌŽ͘ ZŝŽ ĚĞ :ĂŶĞŝƌŽ͗ ĂŚĂƌ͕ devir-imperceptível a que a exploração 2010. rigorosa e delicada da reciprocidade 9. Tarde͕ 'ĂďƌŝĞů͘ DŽŶĂĚŽůŽŐŝĂ Ğ ^ŽĐŝŽůŽŐŝĂ͘ poderia conduzir –, é fundamental para WĞƚƌſƉŽůŝƐ͗ sŽǌĞƐ͕ ϮϬϬϯ͘ “fixar a bandeira pirata” do modo de vida 10. Gibson, James. da secalharidade, activando-o enquanto ͞dŚĞ dŚĞŽƌǇ ŽĨ īŽƌĚĂŶĐĞƐ͘͟ /Ŷ ^ŚĂǁ͕ acontecimento inquietante, suficiente ZŽďĞƌƚ Θ ƌĂŶƐĨŽƌĚ͕ :ŽŚŶ ;ĞĚƐ͘Ϳ WĞƌĐĞŝǀŝŶŐ͕ ĐƟŶŐ͕ ĂŶĚ <ŶŽǁŝŶŐ͘ ,ŝůůƐĚĂůĞ͕ E:͗ >ĂǁƌĞŶĐĞ para fazê-lo emergir no plano do visível ƌůďĂƵŵ ƐƐŽĐŝĂƚĞƐ͕ ϭϵϳϳ͖ 'ŝďƐŽŶ͕ :ĂŵĞƐ͘ e devolver-lhe a clareza da sua textura dŚĞ ĐŽůŽŐŝĐĂů ƉƉƌŽĂĐŚ ƚŽ sŝƐƵĂů WĞƌĐĞƉƟŽŶ͘ dissensual. A ambição será a de reabrir ŽƐƚŽŶ͗ ,ŽƵŐŚƚŽŶ DŝŋŝŶ͕ ϭϵϳϵ͘ 11. Ginzsburg͕ ĂƌůŽ͘ ͞^ŝŶĂŝƐ͗ ƌĂşǌĞƐ ĚĞ Ƶŵ de forma séria o debate que o relativismo paradigma indiciário”. In: Mitos, emblemas, pós-moderno tem logrado anestesiar sob ƐŝŶĂŝƐ͘ DŽƌĨŽůŽŐŝĂ Ğ ,ŝƐƚſƌŝĂ͘ ^ĆŽ WĂƵůŽ͗ a forma interativa de uma mera tolerância Companhia das Letras, 1999. asséptica, entre o indiferente e o festivo, na 12. Urry, :ŽŚŶ͘ ^ŽĐŝŽůŽŐǇ ďĞǇŽŶĚ ƐŽĐŝĞƟĞƐ͘ DŽďŝůŝƟĞƐ ĨŽƌ ƚŚĞ ƚǁĞŶƚǇͲĮƌƐƚ ĐĞŶƚƵƌǇ͘ maior parte das vezes apenas discursiva. desistir para, então, re-existir.

Criação que emerge porque nos abstemos do controle e do protagonismo e disponibilizamo-nos enquanto ferramentas “menores”, enquanto gamekeepers12 do “desenho cego” do Acontecimento. Criação, assim, como autopoiesis13 do comum. Como serendipidade – encontrar aquilo que não se buscava, que não se sabia, que não se desejava, que não foi criado por nenhum autor em particular, mas que é feito dos encontros em rede de ilimitados contributos anônimos (sem nome, sem Eu). Encontrar aquilo que “calhou” ou aconteceu.

No entanto, se para afetar o visível é preciso ceder e frequentar seus modos de operação, então que esta seja uma consessão mínima, apenas a suficiente. Pois há todo um conjunto de perigos a desactivar para reabilitar esses dispositivos de poder, hierarquia, distinção, legitimação e domesticação que são as ferramentas

>ŽŶĚŽŶͬEĞǁ zŽƌŬ͗ ZŽƵƚůĞĚŐĞ͕ ϮϬϬϬ͘ 13. Maturana͕ ,ƵŵďĞƌƚŽ Θ sĂƌĞůĂ͕ &ƌĂŶĐŝƐĐŽ͘ ƵƚŽƉŽŝĞƐŝƐ ĂŶĚ ĐŽŐŶŝƟŽŶ͘ ŽƐƚŽŶ͗ D. Reidel, 1980. 14. Deleuze͕ 'ŝůůĞƐ Θ WĂƌŶĞƚ͕ ůĂŝƌĞ͘ ŝĄůŽŐŽƐ͘ >ŝƐďŽĂ͗ ZĞůſŐŝŽ Ě͛ ŐƵĂ͕ ϮϬϬϰ͘ 15. Idem.

dŚĞ ƉƌŽũĞĐƚ ;ũƵƐƚ ůŝŬĞ ƚŚŝƐ ƚĞǆƚͿ ƚĂŬĞƐ ƵƉ ƚŚĞ form of a metalogueϳ ʹ ŽĨ ƚŚĞ ƚŚŝŶŬŝŶŐͲ ŵĂŬŝŶŐ ŽĨ ƚŚĞ ŽŶĞ ƚŚƌŽƵŐŚ ƚŚĞ ƚŚŝŶŬŝŶŐͲ ŵĂŬŝŶŐ ŽĨ ƚŚĞ ŽƚŚĞƌ͕ Ă ĐƌŽƐƐ ĐŽŶƚĂŵŝŶĂƚŝŽŶ ĂŶĚ ƌĞͲŝŶǀĞŶƚŝŽŶ ŽĨ ŝƐƐƵĞƐ͕ ƋƵĞƐƚŝŽŶƐ ĂŶĚ ǁŽƌŬŝŶŐ ŵŽĚĞƐ͘ dŚĞ ŵĞƚĂůŽŐƵĞ͗ ĚŝƐůŽĐĂƚĞ ŝŶ ŽƌĚĞƌ ƚŽ ĞǆŝƐƚ ;ŚĞƌĞ ŝƐ ƌĞͲĞǆŝƐƚĞŶĐĞͿ͕ engagement in spreading-maintaining ŽƉĞŶŝŶŐƐ ĂŶĚ ĚŝƐƐĞŶƐƵƐ͖ ƌĞĨƵƐĂů ŽĨ ƚŚĞ ĚĞƐŝƌĂďůǇ ĐŽŶĐůƵƐŝǀĞ ĂŐƌĞĞŵĞŶƚ ŽĨ ĚŝĂůŽŐƵĞ͘ ƌĞƐĞĂƌĐŚ ŽŶ ĞǆŝƐƚĞŶĐĞͬ resistance understood and experienced as ƌĞͲĞǆŝƐƚĞŶĐĞ͘ dŚĂƚ ŝƐ ƚŽ ƐĂǇ͕ ŶŽƚ ĂƐ ĂŶ ĂĐƚ ŽĨ “situating oneself against”, but as an act of “situating oneself with”. Thus the crucial relevance of widening the understanding of ǁŚĂƚ Ă ĐŽŵƉŽƐŝƚŝŽŶ ŵŝŐŚƚ ďĞ͗ ǀĞƌǇ ĐůĞĂƌůǇ a “placing oneself with” the other, the ƉŽƐŝƚŝŽŶ ŽĨ ĞĂĐŚ ĂŐĞŶƚ ďĞŝŶŐ ŐŝǀĞŶ ďǇ ƚŚĞ ƌĞůĂƚŝŽŶ ǁŝƚŚ ƚŚĞ ŽƚŚĞƌƐ͕ ƚŚĞ ĐŽŶƐĞƋƵĞŶƚ position, the “com-position”. It will be a proposal of collaborative inhabitation: that of the research on modes of activating a world other than the one of the infinite mobilisation of modern and postmodern ŬŝŶĞƚŝĐƐ͘ dŚŝƐ ĚĞŵĂŶĚƐ͕ ďĞĨŽƌĞ ĂŶǇƚŚŝŶŐ ĞůƐĞ͕ Ă ŚƵŐĞ ĞĨĨŽƌƚ ƚŽ ƐƚĞƉ ďĂĐŬ ĨƌŽŵ ƚŚĞ ĐƚŝŽŶ ĂŶĚ ƚŚĞ /͖ ĂŶ ĞĨĨŽƌƚ ƚŽ ŝŶƚĞƌƌƵƉƚ ƚŚĞ ŝŵƉƵůƐŝǀĞ ŝŵŵĞĚŝĂƚŝƐŵ ƚŽ ŬŶŽǁ ĂŶĚ recognise “what that is”. A “subtractive” effort: subtraction8 ŽĨ ƚŚĞ / ĂŶĚ ƚŚĞ tŚǇ ;ŽĨ the fixation on meaning, on its explicative Žƌ ŝŶƚĞƌƉƌĞƚĂƚŝǀĞ ĨŽƌŵͿ ŝŶ ŽƌĚĞƌ ƚŽ ĞǆƚƌĂĐƚ Ă ǁĂǇ ďĂĐŬ ƚŽ ƚŚĞ ƐŝŵƉůŝĐŝƚǇ ŽĨ ͞ƚŚĞ ƌŝŐŚƚ ƚŽ ŐŽ ŽŶ͕͟ ŝ͘Ğ͘ ƐĞŶƐĞ ƵŶĚĞƌƐƚŽŽĚ ƐŽůĞůǇ ĂƐ an emerging non-teleological direction. Ŷ ĞĨĨŽƌƚ ƚŚĞŶ͕ ƚŽ ƉŽƐĞ ƚŚĞ ƉƌŝŽƌ ƋƵĞƐƚŝŽŶ about the clarification of what “we have” to offer to each other, each time considered as a matter of the relation we are in. tŚĂƚ ŐƵŝĚĞƐ ŽƵƌ ƉƌŽũĞĐƚ ŝƐ ƚŚĞ ĞŶŐĂŐĞŵĞŶƚ ƚŽ ƌĞĨŽƌŵƵůĂƚĞ ƚŚĞ ƋƵĞƐƚŝŽŶ͕ ƚƌƵƐƚŝŶŐ ƚŚĂƚ Ă new world cannot be inaugurated when we find the answers, but when we change the ƋƵĞƐƚŝŽŶƐ͘ EŽƚ ƚŽ ĂƐŬ ĂďŽƵƚ ĞŝŶŐ ;͞ǁŚĂƚ ŝƐ ƚŚŝƐ͍͟Ϳ͕ ďƵƚ ĂďŽƵƚ ,ĂǀŝŶŐ9 ;͞ǁŚĂƚ ĚŽĞƐ ƚŚŝƐ ŚĂǀĞ͍͟Ϳ͘ tŽƌŬŝŶŐ ŝŶ ŽƌĚĞƌ ƚŽ ŵĂŬĞ affordances10 ;ƚŚĞ ƉƌŽƉĞƌƚŝĞƐͲƉŽƐƐŝďŝůŝƚŝĞƐ that invite us to a contingent relational ĨŝƚƚŝŶŐͿ ǀŝƐŝďůĞ ŝƐ ƚŚĞƌĞĨŽƌĞ ĂůƐŽ ĂŶ ĞĨĨŽƌƚ ƚŽ ŽƉĞƌĂƚĞ ŶŽƚ ŝŶĚƵĐƚŝǀĞůǇ Žƌ ĚĞĚƵĐƚŝǀĞůǇ͕ ďƵƚ ĂďĚƵĐƚŝǀĞůǇ͘11 Ŷ ĞĨĨŽƌƚ ƚŽ ƐƚĞƉ ďĂĐŬ ĨƌŽŵ ǁŚĂƚ ŝƐ ĐůĂŝƌǀŽǇĂŶƚ ;ƚŚĞ ĞǀŝĚĞŶƚͿ and to open an interval, so that what is ŽďƐĐƵƌĞĚ ;Žƌ ͞ŽďǀŝĂƚĞĚ͟Ϳ ďǇ ĐůĂŝƌǀŽǇĂŶĐĞ can regain the surface. Hence, the “motor” ŽĨ ƚŚŝƐ ǁŽƌŬŝŶŐ ŵŽĚĞ ŝƐ ƚŚĞ ƉĂƵƐĞ͗ ŶŽƚ ƚŚĞ ƚŝƌĞůĞƐƐ ŬŝŶĞƚŝĐƐ ĐŽŶƚĂŝŶĞĚ ŝŶ ƚŚĞ ŝŵƉĞƌĂƚŝǀĞ “to understand”, but its inhibition, the ĐŚĂůůĞŶŐĞ ŽĨ ƌĞŵĂŝŶŝŶŐ ŝŶ ƚŚĞ ĚĞůĂǇ ŽĨ action, in the interval of a “stand”. At this speed, which is not a movement, ĐƌĞĂƚŝŽŶ ŵĞĞƚƐ ĂŶ ĞŶƚŝƌĞůǇ ŶĞǁ ƚĞƌƌŝƚŽƌǇ to set its sense on: neither creation in ƚŚĞ ďŝďůŝĐĂů ƐĞŶƐĞ ;ŵĂŬŝŶŐ ƚŚĞ ͞ŝƐ͟ ĨƌŽŵ

ǌĞƌŽͿ͕ ŶŽƌ ŝŶ ƚŚĞ ƌŽŵĂŶƚŝĐ ƐĞŶƐĞ ;ŵĂŬŝŶŐ the “zero” from the “is” of the artist, ĨŽƌ ŚĞƌ ŽǁŶ ƉůĞĂƐƵƌĞͿ͘ ZĂƚŚĞƌ͕ ĐƌĞĂƚŝŽŶ ĂƐ ƐƚŝŐŵĞƌŐǇ͗ ĐŽůůĞĐƚŝǀĞ ǁŽƌŬ ǁŝƚŚ ŶŽ ƐƵďũĞĐƚ Žƌ ŽďũĞĐƚ͖ ƵŶůŝŵŝƚĞĚ ǁŽƌŬ ŽĨ ƌĞͲ materialisation of what emerges from ƌĞůĂƚŝŽŶƐ͖ ĞĂĐŚ ƚŝŵĞ ǁŽƌŬŝŶŐ ǁŝƚŚ ǁŚĂƚ ŽŶĞ ŚĂƐ ĂŶĚ ǁŝƚŚ ǁŚĂƚ ƌĞŵĂŝŶƐ͕ ǁŝƚŚ ƚŚĞ ƚƌĂĐŬƐ ĂŶĚ ƚƌĂĐĞƐ ŽĨ ůŝǀŝŶŐ ƚŽŐĞƚŚĞƌ͘ ǁŽƌŬ ƚŚĂƚ ĐŽŶƐŝƐƚƐ ŽŶůǇ ŝŶ ĚŝƐƚƌĂĐƚŝŶŐ ŽŶĞƐĞůĨ ĞŶŽƵŐŚ from the I in order to activate attention to the environment and to a non-manipulative handling of possible fittings, to the delicate grading between persisting and desisting in order to – then – re-exist. A creation that emerges because we abstain from control and protagonism, becoming available as “minor” tools, ĂƐ ŐĂŵĞŬĞĞƉĞƌƐ12 ŽĨ ƚŚĞ ǀĞŶƚ͛Ɛ ͞ďůŝŶĚ design”. Creation then, as autopoiesis13 ŽĨ ƚŚĞ ĐŽŵŵŽŶ͘ Ɛ ƐĞƌĞŶĚŝƉŝƚǇ ʹ ĨŝŶĚŝŶŐ ǁŚĂƚ ǁĞ ǁĞƌĞ ŶŽƚ ƐĞĂƌĐŚŝŶŐ ĨŽƌ͕ ĚŝĚŶ͛ƚ ŬŶŽǁ͕ ĚŝĚŶ͛ƚ ĚĞƐŝƌĞ͕ ƚŚĂƚ ǁĂƐ ŶŽƚ ĐƌĞĂƚĞĚ ďǇ ĂŶǇ ƉĂƌƚŝĐƵůĂƌ ĂƵƚŚŽƌ͕ ďƵƚ ŝƐ ŵĂĚĞ ŽĨ ĞŶĐŽƵŶƚĞƌƐ ǁŝƚŚŝŶ Ă ŶĞƚǁŽƌŬ ŽĨ ƵŶůŝŵŝƚĞĚ ĂŶŽŶǇŵŽƵƐ ĐŽŶƚƌŝďƵƚŝŽŶƐ ;ǁŝƚŚ ŶŽ ŶĂŵĞ͕ ŶŽ /Ϳ͘ ŶĐŽƵŶƚĞƌŝŶŐ ǁŚĂƚĞǀĞƌ ͞ĐŽƵůĚ ďĞ͟ Žƌ happen. This is therefore a research on another possible world, neither the world of ŵŽĚĞƌŶŝƚǇ ŶŽƌ ƚŚĞ ŽŶĞ ŽĨ ƉŽƐƚ ŵŽĚĞƌŶŝƚǇ͘ DĂǇďĞ͕ ǁŚŽ ŬŶŽǁƐ͕ ƚŚĞ ŽŶĞ ŽĨ DĂǇŚĂƉŶĞƐƐ͘

that postmodern relativism has managed to anesthetise under the interactive form of mere aseptic tolerance between indifference and celebration, for the most ƉĂƌƚ ŵĞƌĞůǇ ĚŝƐĐƵƌƐŝǀĞ͘ Yet if in order to affect the visible we have to give in and go around with its modes of operation, then it should be a minimal ĐŽŶĐĞƐƐŝŽŶ͕ ŶŽ ŵŽƌĞ ƚŚĂŶ ĞŶŽƵŐŚ͘ &Žƌ ƚŚĞƌĞ is a whole series of dangers to be disabled, in order to restore those apparatus of ƉŽǁĞƌ͕ ŚŝĞƌĂƌĐŚǇ͕ ĚŝƐƚŝŶĐƚŝŽŶ͕ ůĞŐŝƚŝŵĂƚŝŶŐ and taming that are the pedagogic, artistic, and scientific tools: old modern strategies ŽĨ ;ƌĞͿƉƌŽĚƵĐƚŝŽŶ ŽĨ ƚƌƵƚŚ͕ ĐĞƌƚĂŝŶƚǇ͕ definition, command. How to turn them into “minor use” tools, transform them into Ă ƉůĂĐĞ ŽĨ ĞŶĐŽƵŶƚĞƌ͕ ŬŶŽǁŝŶŐ ŚŽǁ ŵƵĐŚ ƚŚĞǇ ĂƌĞ ĞŶŐĂŐĞĚ ŝŶ ĂŶ ĂůŵŽƐƚ ŝƌƌĞƐŝƐƚŝďůĞ ĂŶĚ ĂůƌĞĂĚǇ ƌĂƚŚĞƌ ĂƵƚŽŵĂƚĞĚ ǀŽĐĂƚŝŽŶ ĨŽƌ recognition, for the fixation of reiterative ŵĞĂŶŝŶŐ͍ϭϰ How to appeal both to reiteration and ŝŶƚĞƌĂĐƚŝŽŶ͍ &Žƌ ŝƚ ŝƐ ŶŽƚ ĞŶŽƵŐŚ ƚŽ ďƌĞĂŬ up the reiterative circle of the modern ŚŝĞƌĂƌĐŚŝĐ ĚŝƐƚƌŝďƵƚŝŽŶ ŵĂƐƚĞƌͬĂƉƉƌĞŶƚŝĐĞ͕ ĂƌƚŝƐƚͬƐƉĞĐƚĂƚŽƌ͕ ƐĐŝĞŶƚŝƐƚͬůĂǇŵĂŶ ;ƚŚĂƚ are all modalities of the opposition subject ǀĞƌƐƵƐ ŽďũĞĐƚ͕ Žƌ ƐƵďũĞĐƚ ǀĞƌƐƵƐ ƐƵďũĞĐƚĞĚͿ͕ proclaiming, “shouting out loud” the ƉŽƐƚŵŽĚĞƌŶ ƉƐĞƵĚŽͲƌĞůĂƚŝŽŶ ŽĨ ĞƋƵĂůŝƚĂƌŝĂŶ ŝŶƚĞƌĂĐƚŝǀŝƚǇ͘

5. Tetralemma: the project as iterative process This proposal will branch out into a ƌĞƐĞĂƌĐŚ ƉƌŽũĞĐƚ ƚŚĂƚ ǁŝůů ƚĂŬĞ ƉůĂĐĞ ďĞƚǁĞĞŶ ^ĞƉƚĞŵďĞƌ ϮϬϭϭ ĂŶĚ ĞĐĞŵďĞƌ ϮϬϭϮ͕ ĂŶĚ ŝƚ ǁŝůů ĂůƐŽ ǁŽƌŬ ĂƐ Ă ƉŝůŽƚͲƉƌŽũĞĐƚ for the creation of a Centre of Research, Application and Transmission of the method of Real Time Composition. ŽƵƌƐĞ͕ Ă ƌĞĂƚŝŽŶ͕ ĂŶĚ Ă ŽŽŬ͗ ƚŚƌĞĞ ĚŝŵĞŶƐŝŽŶƐ ŽĨ ƚŚĞ ƐĂŵĞ ĞĨĨŽƌƚ ƚŽ ƚŚŝŶŬ ĂŶĚ operationalise a reciprocal living together ;ďŽƚŚ ǁŝƚŚŝŶ ĚĂŝůǇ ůŝĨĞ ĂŶĚ ĂƌƚŝƐƚŝĐ ĐƌĞĂƚŝŽŶͿ͘ As we activate apparatus such as a course, Ă ĐƌĞĂƚŝŽŶ͕ ĂŶĚ Ă ďŽŽŬ͕ ǁĞ ĂƌĞ ĂǁĂƌĞ ƚŚĂƚ this movement is loaded with something that is both indispensable and dangerous. KŶ ƚŚĞ ŽŶĞ ŚĂŶĚ͕ ĞǆƚĞƌŝŽƌŝƐŝŶŐ ĂŶĚ ƵƚƚĞƌŝŶŐ ʹ ƚĂŬŝŶŐ ƉŽƐŝƚŝŽŶ͕ ůĞĂǀŝŶŐ ďĞŚŝŶĚ the becoming-imperceptible to which the rigorous and delicate exploration of ƌĞĐŝƉƌŽĐŝƚǇ ĐŽƵůĚ ůĞĂĚ ʹ ŝƐ ĨƵŶĚĂŵĞŶƚĂů ƚŽ ͞ƐĞƚ ƚŚĞ ƉŝƌĂƚĞ ĨůĂŐ͟ ŽĨ ƚŚĞ ŵĂǇŚĂƉŶĞƐƐ ǁĂǇ of life, activating it as a disturbing event, ĞŶŽƵŐŚ ƚŽ ŵĂŬĞ ŝƚ ĞŵĞƌŐĞ ŽŶ ƚŚĞ ůĞǀĞů ŽĨ ƚŚĞ ǀŝƐŝďůĞ ĂŶĚ ƚŚƵƐ ƌĞƐƚŽƌĞ ƚŚĞ ĐůĂƌŝƚǇ ŽĨ its dissensual texture. The ambition will ďĞ ƚŽ ƌĞŽƉĞŶ͕ ŝŶ Ă ƐĞƌŝŽƵƐ ǁĂǇ͕ ƚŚĞ ĚĞďĂƚĞ

7. Bateson͕ 'ƌĞŐŽƌǇ͘ ^ƚĞƉƐ ƚŽ ĂŶ ĞĐŽůŽŐǇ ŽĨ ŵŝŶĚ͘ >ŽŶĚŽŶͬ ŚŝĐĂŐŽ͗ dŚĞ hŶŝǀĞƌƐŝƚǇ ŽĨ ŚŝĐĂŐŽ WƌĞƐƐ͕ ϭϵϳϮ͘ 8. Deleuze͕ 'ŝůůĞƐ͘ ͞hŵ ŵĂŶŝĨĞƐƚŽ ĚĞ ŵĞŶŽƐ͟ ΀KŶĞ ŵĂŶŝĨĞƐƚŽ ůĞƐƐ΁͘ /Ŷ͗ ^ŽďƌĞ Ž ƚĞĂƚƌŽ͘ ZŝŽ ĚĞ Janeiro: Zahar, 2010. 9. Tarde͕ 'ĂďƌŝĞů͘ DŽŶĂĚŽůŽŐŝĂ Ğ ^ŽĐŝŽůŽŐŝĂ ΀DŽŶĂĚŽůŽŐǇ ĂŶĚ ƐŽĐŝŽůŽŐǇ΁͘ WĞƚƌſƉŽůŝƐ͗ sŽǌĞƐ͕ 2003. 10. Gibson͕ :ĂŵĞƐ͘ ͞dŚĞ dŚĞŽƌǇ ŽĨ ĨĨŽƌĚĂŶĐĞƐ͘͟ /Ŷ ^ŚĂǁ͕ ZŽďĞƌƚ Θ ƌĂŶƐĨŽƌĚ͕ :ŽŚŶ ;ĞĚƐ͘Ϳ WĞƌĐĞŝǀŝŶŐ͕ ĐƚŝŶŐ͕ ĂŶĚ <ŶŽǁŝŶŐ͘ ,ŝůůƐĚĂůĞ͕ E:͗ >ĂǁƌĞŶĐĞ ƌůďĂƵŵ ƐƐŽĐŝĂƚĞƐ͕ ϭϵϳϳ͖ 'ŝďƐŽŶ͕ :ĂŵĞƐ͘ dŚĞ ĐŽůŽŐŝĐĂů ƉƉƌŽĂĐŚ ƚŽ sŝƐƵĂů WĞƌĐĞƉƚŝŽŶ͘ ŽƐƚŽŶ͗ ,ŽƵŐŚƚŽŶ DŝĨĨůŝŶ͕ ϭϵϳϵ͘ 11. Ginzsburg͕ ĂƌůŽ͘ ͞^ŝŶĂŝƐ͗ ƌĂşǌĞƐ ĚĞ Ƶŵ ƉĂƌĂĚŝŐŵĂ ŝŶĚŝĐŝĄƌŝŽ͟ ΀ ůƵĞƐ͗ ƌŽŽƚƐ ŽĨ ĂŶ ĞǀŝĚĞŶƚŝĂů ƉĂƌĂĚŝŐŵ΁͘ /Ŷ͗ DŝƚŽƐ͕ ĞŵďůĞŵĂƐ͕ ƐŝŶĂŝƐ͘ DŽƌĨŽůŽŐŝĂ Ğ ,ŝƐƚſƌŝĂ͘ ^ĆŽ WĂƵůŽ͗ Companhia das Letras, 1999. 12 Urry͕ :ŽŚŶ͘ ^ŽĐŝŽůŽŐǇ ďĞǇŽŶĚ ƐŽĐŝĞƚŝĞƐ͘ DŽďŝůŝƚŝĞƐ ĨŽƌ ƚŚĞ ƚǁĞŶƚǇͲĨŝƌƐƚ ĐĞŶƚƵƌǇ͘ >ŽŶĚŽŶͬ EĞǁ zŽƌŬ͗ ZŽƵƚůĞĚŐĞ͕ ϮϬϬϬ͘ 13. Maturana͕ ,ƵŵďĞƌƚŽ Θ sĂƌĞůĂ͕ &ƌĂŶĐŝƐĐŽ͘ ƵƚŽƉŽŝĞƐŝƐ ĂŶĚ ĐŽŐŶŝƚŝŽŶ͘ ŽƐƚŽŶ͗ ͘ ZĞŝĚĞů͕ 1980. 14. Deleuze͕ 'ŝůůĞƐ Θ WĂƌŶĞƚ͕ ůĂŝƌĞ͘ ŝĄůŽŐŽƐ ΀ ŝĂůŽŐƵĞƐ΁͘ >ŝƐďŽĂ͗ ZĞůſŐŝŽ Ě͛ ŐƵĂ͕ ϮϬϬϰ͘

125

Desalojar, assim, cada um desses dispositivos de cisão que são a ŝŶĚĂŐĂĕƁĞƐ͕ ƉĂƌĂ Ăďƌŝƌ ƉŽƐƐŝďŝůŝĚĂĚĞƐ͕ para alterar os seus regimes e expor os seus pactos tácitos. Para desfigurar e desorganizar16 ĂƐ ƐƵĂƐ ĚĞŵĂƌĐĂĕƁĞƐ Ğ manter vivo o incómodo. O incómodo ƐĞƌĄ͕ ƚĂůǀĞǌ͕ Ž ƷŶŝĐŽ ĂŶƚŝͲĐŽƌƉŽ ĐĂƉĂǌ ĚĞ proteger o metálogo de sucumbir, seja ao monólogo da reiteração, seja ao diálogo da interação. Esse projeto de imunologização cruzada dos dispositivos curso, criação e livro acciona-os, pois, com a condição (mais uma vez) de “des-cindi-los”. Desenhase sob a forma do tetralema17: o curso é curso apenas na medida em que, simultaneamente, não é curso, é criação e livro, não é nem criação nem livro. A criação é criação apenas na medida em que, simultanemanete, não é criação, é curso e livro, não é nem curso nem livro. E o livro é livro apenas na medida em que, simultaneamente, não é livro, é curso e criação, não é nem curso nem criação.

ϲ͘ K ƉƌŽŐƌĂŵĂ

b) There is no why, There is no I. O trabalho da subtracção c) Subtracção e Re-materialização: do instinto ou segundo-instinto à emergência d) Da cisão à des-cisão: as affordances e o protocolo da relação/diferença e) Fica o que re-existe 2. K ƚƌĂďĂůŚŽ ĚĞ ŵĞŶŽƌŝǌĂĕĆŽ Ğ Ž ǀĂůŽƌ ĚĂƐ ĂĐĕƁĞƐ ŶĂ ŽŵƉŽƐŝĕĆŽ Ğŵ dĞŵƉŽ ZĞĂů a) Ética do suficiente e imunologia: da acção Maior (gardening/manipulação) à acção Menor (gamekeeping/ manuseio) b) O que levar à mistura: desertar-se, o trabalho microscópico sobre si c) Memória e acontecimento: de como por fim existir (pôr fim e existir) 3. DŽĚŽƐ ĚĞ ǀŝǀĞƌ Ğ ƉŽůşƚŝĐĂ͗ ŶĞŵ ĐŽŶƐĞŶƐŽ ŶĞŵ ŶĆŽͲƐĞŶƐŽ͕ Ž ƚƌĂďĂůŚŽ ƉĞůŽ ĚŝƐƐĞŶƐŽ a) Da modernidade à secalharidade. Do Ser ao Ter. Do é/ou ao e, e, e... b) Do globo à esfera.19 Da frontalidade sujeito/objecto ao entorno relacional. Da Linha ao Quadrado ĐͿ ŝŵĞŶƐƁĞƐ ĚŽ YƵĂĚƌĂĚŽ Ğ ĨŽƌŵĂƐ ĚĞ relação: o par, a comunidade d) Des-autorização e Com-posição

Temos assim um ambiente mínimo, feito ĚĞ ƚŽĚĂƐ ĞƐƐĂƐ ŐƌĂĚĂĕƁĞƐ͕ ĐŽŵŽ ůƵŐĂƌ de encontro. Eis o nosso programa18 de ŝŶǀĞƐƚŝŐĂĕĆŽ͗ Ƶŵ ĐŽŶũƵŶƚŽ ĚĞ ƋƵĞƐƚƁĞƐ͕ mas não um tema; um propósito, mas não um motivo; uma disponibilidade, mas não 4. WƌĄƚŝĐĂƐ ĚĞ ĐƌŝĂĕĆŽ Ğ ĚĞ ĞŶĐŽŶƚƌŽ͗ Ă ĐŚĞŐĂĚĂ ŶĂ ƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂĕĆŽ uma causa. Um ponto de partida rigoroso, justamente para permitir a flexibilidade a) Dramaturgia como desenho de fazer passar algo que ainda não cego ou de como não espantar o sabemos (...que sabemos). acontecimento: fazer-se pedra, Um programa comum que é fazer-se elástico simultaneamente uma proposição de b) Nem indução nem dedução: curso, criação e livro, todos os três a abdução e serendipidade emergirem de uma mesma prática, a ser c) Chegar à representação (e não partir experimentada durante nove meses de dela): o encontro com o espectador investigação (entre setembro de 2011 e a partilha de responsabilidades e junho de 2012) em encontros com ŐƌĂĚĂĕƁĞƐ ǀĂƌŝĂĚĂƐ ĚĞ ŝŶƚĞŶƐŝĚĂĚĞ Ğ duração: que variam entre as 3 horas, os 3 dias, as 3 semanas e os 3 meses. Ao longo desse processo, que será curso, criação e ao mesmo tempo matéria para o livro, compartilharemos online a escrita e a edição, do mesmo modo que ĐŽŵƉĂƌƚŝůŚĂƌĞŵŽƐ ĂƐ ĐƌŝĂĕƁĞƐ ĞŵĞƌŐĞŶƚĞƐ da convivência. Entre junho e dezembro de 2012, trabalharemos na passagem desta escrita viva à publicação, de forma a forjar um vocabulário conceptual preciso para descrever e compartilhar tais modos de operação.

126

1. ƐĞŶƐŝďŝůŝĚĂĚĞ ăƐ ͚ĐŽŶĚŝĕƁĞƐ ŝŶŝĐŝĂŝƐ͛ ;^͘/͘ ͘Ϳ Ğ Ž ĨƵŶĐŝŽŶĂŵĞŶƚŽ ĚĂ ŽŵƉŽƐŝĕĆŽ Ğŵ dĞŵƉŽ ZĞĂů a) Do (É)vidente ao OB(vio): o trabalho ƐŽďƌĞ ĂƐ ͚ĐŽŶĚŝĕƁĞƐ ŝŶŝĐŝĂŝƐ͛

16. Deleuze͕ 'ŝůůĞƐ Θ 'ƵĂƩĂƌŝ͕ &Ġůŝǆ͘ ͞ ŽŵŵĞŶƚ ƐĞ ĨĂŝƌĞ ƵŶ ŽƌƉƐ ƐĂŶƐ KƌŐĂŶĞƐ͍͘͟ In: Milles plateaux. Paris: Minuit, 1980. 17. Berque͕ ƵŐƵƐƟŶ͘ ͞ ůŽŐĞ ĚƵ ƚĞƚƌĂůĠŵŵĞ͘͟ In: Contes de Palaiseau, c. 2011. 18. Deleuze͕ 'ŝůůĞƐ Θ 'ƵĂƩĂƌŝ͕ &Ġůŝǆ͘ ŽƉ͘Đŝƚ͘ 19. Ingold͕ dŝŵ͘ dŚĞ ƉĞƌĐĞƉƟŽŶ ŽĨ ƚŚĞ ĞŶǀŝƌŽŶŵĞŶƚ͘ >ŽŶĚŽŶ ĂŶĚ EĞǁ zŽƌŬ͗ Routledge, 2000.

tĞ ƚŚŝŶŬ ƚŚĂƚ ŝŶ ŽƌĚĞƌ ƚŽ ĨĂĐĞ ĂŶĚ ĚĞĂů with these “monsters” at their own homes ;ƚŚĞ ƐĐŚŽŽů͕ ƚŚĞ ƚŚĞĂƚƌĞ Žƌ ƚŚĞ ďŽŽŬͿ ǁĞ ǁŝůů ŚĂǀĞ ƚŽ ĚĞǀĞůŽƉ ĨŽƌŵƐ ŽĨ ĂǀĂŝůĂďŝůŝƚǇ ƚŽ open the closed places of transmission, of creation and writing through the reciprocal contamination of their modes of operation. ǀĂŝůĂďŝůŝƚǇ ƚŽ ďĞƚƌĂǇ ƚŚĞŵϭϱ with one ĂŶŽƚŚĞƌ͖ ƚŽ ďĞ ĂůǁĂǇƐ ďĞƚǁĞĞŶ ƚŚĞŵ͘ dŽ ǁŽƌŬ ŽŶ ŝƚĞƌĂĐƚŝŽŶ͕ Ă ƐƉŝƌĂů ƌĞůĂƚŝŽŶ ŵŽĚĞ͕ ǁŚŝĐŚ ŝƐ ŶĞŝƚŚĞƌ ĂŶ ŝŶƚĞƌĂĐƚŝŽŶ ;ƚŚĂƚ ƌĞƚƵƌŶƐ ƚŽ ǌĞƌŽ Ăƚ ĞĂĐŚ ƌĞůĂƚŝŽŶĂů ĐǇĐůĞͿ ŶŽƌ Ă ƌĞŝƚĞƌĂƚŝŽŶ ;ǁŚŽƐĞ ĐǇĐůĞƐ ĂƌĞ ĐŝƌĐůĞƐ͕ Žƌ ŵĞƌĞ ĐŽŶĨŝƌŵĂƚŝŽŶƐͿ͘ dŽ ĚŝƐůŽĐĂƚĞ͕ ŝŶ ƚŚŝƐ ǁĂǇ͕ ĞĂĐŚ ŽĨ ƚŚŽƐĞ ƐĐŝƐƐŝŽŶ ĂƉƉĂƌĂƚƵƐ ƚŚĂƚ are the class, the show, and the concept, ĂŶĚ ƵƐĞ ƚŚĞŵ ŝŶ Ă ĚŝƐƉůĂĐĞĚ ǁĂǇ ŝŶ ŽƌĚĞƌ ƚŽ disturb their pacific unfolding, to propose ŝŶƋƵŝƌŝĞƐ͕ ƚŽ ŽƉĞŶ ƵƉ ƉŽƐƐŝďŝůŝƚŝĞƐ͕ ƚŽ ĐŚĂŶŐĞ their regimes and expose their tacit pacts. In order to disfigure and disorganise16 their ĚĞŵĂƌĐĂƚŝŽŶƐ ĂŶĚ ŬĞĞƉ ƚŚĞ ƵŶĐŽŵĨŽƌƚĂďůĞ alive. Perhaps the uncomfortable will be ƚŚĞ ŽŶůǇ ĂŶƚŝďŽĚǇ ƚŚĂƚ ŝƐ ĂďůĞ ƚŽ ƉƌĞǀĞŶƚ the metalogue from succumbing both to the monologue of reiteration and to the dialogue of interaction. dŚŝƐ ƉƌŽũĞĐƚ ŽĨ ĐƌŽƐƐĞĚ ŝŵŵƵŶŽůŽŐǇ ŽĨ ƚŚĞ apparatus of the course, the creation, and ƚŚĞ ďŽŽŬ ƚŚƵƐ ĂĐƚŝǀĂƚĞƐ ƚŚĞŵ ƵŶĚĞƌ ƚŚĞ ĐŽŶĚŝƚŝŽŶ ;ŽŶĐĞ ĂŐĂŝŶͿ ŽĨ ĚĞͲƐĐŝƐƐŽƌŝŶŐ ƚŚĞŵ͘ /ƚƐ ĚĞƐŝŐŶ ƚĂŬĞƐ ƚŚĞ ĨŽƌŵ ŽĨ ƚŚĞ tetralemmaϭϳ͗ ƚŚĞ ĐŽƵƌƐĞ ŝƐ ŽŶůǇ Ă ĐŽƵƌƐĞ ƚŽ the extent that at the same time it is not a ĐŽƵƌƐĞ͖ ŝƚ ŝƐ Ă ĐƌĞĂƚŝŽŶ ĂŶĚ Ă ďŽŽŬ͕ ĂŶĚ ŝƚ ŝƐ ŶĞŝƚŚĞƌ Ă ĐƌĞĂƚŝŽŶ ŶŽƌ Ă ďŽŽŬ͘ dŚĞ ĐƌĞĂƚŝŽŶ ŝƐ ŽŶůǇ Ă ĐƌĞĂƚŝŽŶ ƚŽ ƚŚĞ ĞǆƚĞŶƚ ƚŚĂƚ Ăƚ ƚŚĞ ƐĂŵĞ ƚŝŵĞ ŝƚ ŝƐ ŶŽƚ Ă ĐƌĞĂƚŝŽŶ͖ ŝƚ ŝƐ Ă ĐŽƵƌƐĞ ĂŶĚ Ă ďŽŽŬ͕ ĂŶĚ ŝƚ ŝƐ ŶĞŝƚŚĞƌ Ă ĐŽƵƌƐĞ ŶŽƌ Ă ďŽŽŬ͘ ŶĚ ƚŚĞ ďŽŽŬ ŝƐ ŽŶůǇ Ă ďŽŽŬ ƚŽ ƚŚĞ extent that at the same time it is not a ďŽŽŬ͖ ŝƚ ŝƐ Ă ĐŽƵƌƐĞ ĂŶĚ Ă ĐƌĞĂƚŝŽŶ͕ ĂŶĚ ŝƚ ŝƐ neither a course nor a creation. /Ŷ ƚŚŝƐ ǁĂǇ ǁĞ ŚĂǀĞ Ă ŵŝŶŝŵĂů ĞŶǀŝƌŽŶŵĞŶƚ made of all those varieties, as a place of encounter. Here is our research programme18͗ Ă ƐĞƚ ŽĨ ƋƵĞƐƚŝŽŶƐ ďƵƚ ŶŽƚ Ă ƐƵďũĞĐƚ ŵĂƚƚĞƌ͖ Ă ƉƵƌƉŽƐĞ ďƵƚ ŶŽƚ Ă ŵŽƚŝǀĞ͖ ĂǀĂŝůĂďŝůŝƚǇ ďƵƚ ŶŽƚ Ă ĐĂƵƐĞ͘ ƌŝŐŽƌŽƵƐ ĚĞƉĂƌƚƵƌĞ ƉŽŝŶƚ ƉƌĞĐŝƐĞůǇ ŵĞĂŶƚ ƚŽ ĂůůŽǁ ƚŚĞ ĨůĞǆŝďŝůŝƚǇ ŽĨ ŽƉĞŶŝŶŐ ƚŚĞ ǁĂǇ ƚŽ ƐŽŵĞƚŚŝŶŐ ǁĞ ĚŽ ŶŽƚ ŬŶŽǁ ǇĞƚ ;͙ƚŚĂƚ ǁĞ ŬŶŽǁͿ͘

Research starting points 1. ^ĞŶƐŝƚŝǀŝƚǇ ƚŽ ͚ŝŶŝƚŝĂů ĐŽŶĚŝƚŝŽŶƐ͛ ;^͘/͘ ͘Ϳ and the functioning of Real Time Composition ĂͿ &ƌŽŵ ; ͿǀŝĚĞŶƚ ƚŽ K ;ǀŝŽƵƐͿ͗ ƚŚĞ ǁŽƌŬ ŽŶ ͚ŝŶŝƚŝĂů ĐŽŶĚŝƚŝŽŶƐ͛ ďͿ dŚĞƌĞ ŝƐ ŶŽ ǁŚǇ͕ dŚĞƌĞ ŝƐ ŶŽ /͘ dŚĞ ǁŽƌŬ of subtraction ĐͿ ^ƵďƚƌĂĐƚŝŽŶ ĂŶĚ ZĞͲŵĂƚĞƌŝĂůŝƐĂƚŝŽŶ͗ from instinct or second-instinct to emergence ĚͿ &ƌŽŵ ĚĞĐŝƐŝŽŶ ƚŽ ĚĞͲƐĐŝƐƐŝŽŶ͗ affordances and the protocol of ƌĞůĂƚŝŽŶͬĚŝĨĨĞƌĞŶĐĞ ĞͿ ZĞŵĂŝŶƐ ǁŚĂƚ ƌĞͲĞǆŝƐƚƐ 2. dŚĞ ǁŽƌŬ ŽĨ ŵŝŶŽƌŝƐĂƚŝŽŶ ĂŶĚ ƚŚĞ ǀĂůƵĞ of actions in Real Time Composition ĂͿ dŚĞ ĞƚŚŝĐƐ ŽĨ ƐƵĨĨŝĐŝĞŶĐǇ ĂŶĚ ŝŵŵƵŶŽůŽŐǇ͗ ĨƌŽŵ DĂũŽƌ ĂĐƚŝŽŶ ;ŐĂƌĚĞŶŝŶŐͬŵĂŶŝƉƵůĂƚŝŽŶͿ ƚŽ DŝŶŽƌ ĂĐƚŝŽŶ ;ŐĂŵĞŬĞĞƉŝŶŐͬŚĂŶĚůŝŶŐͿ ďͿ tŚĂƚ ƚŽ ƚĂŬĞ ǁŝƚŚ͗ ĚĞƐĞƌƚ ŽŶĞƐĞůĨ͕ ƚŚĞ ŵŝĐƌŽƐĐŽƉŝĐ ǁŽƌŬ ŽŶ ŽŶĞƐĞůĨ ĐͿ DĞŵŽƌǇ ĂŶĚ ĞǀĞŶƚ͗ ŽŶ ŚŽǁ ƚŽ ĨŝŶĂůůǇ ĞǆŝƐƚ ;ƉƵƚ ĂŶ ĞŶĚ ĂŶĚ ĞǆŝƐƚͿ 3. Modes of living and politics: neither ĐŽŶƐĞŶƐƵƐ ŶŽƌ ŶŽŶͲƐĞŶƐĞ͕ ƚŚĞ ǁŽƌŬ ďǇ means of dissensus ĂͿ &ƌŽŵ ŵŽĚĞƌŶŝƚǇ ƚŽ ŵĂǇŚĂƉŶĞƐƐ͘ &ƌŽŵ ĞŝŶŐ ƚŽ ,ĂǀŝŶŐ͘ &ƌŽŵ ŝƐͬŽƌ ƚŽ ĂŶĚ͕ and, and... ďͿ &ƌŽŵ ŐůŽďĞ ƚŽ ƐƉŚĞƌĞ͘19 &ƌŽŵ ƚŚĞ ƐƵďũĞĐƚͬŽďũĞĐƚ ĨĂĐĞͲƚŽͲĨĂĐĞ ƚŽ Ă ƌĞůĂƚŝŽŶĂů ĞŶǀŝƌŽŶŵĞŶƚ͘ &ƌŽŵ >ŝŶĞ ƚŽ ^ƋƵĂƌĞ ĐͿ ŝŵĞŶƐŝŽŶƐ ŽĨ ƚŚĞ ^ƋƵĂƌĞ ĂŶĚ ĨŽƌŵƐ ŽĨ ƌĞůĂƚŝŽŶ͗ ƉĞĞƌƐ͕ ĐŽŵŵƵŶŝƚǇ ĚͿ ĞƐͲĂƵƚŚŽƌŝƐĂƚŝŽŶ ĂŶĚ ŽŵͲƉŽƐŝƚŝŽŶ 4. Practices of creation and encounter: the arrival to representation ĂͿ ƌĂŵĂƚƵƌŐǇ ĂƐ ďůŝŶĚ ĚĞƐŝŐŶ Žƌ ŚŽǁ ƚŽ not frighten the event: becoming stone, becoming elastic ďͿ EĞŝƚŚĞƌ ŝŶĚƵĐƚŝŽŶ ŶŽƌ ĚĞĚƵĐƚŝŽŶ͗ ĂďĚƵĐƚŝŽŶ ĂŶĚ ƐĞƌĞŶĚŝƉŝƚǇ ĐͿ 'ĞƚƚŝŶŐ ƚŽ ƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂƚŝŽŶ ;ŝŶƐƚĞĂĚ ŽĨ ĚĞƉĂƌƚŝŶŐ ĨƌŽŵ ŝƚͿ͗ ĞŶĐŽƵŶƚĞƌ ǁŝƚŚ ƚŚĞ spectator and shared responsibilities

15. Idem. 16. Deleuze͕ 'ŝůůĞƐ Θ 'ƵĂƚƚĂƌŝ͕ &Ġůŝǆ͘ ͞ ŽŵŵĞŶƚ ƐĞ ĨĂŝƌĞ ƵŶ ŽƌƉƐ ƐĂŶƐ KƌŐĂŶĞƐ͍͟ ΀,Žǁ ƚŽ ŵĂŬĞ ŽŶĞƐĞůĨ ĂŶ ŽƌŐĂŶůĞƐƐ ďŽĚǇ͍΁͘ /Ŷ͗ Milles plateaux. Paris: Minuit, 1980. 17. Berque͕ ƵŐƵƐƚŝŶ͘ ͞ ůŽŐĞ ĚƵ ƚĞƚƌĂůĠŵŵĞ͟ ΀/Ŷ ƉƌĂŝƐĞ ŽĨ ƚŚĞ ƚĞƚƌĂůĞŵŵĂ΁͘ /Ŷ͗ ŽŶƚĞƐ ĚĞ Palaiseau, c. 2011. 18. Deleuze͕ 'ŝůůĞƐ Θ 'ƵĂƚƚĂƌŝ͕ &Ġůŝǆ͘ ŽƉ͘Đŝƚ͘ ϭϵ͘ /ŶŐŽůĚ, Tim. The perception of the ĞŶǀŝƌŽŶŵĞŶƚ͘ >ŽŶĚŽŶ ĂŶĚ EĞǁ zŽƌŬ͗ Routledge, 2000

127

E ͺ>Ăď ͮ ĞŶƚƌŽ ĚĞ /ŶǀĞƐƚŝŐĂĕĆŽ ƌƚşƐƚŝĐĂ Ğ ƌŝĂƚŝǀŝĚĂĚĞ ŝĞŶƚşĨŝĐĂ

K ĞŶĐŽŶƚƌŽ Ġ ƵŵĂ ĨĞƌŝĚĂ &ĞƌŶĂŶĚĂ ƵŐĠŶŝŽ Ğ :ŽĆŽ &ŝĂĚĞŝƌŽ O encontro é uma ferida. Uma ferida que, de uma maneira tão delicada quanto brutal, alarga o possível e o pensável, sinalizando outros mundos e outros modos para se viver juntos, ao mesmo tempo que subtrai passado e futuro com a sua emergência disruptiva. O encontro só é mesmo encontro quando a sua aparição acidental é percebida como oferta, aceite e retríbuída. Dessa implicação recíproca emerge um meio, um ambiente mínimo cuja duração se irá, aos poucos, desenhando, marcando e inscrevendo como paisagem comum. O encontro, então, só se efectua – só termina de emergir e começa a acontecer – se for reparado e consecutivamente contraefectuado – isto é, assistido, manuseado, cuidado, (re)feito a cada vez in-terminável. Muitos acidentes que se poderiam tornar encontro, não chegam a cumprir o seu potencial porque, quando despontam,

são tão precipitadamente decifrados, anexados àquilo que já sabemos e às respostas que já temos, que a nossa existência segue sem abalo na sua cinética infinita: não os notamos como inquietação, como oportunidade para reformular perguntas, como ocasião para refundar modos de operar.

128

Com o pressuposto de que primeiro é preciso saber para depois agir, raramente paramos para reparar no acidente: mal ele nos apanha, tendemos a bloquear a sua manifestação ainda precária e incipiente. Recuamos com o corpo e avançamos com o “olhar” – que julga apenas constatar “objetivamente” o que lá está – ou com o “ver”, que parte da premissa de que há um sentido por detrás das coisas, a ser interpretado “subjetivamente”. Num ou noutro caso, chega-se cedo demais com um saber – lei ou ponto de vista, uno ou plural: ambos manipulação. Ambos ǀĞƌƐƁĞƐ ĚĞ ƵŵĂ ŵĞƐŵĂ ĐŝƐĆŽ ĞŶƚƌĞ

sujeito e objecto, a repartir por decreto o que pode e o que não pode cada um destes entes. A setorizar no sujeito, de modo unilateral, toda a capacidade de agência e de produção de sentido, assim como todo o direito de legislar sobre o objecto para fins de diagnóstico, controle, classificação, pacificação do espírito, etc. Tornado objecto, o acidente é também cancelado na sua inclinação e potência de afectação cabendo, à força, numa certeza ou num “achar”. E assim se vai existindo. “Achando” antes de se encontrar. Sendo esta a lógica dominante a operar no nosso quotidiano – a do desespero e não a da espera; a da urgência e não a da emergência, a da certeza e não a da confiança –um acidente, só é experimentado como tal se tiver a força de uma catástrofe. Se for tão desproporcional na sua diferença, na sua discrepância em relação à nossa expectativa e aos nossos instrumentos

de decifração e interpretação, a ponto de se antecipar e se sobrepor ao decreto de objectivação, levando-nos, num só folgo, de sujeitos a sujeitados. Então não o conseguimos ignorar nem o domesticar: ele, simplesmente, cai-nos em cima. Mas o que é trágico, é que mesmo este acidente-catástrofe, tão pouco tende a ser vivido como encontro, já que a cisão entre sujeito e objecto preserva-se, apenas se invertem os seus sinais. Destituídos do controle que julgávamos nos pertencer de direito, paralisamos-nos ultrajados diante ĚĂ ƐƷďŝƚĂ ƐŽďĞƌĂŶŝĂ ĚŽ ĂĐŝĚĞŶƚĞ͘ ŶƚƌĂŵŽƐ Ğŵ ĐƌŝƐĞ͕ ĐŽůŽĐĂŵŽƐ ƚƵĚŽ Ğŵ ĚƷǀŝĚĂ͖ culpamos os deuses, os pais, o estado, o país. Em desespero, precipitamo-nos para a arbitrariedade do “tanto faz” ou para a prepotência do “tudo pode”: pomos-nos a resistir. E se mesmo assim não funcionar, pior ainda, pomo-nos a desistir. Só que aí já é tarde – nem o saber se aplica mais, nem os “achismos” nos

salvam, nem nos abrimos à estimativa recíproca, perdendo assim a oportunidade de experimentar “ao que sabe” o encontro. Já não detemos o controle e muito menos as certezas que o amparavam. Já claramente não somos nós quem decide. Entretanto, como se nos tivéssemos esquecido de sincronizar os nossos pressupostos à atualização do mundo, permanecemos reféns do decreto que nos dava a ilusão de decidir. E é aqui que está o nó: não em termos perdido o “poder de decisão” (será que alguma vez o tivemos?), mas em sermos incapazes de tomar uma “des-cisão”, de revogar o decreto da cisão. O mundo em que vivemos hoje é justamente este: aquele em que já percebemos que não podemos decidir, mas ainda não aprendemos a descindir. Um mundo em que, atônitos, nos sentimos consecutivamente apanhados por acidente atrás de acidente, crise atrás

de crise, incerteza atrás de incerteza. Apanhados pela exasperada sensação de que “já é tarde”. “Já é tarde” para insistir na ficção de que detemos o controle. “Já é tarde” para insistir na negação das disparidades, dos conflitos, das discordâncias, das intransigências, dos equívocos tornados lei. “Já é tarde” para insistir em viver “como se” o consenso fosse possível ou mesmo desejável. Para insistir numa existência inabalável, que pretende saber por antecipação, apoiada num nexo apriorístico e transcendente: a cada coisa o seu nome, o seu enquadramento, a sua regularidade; nenhum susto ou risco, tudo explicado, tudo previsto. E isso, tudo isto, já não se sustenta mais. Mas se já não há como prosseguir numa existência acomodada, na pacata desimplicação do “tá-se bem”, também “já é tarde” tanto para a resistência como para a desistência: fica cada vez mais

E ͺ>Ăď ͮ ĞŶƚƌŽ ĚĞ /ŶǀĞƐƚŝŐĂĕĆŽ ƌƚşƐƚŝĐĂ Ğ ƌŝĂƚŝǀŝĚĂĚĞ ŝĞŶƚşĨŝĐĂ

An encounter is a wound Fernanda Eugénio and João Fiadeiro Ŷ ĞŶĐŽƵŶƚĞƌ ŝƐ Ă ǁŽƵŶĚ͘ ǁŽƵŶĚ ǁŚŝĐŚ ǁŝĚĞŶƐ ʹ ŝŶ Ă ǁĂǇ ƚŚĂƚ ŝƐ ďŽƚŚ ĚĞůŝĐĂƚĞ ĂŶĚ ďƌƵƚĂů ʹ ƚŚĞ ƉŽƐƐŝďůĞ ĂŶĚ ƚŚĞ ƚŚŝŶŬĂďůĞ͕ ƐŝŐŶĂůůŝŶŐ ŽƚŚĞƌ ǁŽƌůĚƐ ĂŶĚ ŽƚŚĞƌ ǁĂǇƐ ŽĨ living together, as it subtracts past and ĨƵƚƵƌĞ ďǇ ǁĂǇ ŽĨ ĚŝƐƌƵƉƚŝǀĞ ĞŵĞƌŐĞŶĐĞ͘ Ŷ ĞŶĐŽƵŶƚĞƌ ĐĂŶ ŽŶůǇ ďĞ ŽŶĞ ǁŚĞŶ ŝƚƐ accidental manifestation is perceived as offered, accepted and returned. From that mutual implication emerges a middle, a ŵŝŶŝŵƵŵ ĞŶǀŝƌŽŶŵĞŶƚ ǁŚŽƐĞ ĚƵƌĂƚŝŽŶ ǁŝůů little by little design, mark and inscribe itself as a common landscape. An encounter can ŽŶůǇ ƚĂŬĞ ƉůĂĐĞ ʹ ĐĂŶ ŽŶůǇ ƐƚŽƉ ĞŵĞƌŐŝŶŐ ĂŶĚ ƐƚĂƌƚ ƚŽ ŚĂƉƉĞŶ ʹ ŝĨ ŝƚ ŝƐ ŶŽƚŝĐĞĚ ĂŶĚ ĐŽŶƐĞĐƵƚŝǀĞůǇ ĐŽƵŶƚĞƌͲĞĨĨĞĐƚƵĂƚĞĚ ʹ ƚŚŝƐ ŝƐ to say, assisted, handled, cared for, each time (re)made as never-ending. DĂŶǇ ĂĐĐŝĚĞŶƚƐ ƚŚĂƚ ĐŽƵůĚ ďĞĐŽŵĞ encounters never come to accomplish their ƉŽƚĞŶƚŝĂů ďĞĐĂƵƐĞ ǁŚĞŶ ƚŚĞǇ ĐŽŵĞ ƵƉ ƚŚĞǇ ĂƌĞ ƐŽ ŚĂƐƚŝůǇ ĚĞĐŽĚĞĚ͕ ĂĚĚĞĚ ƚŽ ǁŚĂƚ

ǁĞ ĂůƌĞĂĚǇ ŬŶŽǁ ĂŶĚ ƚŽ ƚŚĞ ĂŶƐǁĞƌƐ ǁĞ already have, that our existence goes on ƵŶĚŝƐƚƵƌďĞĚ ŝŶ ŝƚƐ ŝŶĨŝŶŝƚĞ ŬŝŶĞƚŝĐƐ͗ ǁĞ ĚŽ ŶŽƚ ĂĐŬŶŽǁůĞĚŐĞ ƚŚĞŵ ĂƐ ĂŶǆŝĞƚǇ͕ ĂƐ ĂŶ opportunity to reformulate questions, as an occasion to restructure operative modes. ƐƐƵŵŝŶŐ ƚŚĂƚ ǁĞ ŚĂǀĞ ƚŽ ŬŶŽǁ ĨŝƌƐƚ ŝŶ ŽƌĚĞƌ ƚŽ ĂĐƚ ĂĨƚĞƌǁĂƌĚƐ͕ ǁĞ ŚĂƌĚůǇ ƐƚŽƉ ƚŽ ƚĂŬĞ ŶŽƚŝĐĞ ŽĨ ƚŚĞ ĂĐĐŝĚĞŶƚ͗ ĂƐ ƐŽŽŶ ĂƐ ǁĞ ĂƌĞ ĐĂƵŐŚƚ ŝŶ ŝƚ͕ ǁĞ ƚĞŶĚ ƚŽ ŚŝŶĚĞƌ ŝƚƐ Ɛƚŝůů precarious and incipient manifestation. We ǁŝƚŚĚƌĂǁ ŽƵƌ ďŽĚǇ ĂŶĚ ŵŽǀĞ ĨƵƌƚŚĞƌ ǁŝƚŚ ƚŚĞ ͞ŐĂǌĞ͟ ʹ ďĞůŝĞǀŝŶŐ ŝƚ ĐĂŶ ͞ŽďũĞĐƚŝǀĞůǇ͟ ƉĞƌĐĞŝǀĞ ǁŚĂƚ ŝƐ ƚŚĞƌĞ ʹ Žƌ ďǇ ͞ůŽŽŬŝŶŐ͕͟ assuming there is a meaning behind things ǁŚŝĐŚ ŝƐ ƚŽ ďĞ ͞ƐƵďũĞĐƚŝǀĞůǇ͟ ŝŶƚĞƌƉƌĞƚĞĚ͘ /Ŷ ĞŝƚŚĞƌ ĐĂƐĞ͕ ǁĞ ĂƌƌŝǀĞ ƚŽŽ ƐŽŽŶ ǁŝƚŚ ǁŚĂƚ ǁĞ ŬŶŽǁ ʹ Ă ůĂǁ Žƌ ƉŽŝŶƚ ŽĨ ǀŝĞǁ͕ Ă ƵŶŝĨŝĞĚ or a plural one: both are manipulation. Both are versions of the same scission ďĞƚǁĞĞŶ ƐƵďũĞĐƚ ĂŶĚ ŽďũĞĐƚ͕ ƉĂƌƚŝƚŝŽŶŝŶŐ ďǇ ĚĞĐƌĞĞ ǁŚĂƚ ĞĂĐŚ ŽĨ ƚŚĞƐĞ ĞŶƚŝƚŝĞƐ ĐĂŶ and cannot. Unilaterally attributing the

capacity to produce agency and meaning to ƚŚĞ ƐƵďũĞĐƚ͕ ĂƐ ǁĞůů ĂƐ ƚŚĞ ƌŝŐŚƚ ƚŽ ůĞŐŝƐůĂƚĞ about the object in order to diagnose, control, classify, and pacify the spirit, etc. dƌĂŶƐĨŽƌŵĞĚ ŝŶƚŽ ĂŶ ŽďũĞĐƚ͕ ƚŚĞ ĂĐĐŝĚĞŶƚ͛Ɛ inclination and potentiality to affect are also cancelled and boxed in, by force, in Ă ĐĞƌƚĂŝŶƚǇ Žƌ ŝŶ ƐŽŵĞ ͞/ ĨŝŶĚ͘͟ ŶĚ ƐŽ ǁĞ ŬĞĞƉ ĞǆŝƐƚŝŶŐ͘ ĞĨŽƌĞ ĂŶǇ ĞŶĐŽƵŶƚĞƌ͕ ǁĞ have already “found”.. This is the dominant logic operating in ŽƵƌ ĚĂǇͲƚŽͲĚĂǇ ʹ ƚŚĞ ŽŶĞ ŽĨ ĚĞƐƉĂŝƌ ĂŶĚ ŶŽƚ ƚŚĞ ŽŶĞ ŽĨ ǁĂŝƚŝŶŐ͖ ƚŚĞ ŽŶĞ ŽĨ ƵƌŐĞŶĐǇ and not the one of emergency; the one ŽĨ ĐĞƌƚĂŝŶƚǇ ĂŶĚ ŶŽƚ ƚŚĞ ŽŶĞ ŽĨ ƚƌƵƐƚ ʹ ĂŶ accident can only be experienced as such if it has the force of a catastrophe. When it is so disproportional in its difference, in its divergence in relation to our expectations and our decoding and interpretation ƚŽŽůƐ͕ ƚŚĂƚ ŝƚ ƉƌĞĐĞĚĞƐ ĂŶĚ ŽǀĞƌǁŚĞůŵƐ the objectivation decree, taking us from subjects to subjected in one go. That is

so the certainties that sustained it. We are ĐůĞĂƌůǇ ŶŽƚ ƚŚĞ ŽŶĞƐ ǁŚŽ ĚĞĐŝĚĞ ĂŶǇŵŽƌĞ͘ /Ŷ ƚŚĞ ŵĞĂŶƚŝŵĞ͕ ĂƐ ŝĨ ǁĞ ŚĂĚ ĨŽƌŐŽƚƚĞŶ ƚŽ ƐǇŶĐŚƌŽŶŝǌĞ ŽƵƌ ĂƐƐƵŵƉƚŝŽŶƐ ǁŝƚŚ ƚŚĞ ĂĐƚƵĂůŝƐĂƚŝŽŶ ŽĨ ƚŚĞ ǁŽƌůĚ͕ ǁĞ ƌĞŵĂŝŶ hostages of the decree that gave us the ŝůůƵƐŝŽŶ ƚŚĂƚ ǁĞ ŚĂǀĞ ĚĞĐŝĚĞĚ͘ ,ĞƌĞ ŝƐ ƚŚĞ ŬŶŽƚ͗ ŶŽƚ ŝŶ ƚŚĞ ĨĂĐƚ ƚŚĂƚ ǁĞ ůŽƐƚ ƚŚĞ ͞ƉŽǁĞƌ ŽĨ ĚĞĐŝƐŝŽŶ͟ ;ŚĂǀĞ ǁĞ ĞǀĞƌ ŚĂĚ ŝƚ͍Ϳ͕ ďƵƚ ŝŶ ƚŚĞ ĨĂĐƚ ƚŚĂƚ ǁĞ ĂƌĞ ƵŶĂďůĞ ƚŽ ƚĂŬĞ Ă ͞ĚĞͲ scission”, revoking the decree of scission. dŚĞ ǁŽƌůĚ ǁĞ ůŝǀĞ ŝŶ ƚŽĚĂǇ ŝƐ ƉƌĞĐŝƐĞůǇ ƚŚĂƚ͗ ƚŚĞ ŽŶĞ ǁŚĞƌĞ ǁĞ ŚĂǀĞ ĂůƌĞĂĚǇ ƵŶĚĞƌƐƚŽŽĚ ƚŚĂƚ ǁĞ ĐĂŶŶŽƚ ĚĞĐŝĚĞ͕ ďƵƚ ŶŽƚ ǇĞƚ ůĞĂƌŶĞĚ ŚŽǁ ƚŽ ĚĞͲƐĐŝƐƐŽƌ͘ ǁŽƌůĚ ǁŚĞƌĞ ǁĞ͕ astonished, uninterruptedly feel caught by an accident after the other, crisis after crisis, uncertainty after uncertainty. Caught in the sensation that it is “too late”. “Too late” to insist on the denial of disparities, conflicts, disagreements, intransigencies, ĞƋƵŝǀŽƋƵĞƐ ƚƵƌŶĞĚ ŝŶƚŽ ůĂǁ͘ ͞dŽŽ ůĂƚĞ͟ to insist on living “as if” the consensus

ǁŚĞŶ ǁĞ ĐĂŶŶŽƚ ŝŐŶŽƌĞ Žƌ ĚŽŵĞƐƚŝĐĂƚĞ ŝƚ͗ ŝƚ ƐŝŵƉůǇ ůĂŶĚƐ ŽŶ ƵƐ͘ Ƶƚ ǁŚĂƚ ŝƐ ƚƌĂŐŝĐ is that even this catastrophe-accident tends be experienced not so much as an ĞŶĐŽƵŶƚĞƌ͕ ƐŝŶĐĞ ƚŚĞ ƐĐŝƐƐŝŽŶ ďĞƚǁĞĞŶ subject and object is preserved; only its signs are inverted. Dismissed of the control ǁĞ ďĞůŝĞǀĞĚ ƚŽ ďĞ ŽƵƌƐ ďǇ ƌŝŐŚƚ͕ ǁĞ ĨŝŶĚ ourselves paralysed, outraged before the sudden sovereignty of the accident. We enter a crisis, doubting about everything; blaming the gods, the parents, the ƐƚĂƚĞ͕ ƚŚĞ ĐŽƵŶƚƌǇ͘ /Ŷ ĚĞƐƉĂŝƌ͕ ǁĞ ƌƵƐŚ ƚŽ ƚŚĞ ĂƌďŝƚƌĂƌŝŶĞƐƐ ŽĨ ͞ǁŚŽ ĐĂƌĞƐ͟ Žƌ ƚŚĞ ƐƵƉĞƌŝŽƌŝƚǇ ŽĨ ͞ĂŶǇƚŚŝŶŐ ŐŽĞƐ͗͟ ǁĞ ƚĂŬĞ ƚŽ ƌĞƐŝƐƚŝŶŐ͘ ŶĚ ŝĨ ŝƚ ĚŽĞƐŶ͛ƚ ǁŽƌŬ Ăůů ƚŚĞ ƐĂŵĞ͕ ƚŚĞŶ ŝƚ ŝƐ ĞǀĞŶ ǁŽƌƐƚ͕ ǁĞ ƚĂŬĞ ƚŽ ĚĞƐŝƐƚŝŶŐ͘

ǁĂƐ ƉŽƐƐŝďůĞ Žƌ ĞǀĞŶ ĚĞƐŝƌĂďůĞ͘ dŽ ŝŶƐŝƐƚ on an unshakeable existence, supported by an aprioristic transcendent nexus: for every thing a name, a frame, a regularity; no frights or risks, everything explained, everything foreseen. And that, all this, is no longer sustainable.

ŶĚ ƚŚĞŶ ŝƚ ŝƐ ĂůƌĞĂĚǇ ƚŽŽ ůĂƚĞ ʹ ƚŚĞ ĨĂĐƚ ŽĨ ŬŶŽǁŝŶŐ ĚŽĞƐ ŶŽƚ ĂƉƉůǇ ĂŶǇŵŽƌĞ͕ “findings” do not save us, and neither do ǁĞ ŽƉĞŶ ƚŽ ŵƵƚƵĂů ĞƐƚŝŵĂƚŝŽŶ͖ ǁĞ ƚŚƵƐ ŵŝƐƐ ƚŚĞ ŽƉƉŽƌƚƵŶŝƚǇ ƚŽ ĞǆƉĞƌŝŵĞŶƚ ǁŚĂƚ ƚŚĞ encounter “tastes like”. We lose control and

ĚĞƐƉĂŝƌ ĂŶĚ ƚĂŬĞ ŶŽƚŝĐĞ ŽĨ ǁŚĂƚ ƐƵƌƌŽƵŶĚƐ us. To suspend the regime of urgency, creating the conditions for a disarmed 129 and responsible opening to emergence. dŽ ƌĞƉůĂĐĞ ĞǆƉĞĐƚĂƚŝŽŶ ǁŝƚŚ ǁĂŝƚŝŶŐ͕ ĐĞƌƚĂŝŶƚǇ ǁŝƚŚ ƚƌƵƐƚ͕ ĐŽŵƉůĂŝŶƚ ǁŝƚh

/ƚ ŝƐ ŶŽ ůŽŶŐĞƌ ƉŽƐƐŝďůĞ ƚŽ ŬĞĞƉ ŽŶ ǁŝƚŚ ĂŶ accommodated existence, in the peaceful ŝŶĚŝĨĨĞƌĞŶĐĞ ŽĨ ƚŚĞ ͞ĞǀĞƌǇƚŚŝŶŐ͛Ɛ ĨŝŶĞ͕͟ ͞ƚŽŽ ůĂƚĞ͟ ĂŶǇǁĂǇ͕ ďŽƚŚ ĨŽƌ ƌĞƐŝƐƚĂŶĐĞ ĂŶĚ ĨŽƌ desistence: it becomes clear that there ŝƐ ŶŽ ͞ǁĂǇ ŽƵƚ͟ ĨƌŽŵ ƚŚŽƐĞ ƚǁŽ ǁĂǇƐ ŽĨ unresponsiveness. ŶĚ ƚŚĂƚ ŝƐ ƉƌĞĐŝƐĞůǇ ǁŚǇ ƚŚŝƐ ŵĂǇ ǁĞůů ďĞ the right moment to staunch

claro que não há “saída” nem “solução” a partir dessas duas maneiras de nos desresponsabilizarmos.

na estimativa das variantes em jogo, no cálculo infinitesimal dos encaixes e das ƉƌŽƉŽƌĕƁĞƐ ƐƵĨŝĐŝĞŶƚĞƐ͘

E, talvez por isso, seja este o momento justo para estancar o desespero e reparar no que há à volta. Suspender o regime ĚĂ ƵƌŐġŶĐŝĂ͕ ĐƌŝĂŶĚŽ ĂƐ ĐŽŶĚŝĕƁĞƐ ƉĂƌĂ uma abertura desarmada e responsável à emergência. Substituir a expectativa pela espera, a certeza pela confiança, a queixa pelo empenho, a acusação pela participação, a rigidez pelo rigor, o escape pela comparência, a competição pela cooperação, a eficiência pela suficiência, o necessário pelo preciso, o condicionamento pela condição, o poder pela força, o abuso pelo uso, a manipulação pelo manuseamento, o descartar pelo reparar. Reparar no que

Isso só pode ser feito se revogarmos os escudos protectores seja do sujeito seja do objecto e se largarmos os contornos prédefinidos do eu e do outro. Isso só pode ser feito se não avançarmos de imediato com a vertigem do desvendamento ou com a tirania da espontaneidade, encontrando tempo dentro do próprio tempo das coisas. Um tempo que já lá está, entre o estímulo e a resposta, mas que desperdiçamos na ferocidade com que cedemos ao medo e recaímos no hábito, nas respostas prontas ou numa reação impulsiva qualquer, apenas para saciar o desespero de não saber. Isso só pode ser feito se abrirmos mão do protagonismo,

se tem, fazer com o que se tem. E acolher o que emerge como acontecimento. Reencontrar, naquela matéria simples e quotidiana em relação à qual aprendemos a nos insensibilizar – a matéria da secalharidade – reencontrar aí, nesse comparecer recíproco, toda uma multiplicidade de vias contingentes para abrir uma brecha. Uma brecha para a reexistência.

transferindo-o para esse lugar “terceiro”, impuro e precário, que se instala a meio ĐĂŵŝŶŚŽ ŶŽ ĐƌƵǌĂŵĞŶƚŽ ĚĂƐ ŝŶĐůŝŶĂĕƁĞƐ recíprocas: o acontecimento.

De forma a explorar essa brecha é preciso abdicar das respostas, largar a obstinação por se definir o que as coisas “são”, o que “significam”, o que “querem dizer”, o que “representam”. Deixar de lado a obssessão pelas causas, ƉĞůŽƐ ŵŽƚŝǀŽƐ͕ ƉĞůĂƐ ƌĂǌƁĞƐ͕ Ğ Ă ƉƌŽĐƵƌĂ insáciável por identificar e acusar culpados, por fortalecer o lamento – enquanto, impávidas, as consequências vão seguindo os seus rumos. É preciso, justamente, activar um trabalho com as consequências, empenhado em assistir e rastrear no óbvio as oportunidades para entrar em plano comum.

130

Se há alguma razão no encontro, não é a das causas e a dos sensos, mas a razão ʹ Ž ƌĂƚŝŽ ʹ ĚĂƐ ĚŝƐƚąŶĐŝĂƐ ƋƵĞ Ž ĐŽŵͲƉƁĞ enquanto modulação distributiva de diferenças dinâmicas, autônomas porque co-dependentes. É este tipo de “razão” que aparece quando nos envolvemos

Se nos dermos esse tempo, esse silêncio, essa brecha; se suportarmos manter a ferida aberta, se suportarmos simplesmente (re)parar – voltar a parar para reparar no óbvio até que ele se “desobvie” – então, eis que o encontro se apresenta e nos convida, na sua complexidade embrulhada em simplicidade. Encontrar é ir “ter com”. É um “entre-ter” que envolve desdobrar a estranheza que Ă ƐƷďŝƚĂ ĂƉĂƌŝĕĆŽ ĚŽ ŝŵƉƌĞǀŝƐƚŽ ŶŽƐ ƚƌĂǌ͘ Desdobrar o que ela “tem” e, ao mesmo tempo, o que nós temos a lhe oferecer em retorno. Desfragmentar, nas suas ŵŝƷĚĞǌĂƐ͕ ĂƐ ƋƵĂŶƚŝĚĂĚĞƐ ĚĞ ĚŝĨĞƌĞŶĕĂ inesperadamente postas em relação. Retroceder do fragmento (parte de um todo) ao fractal (todo de uma parte). Relação: encaixe situado entre possibilidades compossíveis que coincidem. ZĞůĂĕĆŽ ĚĞ ƌĞůĂĕƁĞƐ͗ ƵŵĂ ƚĞŶĚġŶĐŝĂ͕ Ƶŵ percurso, um acontecimento que só dura enquanto não “é”, que só dura enquanto re-existimos com ele. Viver juntos é, tão somente , adiar o fim.

ĐŽŵŵŝƚŵĞŶƚ͕ ĂĐĐƵƐĂƚŝŽŶ ǁŝƚŚ ƉĂƌƚŝĐŝƉĂƚŝŽŶ͕ ƌŝŐŝĚŝƚǇ ǁŝƚŚ ƌŝŐŽƌ͕ ĂǀŽŝĚĂŶĐĞ ǁŝƚŚ ĂƚƚĞŶĚĂŶĐĞ͕ ĐŽŵƉĞƚŝƚŝŽŶ ǁŝƚŚ ĐŽŽƉĞƌĂƚŝŽŶ͕ ĞĨĨŝĐĂĐǇ ǁŝƚŚ ƐƵĨĨŝĐŝĞŶĐǇ͕ ƚŚĞ ŶĞĐĞƐƐĂƌǇ ǁŝƚŚ ƚŚĞ ƉƌĞĐŝƐĞůǇ ŶĞĞĚĞĚ͕ ĐŽŶĚŝƚŝŽŶŝŶŐ ǁŝƚŚ ĐŽŶĚŝƚŝŽŶ͕ ƉŽǁĞƌ ǁŝƚŚ ĨŽƌĐĞ͕ ĂďƵƐĞ ǁŝƚŚ ƵƐĞ͕ ŵĂŶŝƉƵůĂƚŝŽŶ ǁŝƚŚ ŚĂŶĚůŝŶŐ͕ ĚŝƐĐĂƌĚŝŶŐ ǁŝƚŚ ƌĞƉĂŝƌŝŶŐ͘ dŽ ƚĂŬĞ ŶŽƚŝĐĞ ŽĨ ǁŚĂƚ ŽŶĞ ŚĂƐ͕ ƚŽ ĚŽ ǁŝƚŚ ǁŚĂƚ ŽŶĞ ŚĂƐ͘ ŶĚ ǁĞůĐŽŵĞ ǁŚĂƚ ĞŵĞƌŐĞƐ ĂƐ ĂŶ ĞǀĞŶƚ͘ Reencounter, in that simple and daily matter ƚŽǁĂƌĚƐ ǁŚŝĐŚ ǁĞ ĂƌĞ ƚĂƵŐŚƚ ƚŽ ďĞĐŽŵĞ ŝŶƐĞŶƐŝƚŝǀĞ ʹ ƚŚĞ ŵĂƚƚĞƌ ŽĨ ŵĂǇŚĂƉŶĞƐƐ ʹ͕ reencounter in that mutual attendance, a ǁŚŽůĞ ŵƵůƚŝƉůŝĐŝƚǇ ŽĨ ĐŽŶƚŝŶŐĞŶƚ ǁĂǇƐ ƚŽ ŽƉĞŶ Ă breach. A breach into re-existence.

contours of the self and the other. This can ŽŶůǇ ďĞ ĐĂƌƌŝĞĚ ŽƵƚ ŝĨ ǁĞ ƐƚŽƉ ŵŽǀŝŶŐ ĨƵƌƚŚĞƌ too soon, driven by the vertigo of revelation or the tyranny of spontaneity, finding time ǁŝƚŚŝŶ ƚŚĞ ǀĞƌǇ ƚŝŵĞ ŽĨ ƚŚŝŶŐƐ͘ ƚŝŵĞ ƚŚĂƚ ŝƐ ĂůƌĞĂĚǇ ƚŚĞƌĞ͕ ďĞƚǁĞĞŶ ƚŚĞ ƐƚŝŵƵůƵƐ ĂŶĚ ƚŚĞ ĂŶƐǁĞƌ͕ ďƵƚ ƚŚĂƚ ǁĞ ƐƋƵĂŶĚĞƌ ŝŶ ƚŚĞ ǀŽƌĂĐŝƚǇ ǁŝƚŚ ǁŚŝĐŚ ǁĞ ŐŝǀĞ ŝŶ ƚŽ ĨĞĂƌ ĂŶĚ ŐĞƚ ďĂĐŬ ƚŽ ŚĂďŝƚ͕ ƚŽ ƌĞĂĚǇŵĂĚĞ ĂŶƐǁĞƌƐ Žƌ ƚŽ ǁŚĂƚĞǀĞƌ impulsive reaction, just to quench the despair ŽĨ ŶŽƚ ŬŶŽǁŝŶŐ͘ dŚŝƐ ĐĂŶ ŽŶůǇ ďĞ ĐĂƌƌŝĞĚ ŽƵƚ ŝĨ ǁĞ ůĞƚ ŐŽ ŽĨ ůĞĂĚĞƌƐŚŝƉ͕ ƚƌĂŶƐĨĞƌƌŝŶŐ ŝƚ ŝŶƚŽ ƚŚĂƚ “third” place, an impure and precarious place ƚŚĂƚ ƚĂŬĞƐ ƉůĂĐĞ ŚĂůĨǁĂǇ Ăƚ ƚŚĞ ĐƌŽƐƐƌŽĂĚƐ ŽĨ mutual inclinations: the event.

/Ŷ ŽƌĚĞƌ ƚŽ ĞǆƉůŽƌĞ ƚŚĂƚ ďƌĞĂĐŚ͕ ŽŶĞ ŚĂƐ ƚŽ ĂďĂŶĚŽŶ ƚŚĞ ĂŶƐǁĞƌƐ͕ ůĞƚ ŐŽ ŽĨ ƚŚĞ ŽďƐƚŝŶĂĐǇ ƚŽ ĚĞĨŝŶĞ ǁŚĂƚ ƚŚŝŶŐƐ ͞ĂƌĞ͕͟ ǁŚĂƚ ƚŚĞǇ ͞ƐŝŐŶŝĨǇ͕͟ ǁŚĂƚ ƚŚĞǇ ͞ŵĞĂŶ͕͟ ǁŚĂƚ ƚŚĞǇ ͞ƌĞƉƌĞƐĞŶƚ͘͟ 'ŝǀĞ

/Ĩ ǁĞ ŐŝǀĞ ŽƵƌƐĞůǀĞƐ ƚŚĂƚ ƚŝŵĞ͕ ƚŚĂƚ ƐŝůĞŶĐĞ͕ ƚŚĂƚ ďƌĞĂĐŚ͖ ŝĨ ǁĞ ĐĂŶ ƉƵƚ ƵƉ ǁŝƚŚ ŬĞĞƉŝŶŐ ƚŚĞ ǁŽƵŶĚ ŽƉĞŶ͕ ŝĨ ǁĞ ĐĂŶ ƉƵƚ ƵƉ ǁŝƚŚ ƐŝŵƉůǇ ;ƌĞͿ ƉĂŝƌŝŶŐ ʹ ƐƚŽƉƉŝŶŐ ĂŶĞǁ ŝŶ ŽƌĚĞƌ ƚŽ ƌĞĐŽŶƐŝĚĞƌ

up the obsession of causes, motives, reasons, and the insatiable hunting to identify and accuse the guilty ones, to reinforce the lament ʹ ǁŚŝůĞ ƚŚĞ ĐŽŶƐĞƋƵĞŶĐĞƐ ŝŵƉĂƐƐŝďůǇ ƉƵƌƐƵĞ ƚŚĞŝƌ ƉƵƌƉŽƐĞƐ͘ DŽƐƚ ƉƌĞĐŝƐĞůǇ͕ ǁĞ ŚĂǀĞ ƚŽ ĂĐƚŝǀĂƚĞ Ă ǁŽƌŬ ǁŝƚŚ ƚŚĞ ĐŽŶƐĞƋƵĞŶĐĞƐ͕ ĐŽŵŵŝƚ to assisting and tracking in the obvious the opportunities to enter a common plane.

ƚŚĞ ŽďǀŝŽƵƐ ƵŶƚŝů ŝƚ ͞ĚŝƐͲŽďǀŝĂƚĞƐ͟ ʹ ƚŚĞŶ ƚŚĞ ĞŶĐŽƵŶƚĞƌ ƉƌĞƐĞŶƚƐ ŝƚƐĞůĨ ĂŶĚ ŝŶǀŝƚĞƐ ƵƐ ŝŶ͕ ǁŝƚŚ ŝƚƐ ĐŽŵƉůĞǆŝƚǇ ǁƌĂƉƉĞĚ ƵƉ ŝŶ ƐŝŵƉůŝĐŝƚǇ͘ To encounter is about “having something ǁŝƚŚ͘͟ /ƚ ŝƐ ĂŶ ͞ĞŶƚĞƌͲ;ŵĂŝŶͿͲƚĂŝŶŵĞŶƚ ʹ ĂŶ ŝŶƚĞƌͲŚĂǀŝŶŐ ʹ͕ ƚŚĂƚ ŝŵƉůŝĞƐ ƵŶĨŽůĚŝŶŐ ƚŚĞ strangeness brought about by the sudden manifestation of the unexpected. To unfold ǁŚĂƚ ŝƚ ͞ŚĂƐ͟ ĂŶĚ͕ Ăƚ ƚŚĞ ƐĂŵĞ ƚŝŵĞ͕ ǁŚĂƚ ǁĞ have to offer it. To defragment, in minutiae, the amounts of difference unexpectedly put in relation. To go back from the fragment (part of Ă ǁŚŽůĞͿ ƚŽ ƚŚĞ ĨƌĂĐƚĂů ;ǁŚŽůůǇ ŽĨ Ă ƉĂƌƚͿ͘ ZĞůĂƚŝŽŶ͗ Ă ŵĂƚĐŚ ƐŝƚƵĂƚĞĚ ďĞƚǁĞĞŶ compossible possibilities that co-incide. ZĞůĂƚŝŽŶ ŽĨ ƌĞůĂƚŝŽŶƐ͗ Ă ƚĞŶĚĞŶĐǇ͕ Ă ƉĂƚŚǁĂǇ͕ ĂŶ ĞǀĞŶƚ ƚŚĂƚ ŽŶůǇ ƚĂŬĞƐ ƉůĂĐĞ ǁŚŝůĞ ŝƚ ͞ŝƐ͟ ŶŽƚ͕ ƚŚĂƚ ŽŶůǇ ƚĂŬĞƐ ƉůĂĐĞ ǁŚŝůĞ ǁĞ ƌĞͲĞǆŝƐƚ ǁŝƚŚ ŝƚ͘ Living together is just about postponing the end.

/Ĩ ƚŚĞƌĞ ŝƐ Ă ƌĞĂƐŽŶ ŝŶ ƚŚĞ ĞŶĐŽƵŶƚĞƌ͕ ŝƚ͛Ɛ ŶŽƚ the reason of causes or judgments, but the ƌĂƚŝŽ ŽĨ ĚŝƐƚĂŶĐĞƐ ďĞƚǁĞĞŶ ƚŚĞ ƉŽƐŝƚŝŽŶƐ ƚŚĂƚ assemble in its frame, transforming it into a ĐŽ;ŵͿƉŽƐŝƚŝŽŶ͘ /ƚ ŝƐ ƚŚŝƐ ŬŝŶĚ ŽĨ ͞ƌĞĂƐŽŶ͟ ƚŚĂƚ ĂƉƉĞĂƌƐ ǁŚĞŶ ǁĞ ĞŶŐĂŐĞ ŝŶ ƚŚĞ ŐƵĞƐƐƚŝŵĂƚĞ of the variables at stake, in the infinitesimal calculation of the matches and the sufficient proportions. dŚŝƐ ĐĂŶ ŽŶůǇ ďĞ ĐĂƌƌŝĞĚ ŽƵƚ ŝĨ ǁĞ ƌĞǀŽŬĞ the protection shields of the subject and the ŽďũĞĐƚ͕ ĂŶĚ ŝĨ ǁĞ ůĞƚ ŐŽ ŽĨ ƚŚĞ ƉƌĞͲĚĞĨŝŶĞĚ

131

O JOGO DAS PERGUNTAS* &ĞƌŶĂŶĚĂ ƵŐĠŶŝŽ/ Ğ :ŽĆŽ &ŝĂĚĞŝƌŽ// Os conceitos-ferramenta e ferramentasconceitos apresentados neste texto são consequência do encontro entre dois modos de fazer – o do etnógrafo e o do coreógrafo, ou, mais precisamente, do ĞŶĐŽŶƚƌŽ ĞŶƚƌĞ ĚƵĂƐ ŝŶƋƵŝĞƚĂĕƁĞƐ ʹ Ă ĚĞ Fernanda Eugénio com a antropologia e a de João Fiadeiro com a dança – que revelaram-se como apenas uma. Uma: a inquietação acerca de como viver juntos, considerando que o aparato de que dispomos para isso foi todo articulado em torno da obsessão pelo separado,

pelo controlo, pela esquadrinhamento, pelo saber. A inquietação acerca de como não ter uma ideia, ou seja, como prescindir desta obsessão pelo saber e pela decisão controlada, controladora ou controlável, disponibilizando-nos para tomar uma “des-cisão”: entre humanos e não-humanos, sujeitos e objetos, eu e o entorno, pessoa e acontecimento, teoria e prática, pensamento e ação, agência e passividade, ética e estética e tantos dos outros opostos-complementares replicantes que sustentam a nossa visão de mundo.

* K ũŽŐŽ ĚĂƐ ƉĞƌŐƵŶƚĂƐ ͞como viver juntos?͟ Ğ ͞ĐŽŵŽ ŶĆŽ ƚĞƌ ƵŵĂ ŝĚĞŝĂ͍͟ ĐŽŵƉƁĞ Ž DŽĚŽ KƉĞƌĂƟǀŽ E ͕ ƐŝƐƚĞŵĂ ƋƵĞ ĞŵĞƌŐŝƵ ĚĂ ĐŽŶƚĂŵŝŶĂĕĆŽ ƌĞĐşƉƌŽĐĂ ĞŶƚƌĞ Ž ŵĠƚŽĚŽ ĚĂ ŽŵƉŽƐŝĕĆŽ Ğŵ dĞŵƉŽ ZĞĂů͕ ĚĞ :ŽĆŽ &ŝĂĚĞŝƌŽ͕ Ğ Ž ŵĠƚŽĚŽ ĚĂ ƚŶŽŐƌĂĮĂ ƉůŝĐĂĚĂ ă WĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ ^ŝƚƵĂĚĂ͕ ĚĞ &ĞƌŶĂŶĚĂ ƵŐĠŶŝŽ͘ Ɛ ĚƵĂƐ ŵŽĚƵůĂĕƁĞƐ ĚŽ ũŽŐŽ correspondem a dois diferentes planos ĚĞ ĂƉůŝĐĂďŝůŝĚĂĚĞ͕ ƌĞƐƉĞĐƟǀĂŵĞŶƚĞ ĚĞƐŝŐŶĂĚŽƐ͕ ƚŽŽůƐ Ğ ĐƌĂŌ͘ EŽ ƉůĂŶŽ ƚŽŽůƐ͕ ĚĞĚŝĐĂĚŽ ă ŝŶƋƵŝĞƚĂĕĆŽ ͞ĐŽŵŽ ǀŝǀĞƌ ũƵŶƚŽƐ͍͕͟ Ž ũŽŐŽ ƚĞŵ Ž ƌŝƚŵŽ ĚĂ ŝŵƉƌŽǀŝƐĂĕĆŽ ĐŽůĞĐƟǀĂ Ğŵ tempo real – podendo ser jogado no ŝŶƚĞƌŝŽƌ ĚĞ ƋƵĂůƋƵĞƌ ĂĐŽŶƚĞĐŝŵĞŶƚŽ ƋƵŽƟĚŝĂŶŽ ;ĐŽŵŽ ƵŵĂ ĐŽŶǀĞƌƐĂ͕ ƉŽƌ ĞǆĞŵƉůŽͿ ŽƵ ƐĞƌ ƉƌĂƟĐĂĚŽ ĚĞ ŵŽĚŽ ůĂďŽƌĂƚŽƌŝĂů ;ĐŽŵŽ ŶƵŵĂ ŝŵƉƌŽǀŝƐĂĕĆŽ Ğŵ ĞƐƚƷĚŝŽ͕ ƉŽƌ ĞǆĞŵƉůŽͿ͘ EŽ ƉůĂŶŽ ĐƌĂŌ͕ ƋƵĞ ĂĐŽůŚĞ Ă ŝŶƋƵŝĞƚĂĕĆŽ ͞ĐŽŵŽ ŶĆŽ ƚĞƌ ƵŵĂ ŝĚĞŝĂ͍͕͟ Ž ũŽŐŽ ĂƐƐƵŵĞ Ž ƌŝƚŵŽ ĚĂ ŝŶǀĞƐƟŐĂĕĆŽ ƐŽůŝƚĄƌŝĂ Ğ Ă ƚĞŵƉŽƌĂůŝĚĂĚĞ ĚĂ ĚĞƉƵƌĂĕĆŽ͗ ƚƌĂƚĂͲƐĞ ĚŽ ũŽŐŽ ƋƵĞ ũŽŐĂŵŽƐ ŝŶĚŝǀŝĚƵĂůŵĞŶƚĞ Ă ĐĂĚĂ ǀĞǌ ƋƵĞ ƚƌĂďĂůŚĂŵŽƐ ŶĂ ĞǆĞĐƵĕĆŽ ĚĞ ƵŵĂ ƚĂƌĞĨĂ͕ ŶĂ ƌĞĂůŝǌĂĕĆŽ ĚĞ Ƶŵ ƉƌŽũĞƚŽ ŽƵ ŶĂ ĐƌŝĂĕĆŽ ĚĞ ƵŵĂ ŽďƌĂ͕ Ğŵ ƋƵĂůƋƵĞƌ ĄƌĞĂ ĚĞ ĂƚƵĂĕĆŽ͘ K DŽĚŽ KƉĞƌĂƟǀŽ E Ġ ĂŽ ŵĞƐŵŽ ƚĞŵƉŽ Ă ŵĂƚĠƌŝĂ ĚĞ ŝŶǀĞƐƟŐĂĕĆŽ Ğ Ă ďĂƐĞ ĚĞ ƐƵƐƚĞŶƚĂĕĆŽ ĚŽ E ͺ>Ăď ͮ ĞŶƚƌŽ ĚĞ /ŶǀĞƐƟŐĂĕĆŽ ƌơƐƟĐĂ Ğ ƌŝĂƟǀŝĚĂĚĞ ŝĞŶơĮĐĂ ƐĞĚŝĂĚŽ ŶŽ Atelier Real, em Lisboa. Dedicado à ŝŶǀĞƐƟŐĂĕĆŽ ĚŽ ĐŽŶĞĐƟǀŽ ͞Ğ͟ ;ĂŶĚͿ na sua operacionalidade concreta, Ž E ͺ>Ăď ƉŽƐŝĐŝŽŶĂͲƐĞ ĞŶƋƵĂŶƚŽ ƉŽŶƚŽ ĚĞ ĐŽŶǀĞƌŐġŶĐŝĂ ĞŶƚƌĞ ĂƐ ĂƌƚĞƐ͕ ĂƐ ĐŝġŶĐŝĂƐ Ğ Ž ƋƵŽƟĚŝĂŶŽ ʹ Ğ ĞŶƚƌĞ ĂƐ ƋƵĞƐƚƁĞƐ ĠƟĐĂƐ͕ ĞƐƚĠƟĐĂƐ Ğ ƉŽůşƟĐĂƐ ƋƵĞ Ăş ƐĞ ŵĂŶŝĨĞƐƚĂŵ͘

ZĞͲƉĂƌĂƌ Ğ ƌĞƉĂƌĂƌ͗ ĚŽ ƐĂďĞƌ ĂŽ ƐĂďŽƌ͕ ĚŽ ƉŽƌƋƵġ ĂŽ ƋƵġ

4132

Despertar este outro modo de operar para lidar com o que acontece à nossa volta enquanto matéria daquilo que nos ĂĨĞĐƚĂ Ğ ŶŽƐ ƉƁĞ Ă ƚƌĂďĂůŚĂƌ͕ ĞŶǀŽůǀĞ abdicar da lógica do “era uma vez” e de uma relação linear com o tempo, dispondo-nos a começar (e acabar) a história pelo “meio”. Tomar o meio como lugar de trabalho não é habitual e, parecendo simples e mesmo óbvio – já que estamos sempre “a meio” ou “em meio” de qualquer coisa Ğ ǀŝǀĞƌ Ġ ƐĞŵƉƌĞ ŐĞƌƷŶĚŝŽ ʹ ƚĞŶĚĞŵŽƐ antes a começar pelo “fim”. Os modos operativos que mais praticamos, por diferentes que sejam, raramente partem do “fator de situação” do meio:

articulam-se todos pelo fim e variam tão somente no modo como o entendem. Se o situam no futuro, colocam-nos para começar pelo “fim-finalidade”: objectivo, meta ou expectativa. Se o situam no passado, colocam-nos para começar pelo “fim-causalidade”: causa, origem, motivo, razão, tradição ou, aqui também, expectativa. Essa simples escolha em se começar pelo fim, encerra estes modos operativos num formato-lei – a lei da ĞǆƉĞĐƚĂƚŝǀĂ͕ ƋƵĞ ŶŽƐ ƉƁĞ ă ƉĂƌƚŝĚĂ ŶĂ posição de “narrar o que foi, o que é e o que será” – apoiados por algum gênero de saber ou pressuposto. Aliás, este é um outro modo de falar do mesmo problema: os jogos que estamos habituados a

jogar são aqueles em que, sendo as ƌĞŐƌĂƐ ĚĂĚĂƐ ĚĞ ĂŶƚĞŵĆŽ͕ ĂƐ ƉŽƐŝĕƁĞƐ também são postas mesmo antes de lá estarem: na prática, não são postas, mas “pressupostas”, acabando assim por serem também “impostas”. Em jogos deste tipo, há pouco ou nenhum espaço para aquilo que não seja esperado e sabido. O imprevisível, se e quando aparece, não consegue ativar senão o mesmo jogo do saber, e neste jogo não consegue ocupar lugar positivo: aparece quanto muito no negativo da “falta”. “Falta de sentido”, que nos remete imediatamente, não para lidar com o concreto do que o imprevisível traz consigo, mas com o abstracto do

d, Yh ^d/KE ' D Ύ &ĞƌŶĂŶĚĂ ƵŐĠŶŝŽ ĂŶĚ :ŽĆŽ &ŝĂĚĞŝƌŽ

The tool-concepts and the conceptual-tools at hand in this text are the result of an encounter between two modes of doing – the ethnographic and the choreographic Žƌ͕ ŵŽƌĞ ĂĐĐƵƌĂƚĞůǇ͕ ƚŚĞ ĞŶĐŽƵŶƚĞƌ ďĞƚǁĞĞŶ ƚǁŽ ĐŽŶĐĞƌŶƐ͗ &ĞƌŶĂŶĚĂ ƵŐĠŶŝŽ͛Ɛ ĐŽŶĐĞƌŶ ǁŝƚŚ ĂŶƚŚƌŽƉŽůŽŐǇ ĂŶĚ :ŽĆŽ &ŝĂĚĞŝƌŽ͛Ɛ concern with dance – which turned out to be one and the same. KŶĞ͗ Ă ĐŽŶĐĞƌŶ ĂďŽƵƚ ŚŽǁ ƚŽ ůŝǀĞ ƚŽŐĞƚŚĞƌ͕ considering that the apparatus we have to ĚŽ ŝƚ ŚĂƐ ďĞĞŶ ĨƵůůǇ ĂƌƚŝĐƵůĂƚĞĚ ĂƌŽƵŶĚ ĂŶ ŽďƐĞƐƐŝŽŶ ǁŝƚŚ ƐĞƉĂƌĂƚŝŽŶ͕ ĐŽŶƚƌŽů͕ ƐĐƌƵƚŝŶǇ͕

ĂŶĚ ŬŶŽǁůĞĚŐĞ͘ dŚĞ ĐŽŶĐĞƌŶ ĂďŽƵƚ ŚŽǁ not to have an idea, i.e. about how to let ŐŽ ŽĨ ƚŚĂƚ ŽďƐĞƐƐŝŽŶ ǁŝƚŚ ŬŶŽǁůĞĚŐĞ ĂŶĚ controlled, controlling and controllable ĚĞĐŝƐŝŽŶ͕ ŝŶ ŽƌĚĞƌ ƚŽ ďĞ ĂǀĂŝůĂďůĞ ƚŽ ƚĂŬĞ a “de-scission”: between human and non human, subject and object, the “I” and her ĞŶǀŝƌŽŶŵĞŶƚ͕ ƉĞƌƐŽŶ ĂŶĚ ĞǀĞŶƚ͕ ƚŚĞŽƌǇ ĂŶĚ ƉƌĂĐƚŝĐĞ͕ ƚŚŽƵŐŚƚ ĂŶĚ ĂĐƚŝŽŶ͕ ĂŐĞŶĐǇ ĂŶĚ ƉĂƐƐŝǀŝƚǇ͕ ĞƚŚŝĐƐ ĂŶĚ ĂĞƐƚŚĞƚŝĐƐ͕ ĂŶĚ ƐŽ ŵĂŶǇ ŽƚŚĞƌ ĐŽŵƉůĞŵĞŶƚĂƌǇͲŽƉƉŽƐŝƚĞ repliers that sustain our worldview.

^ƚŽƉͲĂŐĂŝŶ ĂŶĚ ŶŽƚŝĐĞ͗ ĨƌŽŵ ŬŶŽǁůĞĚŐĞ ƚŽ ĨůĂǀŽƵƌ͕ ĨƌŽŵ ǁŚǇ ƚŽ ǁŚĂƚ ǁĂŬĞŶŝŶŐ ƚŚŝƐ ŽƚŚĞƌ ŽƉĞƌĂƚŝŶŐ ŵŽĚĞ ŝŶ order to deal with what happens around us – as the matter of what affects and activates us – entails abandoning the “once upon a time” logic, as well as a linear relation to time, disposing us to ƐƚĂƌƚ ;ĂŶĚ ĞŶĚͿ ƚŚĞ ƐƚŽƌǇ ďǇ ƚŚĞ ͞ŵŝĚĚůĞ͘͟ tĞ ĂƌĞ ŶŽƚ ƵƐĞĚ ƚŽ ƚĂŬĞ ƚŚĞ ŵŝĚĚůĞ ĂƐ Ă ǁŽƌŬŝŶŐ ƉůĂĐĞ͕ ĂŶĚ ǁŚŝůĞ ŝƚ ůŽŽŬƐ ƐŝŵƉůĞ ĂŶĚ ĞǀĞŶ ŽďǀŝŽƵƐ ʹ ƐŝŶĐĞ ǁĞ ĂƌĞ ĂůǁĂǇƐ “in the middle” or “in the milieu” of ƐŽŵĞƚŚŝŶŐ͕ ĂŶĚ ůŝǀŝŶŐ ŝƐ ĂůǁĂǇƐ Ă ĨŽƌŵ ŽĨ ŐĞƌƵŶĚ ʹ ǁĞ ƚĞŶĚ ƚŽ ďĞŐŝŶ ďǇ ƚŚĞ ͞ĞŶĚ͘͟ The operating modes we practice the ŵŽƐƚ͕ ĂƐ ĚŝĨĨĞƌĞŶƚ ĂƐ ƚŚĞǇ ŵĂǇ ďĞ͕ ƌĂƌĞůǇ ƐƚĂƌƚ ďǇ ƚŚĞ ͞ƐŝƚƵĂƚŝŽŶ ĨĂĐƚŽƌ͟ ŽĨ ƚŚĞ

ŵŝĚĚůĞ͗ ƚŚĞǇ Ăůů ĂƌƚŝĐƵůĂƚĞ ƚŚĞŵƐĞůǀĞƐ ďǇ ƚŚĞ ĞŶĚ ĂŶĚ ĚŝĨĨĞƌ ŽŶůǇ ŝŶ ƚŚĞ ǁĂǇ ƚŚĞǇ ƵŶĚĞƌƐƚĂŶĚ ŝƚ͘ /Ĩ ƚŚĞǇ ƐŝƚƵĂƚĞ ƚŚĞ ĞŶĚ ŝŶ ƚŚĞ ĨƵƚƵƌĞ͕ ƚŚĞǇ ŵĂŬĞ ƵƐ ƐƚĂƌƚ ďǇ ƚŚĞ ͞ĂŝŵͲ end”: the purpose, goal or expectation. If ƚŚĞǇ ƐŝƚƵĂƚĞ ŝƚ ŝŶ ƚŚĞ ƉĂƐƚ͕ ƚŚĞǇ ŵĂŬĞ ƵƐ ƐƚĂƌƚ ďǇ ƚŚĞ ͞ĐĂƵƐĂůŝƚǇͲĞŶĚ͗͟ ƚŚĞ ĐĂƵƐĞ͕ origin, motive, reason, tradition or, here too, expectation. The simple decision to ƐƚĂƌƚ ďǇ ƚŚĞ ĞŶĚ ĞŶĐůŽƐĞƐ ƐƵĐŚ ŽƉĞƌĂƚŝŶŐ modes in a law-format – the law of ĞǆƉĞĐƚĂƚŝŽŶ͕ ǁŚŝĐŚ ƉƵƚƐ ƵƐ ƌŝŐŚƚ ĂǁĂǇ in the position of “narrating what was, ǁŚĂƚ ŝƐ͕ ĂŶĚ ǁŚĂƚ ǁŝůů ďĞ͟ ʹ ďĂĐŬĞĚ ƵƉ ďǇ ƐŽŵĞ ŬŝŶĚ ŽĨ ŬŶŽǁůĞĚŐĞ Žƌ ĂƐƐƵŵƉƚŝŽŶ͘ Ɛ Ă ŵĂƚƚĞƌ ŽĨ ĨĂĐƚ͕ ƚŚŝƐ ŝƐ ĂŶŽƚŚĞƌ ǁĂǇ ŽĨ

* dŚĞ ƋƵĞƐƟ ŽŶ ŐĂŵĞ ͞ŚŽǁ ƚŽ ůŝǀĞ ƚŽŐĞƚŚĞƌ͍” and “how to not have an ŝĚĞĂ͍͟ ĐŽŵƉŽƐĞƐ ƚŚĞ E KƉĞƌĂƟ ǀĞ DŽĚĞ͕ Ă ƐǇƐƚĞŵ ƚŚĂƚ ĞŵĞƌŐĞĚ ĨƌŽŵ ƚŚĞ ƌĞĐŝƉƌŽĐĂů ĐŽŶƚĂŵŝŶĂƟ ŽŶ ďĞƚǁĞĞŶ ƚŚĞ ŵĞƚŚŽĚ ŽĨ ZĞĂů dŝŵĞ ŽŵƉŽƐŝƟ ŽŶ ďǇ :ŽĆŽ &ŝĂĚĞŝƌŽ͕ ĂŶĚ ƚŚĞ ŵĞƚŚŽĚ ŽĨ ƚŚŶŽŐƌĂƉŚǇ ĂƐ ^ŝƚƵĂƚĞĚ WĞƌĨŽƌŵĂŶĐĞ ďǇ &ĞƌŶĂŶĚĂ ƵŐĠŶŝŽ͘ dŚĞ ƚǁŽ ŵŽĚƵůĂƟ ŽŶƐ ŽĨ ƚŚĞ ŐĂŵĞ ĐŽƌƌĞƐƉŽŶĚ ƚŽ ƚǁŽ Ěŝī ĞƌĞŶƚ ĂƉƉůŝĐĂďŝůŝƚǇ ƉůĂŶĞƐ ƌĞƐƉĞĐƟ ǀĞůǇ ĐĂůůĞĚ ƚŽŽůƐ ĂŶĚ ĐƌĂŌ ͘ KŶ the plane of tools, dedicated to the ĐŽŶĐĞƌŶ ǁŝƚŚ ͞ŚŽǁ ƚŽ ůŝǀĞ ƚŽŐĞƚŚĞƌ͍͕͟ ƚŚĞ ŐĂŵĞ ŚĂƐ ƚŚĞ ƌŚǇƚŚŵ ŽĨ ƌĞĂů Ɵ ŵĞ ĐŽůůĞĐƟ ǀĞ ŝŵƉƌŽǀŝƐĂƟ ŽŶ ʹ ŝƚ ĐĂŶ ďĞ ƉůĂǇĞĚ ǁŝƚŚŝŶ ĂŶǇ ĞǀĞƌǇĚĂǇ ĞǀĞŶƚ ;Ă ĐŽŶǀĞƌƐĂƟ ŽŶ͕ ĨŽƌ ŝŶƐƚĂŶĐĞͿ Žƌ ŝŶ ůĂďŽƌĂƚŽƌǇ ƉƌĂĐƟ ĐĞ ;ĂŶ ŝŵƉƌŽǀŝƐĂƟ ŽŶ ŝŶ Ă ƐƚƵĚŝŽ͕ ĨŽƌ ŝŶƐƚĂŶĐĞͿ͘ KŶ ƚŚĞ ƉůĂŶĞ ŽĨ ĐƌĂŌ ͕ ǁŚŝĐŚ ŚŽƐƚƐ ƚŚĞ ĐŽŶĐĞƌŶ ǁŝƚŚ ͞ŚŽǁ ŶŽƚ ƚŽ ŚĂǀĞ ĂŶ ŝĚĞĂ͍͕͟ ƚŚĞ ŐĂŵĞ ƚĂŬĞƐ ƚŚĞ ƌŚǇƚŚŵ ŽĨ Ă ƐŽůŝƚĂƌǇ ƌĞƐĞĂƌĐŚ ĂŶĚ ƚŚĞ ƚĞŵƉŽƌĂůŝƚǇ ŽĨ ĚĞƉƵƌĂƟ ŽŶ͗ ƚŚŝƐ ŝƐ ƚŚĞ ŐĂŵĞ ǁĞ ƉůĂǇ ŝŶĚŝǀŝĚƵĂůůǇ ĞǀĞƌǇ Ɵ ŵĞ ǁĞ ǁŽƌŬ ŽŶ ƚŚĞ ĞǆĞĐƵƟ ŽŶ ŽĨ Ă ƚĂƐŬ͕ ŝŶ ƚŚĞ ĂĐĐŽŵƉůŝƐŚŵĞŶƚ ŽĨ Ă ƉƌŽũĞĐƚ Žƌ ƚŚĞ ĐƌĞĂƟ ŽŶ ŽĨ Ă ǁŽƌŬ ŝŶ ĂŶǇ Į ĞůĚ ŽĨ ĂĐƟ ǀŝƚǇ͘ dŚĞ E KƉĞƌĂƟ ǀĞ DŽĚĞ ŝƐ ďŽƚŚ ƚŚĞ ƌĞƐĞĂƌĐŚ ŵĂƩ Ğƌ ĂŶĚ ƚŚĞ ƐƵƐƚĂŝŶŝŶŐ ďĂƐŝƐ ŽĨ E ͺ>Ăď ͮ ĞŶƚƌĞ ĨŽƌ ƌƟ ƐƟ Đ ZĞƐĞĂƌĐŚ ĂŶĚ ^ĐŝĞŶƟ Į Đ ƌĞĂƟ ǀŝƚǇ in Lisbon. Dedicated to research on ƚŚĞ ĐŽŶŶĞĐƟ ǀĞ ͞ĂŶĚ͟ ŝŶ ŝƚƐ ĐŽŶĐƌĞƚĞ ŽƉĞƌĂƟ ŽŶĂůŝƚǇ͕ E ͺ>Ăď ƉŽƐŝƟ ŽŶƐ itself as a point of convergence between the arts, sciences and ĚĂŝůǇ ůŝĨĞ ʹ ĂŶĚ ďĞƚǁĞĞŶ ƚŚĞ ĞƚŚŝĐĂů͕ ĂĞƐƚŚĞƟ Đ ĂŶĚ ƉŽůŝƟ ĐĂů ƋƵĞƐƟ ŽŶƐ ƚŚĂƚ manifest therein.

5133

“coerência” do que se vive e do que se partilha.

que supomos que ele nos tira, e que procuramos sem demora repor: o tal fim, Ž ƉŽƌƋƵġ ŶĂƐ ƐƵĂƐ ŝŶĨŝŶŝƚĂƐ ŐƌĂĚĂĕƁĞƐ ĚĞ finalidade ou causalidade. Neste jogo do saber, portanto, não há espaço para o não-saber: ou se sabe (o porquê) ou se procura saber (por quê?). Ou seja, resolver e responder. O jogo do saber é também o jogo da resposta: ou já a temos, e o ŝŵƉƌĞǀŝƐşǀĞů ŶĞŵ ƐĞ ŶŽƚĂ͕ ŽƵ ĚĞ ƐƷďŝƚŽ não a temos, pois este imprevisível intruso rouba-a. E, neste caso, há sempre algo que julgamos saber, há sempre uma resposta que ainda levamos escondida na manga: é preciso a todo o custo explicar ou interpretar, recuperar o porquê e o fio da narrativa-expectativa, devolver as coisas aos seus “devidos” e domesticados lugares. Dizíamos que é preciso começar pelo meio. Mas, em quê consiste este trabalho, afinal? Consiste em ocuparmo-nos do “quê” que há no meio. Começar pelo meio é começar pelo imprevisível, ou melhor: começar justo aí, no imprevisível, neste lugar-situação envolvente em que acidente e acidentado irrompem e se interrompem mutuamente, funcionando como ocasião recíproca para encontrar um novo jogo, um outro jogo. Para substituir o jogo do saber e o jogo das respostas, pelo “jogo do sabor” e o “jogo das perguntas”: um jogo onde o obstáculo possa ser percebido enquanto “condição” e não enquanto “condicionante”, e cujas “regras” possam emergir do próprio jogar – sustentadas na “consistência” e não na

134

A ativação deste outro modo operativo acontece, assim, na passagem do “saber o porquê” ao “saborear o quê”: o que há neste meio ambiente do encontro com o inesperado, que se acena como janela de oportunidade para nos desviarmos da expectativa, permitindo que seja o próprio acontecimento a nos dizer “a que sabe”. Neste jogo, já não é a situação em redor que ocupa o lugar daquilo que se espera, mas nós próprios é que entramos em “modo espera”. O primeiro (e talvez Ă ƷŶŝĐŽͿ ŐĞƐƚŽ Ġ ŵĞƐŵŽ ĞƐƚĞ͗ ƉĂƌĂƌ͘ KƵ͕ melhor dizendo, “re-parar”: voltar a parar lá onde o acidente irrompe e nos interrompe. Ao sermos interpelados pelo inesperado, em qualquer escala – seja a dos grandes acidentes ou a dos pequenos imprevistos – “pôr em marcha esta paragem” consiste, portanto, em nos dispormos a suspender a reação padrão de (já) saber ou de voltar a saber e tomar este quê ainda sem nome – sem passado para lhe dar causa ou futuro para lhe dar meta – como meio. Logo que “re-paramos”, o meio ganha relevo. Isto porque “re-parar” é também, e quase de imediato, “reparar” no que há à volta, nos fatores de situação cujas ŝŶƚĞƌͲƌĞůĂĕƁĞƐ ĞŵĞƌŐĞŵ ĞŶƋƵĂŶƚŽ ƚĞŝĂƐ de um imenso e envolvente mapa vivo: diferentemente das tramas lineares das narrativas-expectativa (que operam por desenvolvimento e não por envolvimento), estas teias não fazem história mas sim geografia: operam por (des)dobramento. Estamos em pleno meio: somos o que temos e o que nos têm, nesta implicação recíproca que nos torna, junto com o acidente, simultaneamente espaço, tempo, matéria e relação. Aqui, neste terreno, o saber de nada serve – a não ser na medida em que também tem, como tudo o que lá está, matéria passível de ser saboreada e trabalhada. Saber não permite reparar, mas apenas “olhar” (operação de constatação do porquê) ou “ver” (a operação de interpretação do porquê). Mas, quando aguentamos “ficar no meio”, quando aguentamos não

saber, eis que o reparar se ativa: já não uma procura por respostas, mas uma navegação pelas perguntas que a teia de ƌĞůĂĕƁĞƐ Ăůŝ ƉƌĞƐĞŶƚĞƐ ŶŽƐ ŽĨĞƌĞĐĞ͘ Reparar e saborear consistem numa experiência imediatamente junto ao “quê” que lá está. Enquanto a operação do olhar/ver/saber, produz separação e cisão entre o sujeito (do conhecimentonarrativa) e o objeto (que é conhecidonarrado), reparar/saborear só se “realiza” (no duplo aspecto de tomar lugar e dar-se conta do lugar) como ato de aproximação, contacto, relação: como ato de des-cisão. É no “juntos” que se re-para e repara. E para que o reparar e o saborear tenham lugar enquanto “modo de fazer” e enquanto “como”, é preciso, antes de mais, não responder a este “como”. Pois ao perguntar “como” – Como viver juntos? Como não ter uma ideia? – corremos sempre o (sério) risco de responder e assim nos vermos reenviados para o jogo do saber. Daí a tática: a cada pergunta, uma re-pergunta. Dentro (ou fora) de cada interrogação “como?”, um (re) interrogar do “quê”, do “onde” e do “quando” de cada situação – e, ao mesmo tempo, um desviar astucioso das formas interrogativas que mais frequentamos por hábito: “quem” e “porque”. Emerge, assim, um pequeno percurso para o jogo enquanto (des)dobramento em espiral: O quê, no que há? Como, com este quê? Onde-quando, com este como? Perguntas a se concretizarem, a cada vez que se jogar, não por serem respondidas, mas por serem situadas, entrando em posição com a posição do que nos envolve. Entrando em “com-posição”.

ƚĂůŬŝŶŐ ŽĨ ƚŚĞ ƐĂŵĞ ƉƌŽďůĞŵ͗ ƚŚĞ ŐĂŵĞƐ ǁĞ ĂƌĞ ƵƐĞĚ ƚŽ ƉůĂǇ ĂƌĞ ƚŚŽƐĞ ŝŶ ǁŚŝĐŚ ŶŽƚ ŽŶůǇ ƚŚĞ ƌƵůĞƐ ĂƌĞ ŐŝǀĞŶ ďĞĨŽƌĞŚĂŶĚ͕ ƚŚĞ ƉŽƐŝƚŝŽŶƐ ĂƌĞ ĂůƐŽ ƉŽƐĞĚ ĞǀĞŶ ďĞĨŽƌĞ ƚŚĞǇ ĂƌĞ ƚŚĞƌĞ͗ ŝŶ ƉƌĂĐƚŝĐĞ ƚŚĞǇ ĂƌĞ ŶŽƚ ƉŽƐĞĚ ďƵƚ ͞ƉƌĞƐƵƉƉŽƐĞĚ͕͟ ƐŽ ƚŚĞǇ ĞŶĚ ƵƉ ďĞŝŶŐ “imposed” as well. /Ŷ ƚŚŝƐ ŬŝŶĚ ŽĨ ŐĂŵĞƐ ƚŚĞƌĞ ŝƐ ůŝƚƚůĞ Žƌ ŶŽ room at all for what is not expected and ŬŶŽǁŶ͘ dŚĞ ƵŶƉƌĞĚŝĐƚĂďůĞ͕ ŝĨ ĂŶĚ ǁŚĞŶ it appears, cannot but activate the same ŬŶŽǁůĞĚŐĞ ŐĂŵĞ͕ ǁŚĞƌĞ ŝƚ ĐĂŶŶŽƚ ƚĂŬĞ an affirmative place: in the best-case ƐĐĞŶĂƌŝŽ ŝƚ ĐĂŶ ĂƉƉĞĂƌ ŝŶ ƚŚĞ ŶĞŐĂƚŝǀŝƚǇ ŽĨ ƚŚĞ ͞ůĂĐŬ͘͟ ͞ůĂĐŬ ŽĨ ƐĞŶƐĞ͟ ƚŚĂƚ ŝŵŵĞĚŝĂƚĞůǇ ĚŝƌĞĐƚƐ ƵƐ ŶŽƚ ƚŽ ĚĞĂů ǁŝƚŚ the concrete of what the unpredictable brings about, but with the abstract we ƐƵƉƉŽƐĞ ŝƚ ƚĂŬĞƐ ĂǁĂǇ ĨƌŽŵ ƵƐ͕ ĂŶĚ ǁŚŝĐŚ ǁĞ ƐĞĞŬ ƚŽ ƌĞƐƚŽƌĞ ĂƐ ƐŽŽŶ ĂƐ ǁĞ ĐĂŶ͗ ƚŚĞ ƐŽͲĐĂůůĞĚ ĞŶĚ͕ ƚŚĞ ǁŚǇ ŝŶ ŝƚƐ ŝŶĨŝŶŝƚĞ ǀĂƌŝĞƚŝĞƐ ŽĨ ƉƵƌƉŽƐĞ Žƌ ĐĂƵƐĂůŝƚǇ͘ /Ŷ ƚŚŝƐ ŐĂŵĞ ŽĨ ŬŶŽǁůĞĚŐĞ ƚŚĞƌĞ ŝƐ ŶŽ ƌŽŽŵ ĨŽƌ ŶŽƚͲŬŶŽǁŝŶŐ͗ ĞŝƚŚĞƌ ǇŽƵ ŬŶŽǁ ;ǁŚǇͿ Žƌ ǇŽƵ ƐĞĞŬ ƚŽ ŬŶŽǁ ;ǁŚǇ͍Ϳ͘ dŚĂƚ ŝƐ ƚŽ ƐĂǇ͕ ƚŽ ƐŽůǀĞ ĂŶĚ ĂŶƐǁĞƌ͘ dŚĞ ŬŶŽǁůĞĚŐĞ ŐĂŵĞ ŝƐ ĂůƐŽ ƚŚĞ ĂŶƐǁĞƌ ŐĂŵĞ͗ ĞŝƚŚĞƌ ǁĞ ĂůƌĞĂĚǇ have an answer and the unpredictable goes unnoticed, or all of a sudden we ĚŽŶ͛ƚ ŚĂǀĞ ŝƚ͕ ďĞĐĂƵƐĞ ƚŚĂƚ ƵŶƉƌĞĚŝĐƚĂďůĞ intruder steals it. And in that case there is ĂůǁĂǇƐ ƐŽŵĞƚŚŝŶŐ ǁĞ ƚŚŝŶŬ ǁĞ ŬŶŽǁ͕ ǁĞ ĂůǁĂǇƐ ŚĂǀĞ ƐŽŵĞ ĂŶƐǁĞƌ ƵƉ ŽƵƌ ƐůĞĞǀĞ͗ we have to explain and interpret at all ĐŽƐƚƐ͖ ƌĞĐŽǀĞƌ ƚŚĞ ǁŚǇ ĂŶĚ ƚŚĞ ƚŚƌĞĂĚ ŽĨ ƚŚĞ ĞǆƉĞĐƚĂŶƚͲŶĂƌƌĂƚŝǀĞ͕ ƉƵƚ ƚŚŝŶŐƐ ďĂĐŬ ŝŶ their “due” and tamed places. KŶĞ ŚĂƐ ƚŽ ƐƚĂƌƚ ďǇ ƚŚĞ ŵŝĚĚůĞ͕ ǁĞ ƐĂŝĚ͘ Ƶƚ ǁŚĂƚ ĞǆĂĐƚůǇ ŝƐ ƚŚŝƐ ǁŽƌŬ ĂďŽƵƚ͍ /ƚ ŝƐ ĂďŽƵƚ ƚĂŬŝŶŐ ĐĂƌĞ ŽĨ ƚŚĞ ͞ǁŚĂƚ͟ ƚŚĂƚ ŝƐ ŝŶ ƚŚĞ ŵŝĚĚůĞ͘ dŽ ƐƚĂƌƚ ďǇ ƚŚĞ ŵŝĚĚůĞ ŵĞĂŶƐ ƚŽ ƐƚĂƌƚ ďǇ ƚŚĞ ƵŶƉƌĞĚŝĐƚĂďůĞ͕ Žƌ ƌĂƚŚĞƌ͗ ƚŽ ƐƚĂƌƚ ƌŝŐŚƚ ƚŚĞƌĞ͕ ďǇ ƚŚĞ ƵŶƉƌĞĚŝĐƚĂďůĞ͕ that surrounding situation-place where the accident and the accidented erupt and interrupt each other, operating as a ŵƵƚƵĂů ŽƉƉŽƌƚƵŶŝƚǇ ƚŽ ĨŝŶĚ Ă ŶĞǁ ŐĂŵĞ͕ ĂŶŽƚŚĞƌ ŐĂŵĞ͘ dŽ ƌĞƉůĂĐĞ ƚŚĞ ŬŶŽǁůĞĚŐĞ ĂŶĚ ƚŚĞ ĂŶƐǁĞƌ ŐĂŵĞƐ ďǇ ͞ĨůĂǀŽƵƌ͟ ĂŶĚ ͞ƋƵĞƐƚŝŽŶ ŐĂŵĞƐ͗͟ Ă ŐĂŵĞ ǁŚĞƌĞ ƚŚĞ ŽďƐƚĂĐůĞ ŵĂǇ ďĞ ƉĞƌĐĞŝǀĞĚ ĂƐ Ă ͞ĐŽŶĚŝƚŝŽŶ͟ and not as a “conditioning” and whose ͞ƌƵůĞƐ͟ ŵĂǇ ĞŵĞƌŐĞ ĨƌŽŵ ƚŚĞ ŐĂŵĞ ŝƚƐĞůĨ

ʹ ƐƵƐƚĂŝŶĞĚ ďǇ ƚŚĞ ͞ĐŽŶƐŝƐƚĞŶĐǇ͟ ʹ ƌĂƚŚĞƌ ƚŚĂŶ ďǇ ƚŚĞ ͞ĐŽŚĞƌĞŶĐĞ͟ ʹ ŽĨ ǁŚĂƚ ŝƐ ůŝǀĞĚ and shared.

The activation of this other operating mode happens therefore in the passage ĨƌŽŵ ͞ŬŶŽǁŝŶŐ ǁŚǇ͟ ƚŽ ͞ƐĂǀŽƵƌŝŶŐ ǁŚĂƚ͗͟ that which is in the environment of the encounter with the unexpected, which ŵĂŶŝĨĞƐƚƐ ĂƐ Ă ǁŝŶĚŽǁ ŽĨ ŽƉƉŽƌƚƵŶŝƚǇ ƚŽ ƚƵƌŶ ĂǁĂǇ ĨƌŽŵ ĞǆƉĞĐƚĂƚŝŽŶ͕ ĂůůŽǁŝŶŐ ƚŚĞ ǀĞƌǇ ĞǀĞŶƚ ƚŽ ƚĞůů ƵƐ ͞ǁŚĂƚ ŝƚ ƚĂƐƚĞƐ ůŝŬĞ͘͟ In this game it is no longer the situation around that occupies the place of what is ĞǆƉĞĐƚĞĚ͖ ǁĞ ŽƵƌƐĞůǀĞƐ ŐĞƚ ŝŶƚŽ Ă ͞ƐƚĂŶĚďǇ ŵŽĚĞ͘͟ dŚĞ ĨŝƌƐƚ ;ĂŶĚ ƉĞƌŚĂƉƐ ƚŚĞ ŽŶůǇͿ ŐĞƐƚƵƌĞ ŝƐ ĞǆĂĐƚůǇ ƚŚŝƐ ŽŶĞ͗ ƚŽ ƐƚŽƉ͘ Kƌ rather, to “stop-again”: to stop anew there where the accident irrupts and interrupts us. Ɛ ǁĞ ĂƌĞ ĐŚĂůůĞŶŐĞĚ ďǇ ƚŚĞ ƵŶĞǆƉĞĐƚĞĚ͕ Ăƚ ĂŶǇ ƐĐĂůĞ ʹ ďĞ ŝƚ ƚŚĞ ƐĐĂůĞ ŽĨ ŵĂũŽƌ accidents or that of small unpredicted things – “starting up this stop” then consists in predisposing ourselves to ƐƵƐƉĞŶĚ ƚŚĞ ƉĂƚƚĞƌŶ ƌĞĂĐƚŝŽŶ ŽĨ ;ĂůƌĞĂĚǇͿ ŬŶŽǁŝŶŐ Žƌ ŬŶŽǁŝŶŐ ĂŐĂŝŶ͕ ĂŶĚ ƚĂŬĞ ƚŚŝƐ ĂƐ ǇĞƚ ƵŶŶĂŵĞĚ ͞ǁŚĂƚ͟ ʹ ǁŝƚŚ ŶŽ ƉĂƐƚ ƚŽ give it a cause or a future to give it a goal – as a middle. KŶĐĞ ǁĞ ĂƌĞ ĂďůĞ ƚŽ ͞ƐƚŽƉͲĂŐĂŝŶ͟ ƚŚĞ ŵŝĚĚůĞ ďĞĐŽŵĞƐ ƚĂŶŐŝďůĞ͘ ĞĐĂƵƐĞ to “stop-again” is also and almost ŝŵŵĞĚŝĂƚĞůǇ ƚŽ ŶŽƚŝĐĞ ƚŚĞ ƐƵƌƌŽƵŶĚŝŶŐƐ͕ the situational factors whose interrelations emerge as the webs of an immense and ŝŵŵĞƌƐŝǀĞ ůŝǀŝŶŐ ŵĂƉ͗ ƵŶůŝŬĞ ƚŚĞ ůŝŶĞĂƌ ǁŽŽĨƐ ŽĨ ĞǆƉĞĐƚĂŶƚͲŶĂƌƌĂƚŝǀĞƐ ;ǁŚŝĐŚ ŽƉĞƌĂƚĞ ďǇ ĚĞǀĞůŽƉŵĞŶƚ ƌĂƚŚĞƌ ƚŚĂŶ ďǇ ŝŶǀŽůǀĞŵĞŶƚͿ͕ ƚŚĞƐĞ ǁĞďƐ ĚŽŶ͛ƚ ƉƌŽĚƵĐĞ ŚŝƐƚŽƌǇ ďƵƚ ŐĞŽŐƌĂƉŚǇ͗ ƚŚĞǇ ŽƉĞƌĂƚĞ ďǇ ;ƵŶͿĨŽůĚŝŶŐ͘ tĞ ĂƌĞ ƌŝŐŚƚ ŝŶ ƚŚĞ ŵŝĚĚůĞ͗ we are what we have and what has us, ŝŶ Ă ƌĞĐŝƉƌŽĐĂů ŝŵƉůŝĐĂƚŝŽŶ ƚŚĂƚ ŵĂŬĞƐ ƵƐ͕ along with the accident, at once space, ƚŝŵĞ͕ ŵĂƚƚĞƌ͕ ĂŶĚ ƌĞůĂƚŝŽŶ͘ KŶ ƚŚŝƐ ŐƌŽƵŶĚ͕ ŬŶŽǁůĞĚŐĞ ŝƐ ƵƐĞůĞƐƐ ʹ ĞǆĐĞƉƚ ƚŽ ƚŚĞ ĞǆƚĞŶƚ ƚŚĂƚ ŝƚ ŝƐ ĂůƐŽ͕ ũƵƐƚ ůŝŬĞ ĞǀĞƌǇƚŚŝŶŐ ĂƌŽƵŶĚ͕ Ă ŵĂƚƚĞƌ ƚŚĂƚ ĐĂŶ ďĞ ƐĂǀŽƵƌĞĚ ĂŶĚ ǁŽƌŬĞĚ ŽŶ͘ <ŶŽǁŝŶŐ ĚŽĞƐŶ͛ƚ ĂůůŽǁ ƵƐ ƚŽ ƚĂŬĞ ŶŽƚŝĐĞ ďƵƚ ŽŶůǇ ƚŽ ͞ůŽŽŬ͟ ;ĂŶ ŽƉĞƌĂƚŝŽŶ ŵĞĂŶƚ ƚŽ ĂĐŬŶŽǁůĞĚŐĞ ƚŚĞ ǁŚǇͿ Žƌ ͞ƐĞĞ͟

;ƚŚĞ ŽƉĞƌĂƚŝŽŶ ƚŚĂƚ ŝŶƚĞƌƉƌĞƚƐ ƚŚĞ ǁŚǇͿ͘ Yet when we are able to “handle the inbetweenness”, when we are able to handle ŶŽƚͲŬŶŽǁŝŶŐ͕ ƚŚĞ ŐĞƐƚƵƌĞ ŽĨ ƐƚŽƉƉŝŶŐͲ again-and-noticing is activated: no longer Ă ƋƵĞƐƚ ĨŽƌ ĂŶƐǁĞƌƐ͕ ďƵƚ Ă ŶĂǀŝŐĂƚŝŽŶ ƚŚƌŽƵŐŚŽƵƚ ƚŚĞ ƋƵĞƐƚŝŽŶƐ ƚŚĂƚ ƚŚĞ ŚĞƌĞͲ and-now web of relations has to offer. Noticing and savouring are an experience that happens in immediate closeness ƚŽ ͞ǁŚĂƚ͟ ƚŚĞƌĞ ŝƐ͘ tŚŝůĞ ƚŚĞ ŽƉĞƌĂƚŝŽŶ ŽĨ ůŽŽŬŝŶŐͬƐĞĞŝŶŐͬŬŶŽǁŝŶŐ ƉƌŽĚƵĐĞƐ separation and scission between the ƐƵďũĞĐƚ ;ŽĨ ƚŚĞ ŶĂƌƌĂƚŝǀĞͲŬŶŽǁůĞĚŐĞͿ ĂŶĚ ƚŚĞ ŽďũĞĐƚ ;ƚŚĂƚ ŝƐ ŶĂƌƌĂƚĞĚͲ ŬŶŽǁŶͿ͕ ŶŽƚŝĐŝŶŐͬƐĂǀŽƵƌŝŶŐ ĐĂŶ ŽŶůǇ ďĞ ͞ĂĐĐŽŵƉůŝƐŚĞĚ͟ ;ŝŶ ƚŚĞ ĚŽƵďůĞ ƐĞŶƐĞ ŽĨ ƚĂŬŝŶŐ ƉůĂĐĞ ĂŶĚ ŽĨ ƚĂŬŝŶŐ ƚŚĞ ƉůĂĐĞ ŝŶƚŽ ĂĐĐŽƵŶƚͿ ĂƐ ĂŶ ĂĐƚ ŽĨ ĐŽŵŝŶŐ ĐůŽƐĞƌ͕ ŽĨ contact, relation: as an act of de-scission. It is “together” that we stop-again and notice. &Žƌ ŶŽƚŝĐŝŶŐ ĂŶĚ ƐĂǀŽƵƌŝŶŐ ƚŽ ƚĂŬĞ ƉůĂĐĞ as a “mode of doing” and as a “how”, ŽŶĞ ŚĂƐ ƚŽ ƐƚĂƌƚ ďǇ ŶŽƚ ĂŶƐǁĞƌŝŶŐ ƚŚŝƐ ͞ŚŽǁ͘͟ &Žƌ ĂƐ ǁĞ ĂƐŬ ͞ŚŽǁ͟ ʹ ,Žǁ ƚŽ ůŝǀĞ ƚŽŐĞƚŚĞƌ͍ ,Žǁ ŶŽƚ ƚŽ ŚĂǀĞ ĂŶ ŝĚĞĂ͍ ʹ ǁĞ ĂůǁĂǇƐ ;ƐĞƌŝŽƵƐůǇͿ ƌŝƐŬ ƌĞƉůǇŝŶŐ ĂŶĚ ƚŚƵƐ ĨŝŶĚŝŶŐ ŽƵƌƐĞůǀĞƐ ďĂĐŬ ŝŶ ƚŚĞ ŬŶŽǁůĞĚŐĞ ŐĂŵĞ͘ ,ĞŶĐĞ ƚŚĞ ƚĂĐƚŝĐ͗ ƚŽ ĞǀĞƌǇ ƋƵĞƐƚŝŽŶ͕ Ă ƌĞͲƋƵĞƐƚŝŽŶ͘ /ŶƐŝĚĞ ;Žƌ ŽƵƚƐŝĚĞͿ ŽĨ ĞĂĐŚ ƋƵĞƐƚŝŽŶ ͞ŚŽǁ͍͕͟ ;ƌĞͿĂƐŬ ĂďŽƵƚ ƚŚĞ “what”, “where” and “when” of each ƐŝƚƵĂƚŝŽŶ ʹ ĂŶĚ Ăƚ ƚŚĞ ƐĂŵĞ ƚŝŵĞ ĐůĞǀĞƌůǇ ĚƌŝĨƚ ĂǁĂǇ ĨƌŽŵ ƚŚĞ ŝŶƚĞƌƌŽŐĂƚŝǀĞ ĨŽƌŵƐ ǁĞ ĂƌĞ ŵŽƐƚ ƵƐĞĚ ƚŽ ƉƌĂĐƚŝĐĞ͗ ͞ǁŚŽ͍͟ ĂŶĚ ͞ǁŚǇ͍͘͟ /Ŷ ƚŚŝƐ ǁĂǇ͕ Ă ƐŚŽƌƚ ƉĂƚŚǁĂǇ ƚŽ ƚŚĞ ŐĂŵĞ ĂƐ ;ƵŶͿĨŽůĚŝŶŐ ƐƉŝƌĂů ŵĂǇ ĞŵĞƌŐĞ͗ tŚĂƚ͕ ŝŶ ǁŚĂƚ ŝƐ ƚŚĞƌĞ͍ ,Žǁ͕ ǁŝƚŚ ƚŚŝƐ ǁŚĂƚ͍ tŚĞƌĞͲǁŚĞŶ͕ ǁŝƚŚ ƚŚŝƐ ŚŽǁ͍ YƵĞƐƚŝŽŶƐ ƚŽ ďĞ ĐŽŶĐƌĞƚŝƐĞĚ ĞǀĞƌǇ ƚŝŵĞ ǇŽƵ ƉůĂǇ͕ ŶŽƚ ƚŽ ďĞ ĂŶƐǁĞƌĞĚ͕ ďƵƚ ƐŝƚƵĂƚĞĚ͕ getting in position with the position of what envelops us. Getting in “composition”.

135

Ɛ ĨĞƌƌĂŵĞŶƚĂƐͲĐŽŶĐĞŝƚŽ͗ ĐŽŵŽ ǀŝǀĞƌ ũƵŶƚŽƐ͍ O jogo começa quando nos deixamos apanhar pelo imprevisível. Se quisermos ser rigorosos em tomar a vida na sua condição de “constante inconstância” acidentada, o jogo poderia, então, virtualmente, começar a cada instante e em qualquer momento. Mas o acidente só se cumpre como tal na medida em que é “usado”; por isso, para que o jogo comece é preciso fazer do imprevisível uma “zona de atenção”, um lugar de encontro em potência: não basta que o acidente nos interrompa, é preciso que reparemos nessa interrupção. ǆŝƐƚĞŵ ĚŽŝƐ ĞƐƉĂĕŽƐͲŵŽĚƵůĂĕƁĞƐ ƉĂƌĂ acionar este acidente-encontro, a partir dos terrenos de prática da dança e da antropologia. Por um lado, temos o espaço laboratorial concedido pelo dispositivo do ĂƚĞůŝĞƌͬĞƐƚƷĚŝŽ͖ ƉŽƌ ŽƵƚƌŽ ůĂĚŽ͕ ƉŽĚĞŵŽƐ trabalhar no plano da “vida vivida” tomada como campo etnográfico. O laboratório permite-nos acionar aquilo a que chamamos a “escala maquete”, enquanto o trabalho de campo dá-nos acesso ao jogo à “escala humana”. Essas “escalas” correspondem a diferentes cortes fractais, que entretanto, operam do mesmo modo no que se refere ao seu funcionamento. O “modo” como nos implicamos e o ativar do trabalho de re-parar e reparar ativa, ao mesmo tempo, seja em que escala for, um viver da vida – negociação permanente com a imprevisibilidade – e um laboratório de investigação do viver juntos. A diferença entre a maquete e o trabalho em campo, a haver, estará no modo como a “zona de atenção” – o intervalo entre a manifestação e a percepção do evento imprevisto que funciona como ponto de partida para o jogo das perguntas – irrompe e se instala. Enquanto que na escala humana dos acontecimentos quotidianos, o “enquadrar” do evento pela nossa percepção acontece a meio e no meio de qualquer coisa, na escala maquete do laboratório é necessário

136

esperar pela primeira tomada de posição de um dos “jogadores” para que o acidente irrompa para os demais. Essa Primeira Posição inaugura a com-posição colectiva, através do desdobrar de uma “regulação imanente” e comum. Como em qualquer processo de improvisação, uma vez instalada a Primeira Posição, na ǀŝĚĂ ŽƵ ŶŽ ĞƐƚƷĚŝŽ͕ ŶŝŶŐƵĠŵ ĐŽŶƚƌŽůĂ ĚĞ antemão o que cada “jogador/agente” fará, nem o que será feito do que cada um faz. Mas, ao contrario de uma improvisação tradicional, cujo código passa em grande medida pela liberdade individual arbitrária – ao ponto de raras vezes se chegar a jogar “com” alguém, sendo o resultado mais comum a soma de um conjunto de propostas contíguas, mas não coexistentes – cada posição, neste caso, é tomada em relação com as “propriedades-possibilidades” da posição precedente (após a primeira posição) e da relação precedente (após a segunda posição). Este procedimento não é mais do que uma tática para “nos protegermos de nós próprios”. Só assim a partilha deixa de ter um sentido-significado, para passar a ter um sentido-direção. Quando jogamos o “jogo do saber”, o “comum” é pensado enquanto código préexistente (e, de preferência, consensual): para se jogar precisamos de saber um conjunto de regras e, em seguida, reproduzi-las. Quando nos dispomos a jogar o “jogo do sabor”, o primeiro trabalho é “encontrar o jogo” (ou a direção comum) a partir do que temos e de onde estamos: um plano de convivência para as diferenças que trazemos para o encontro, feito dos encaixes possíveis entre elas (um plano, portanto, “dissensual”). Isto perfaz todo um primeiro trabalho em torno do viver juntos, através duma entrada em com-posição situacional e negociada com o colectivo. Como neste jogo não há regras pressupostas, esta negociação só pode ser feita com o que há (e não com o que gostaríamos que houvesse). Assim, desde logo precisamos de estar atentos à temporalidade da própria situação, pois

esta funciona, simultaneamente, enquanto componente e enquanto condição de tudo o que há. Ou seja, todo este trabalho de com-posição não se pode impor como “pausa artificial”, tendo, ao contrário, de encontrar tempo “dentro do próprio tempo” para se realizar. Viver juntos dá-se (ou não se dá) em “tempo real”: e este não consiste numa linearidade objectiva universal, mas no tempo realizado pela emergência própria do evento, na duração da “autonomia de vôo” de cada situação.

^ĞŶƐŝďŝůŝĚĂĚĞ ăƐ ŽŶĚŝĕƁĞƐ /ŶŝĐŝĂŝƐ É dentro da zona de autonomia entre as ƉŽƐŝĕƁĞƐ ʹ Ž ŝŶƚĞƌǀĂůŽ ƚĞŵƉŽƌĂů ĚĞŶƚƌŽ do qual uma posição autónoma repete-se a si própria sem diferir – que podemos re-parar e reparar. É este o tempo real que temos para aceitar o acidente, investigar os encaixes possíveis com aquilo que temos a oferecer e nos prontificar para retribuir. Todo um ciclo de “dar-receberretribuir” pode caber neste intervalo entre o sermos convocados a agir e a ação em si. De modo a explorarmos todas as potencialidades do encontro e do próprio intervalo de modo justo, o empenho proposto é que utilizemos este tempo para nos dedicarmos a um trabalho de des-cisão, do qual a decisão possa emergir como consequência, deixando ĚĞ ƐĞƌ Ă ĐĂƵƐĂ ĚĂƐ ŶŽƐƐĂƐ ĂĕƁĞƐ͘ ƐƚĞ trabalho não é senão a tarefa de reparar, deixando de lado, o quando antes, o impulso de “já saber” ou de pretender “descobrir” o que o acidente “é” ou “quer dizer”. Que gastemos este intervalo para voltar a parar, renunciando à facilidade de tomar o entorno como um conjunto de fragmentos (partes de um código maior que lhes daria sentido) para, em alternativa, nos dedicarmos ao trabalho de “desfragmentação” ou “fractalização” que opera dentro da espiral “quê-como-ondequando”. Para isto é preciso deixar de repartir o presente entre elementos subjetivos e objetivos: entre aquilo que o “eu” pensa/sente/quer/imagina e a suposta

The conceptual-tools: how to live together? The game starts when we let ourselves ŐĞƚ ĐĂƵŐŚƚ ďǇ ƚŚĞ ƵŶƉƌĞĚŝĐƚĂďůĞ͘ /Ĩ ǁĞ ǁĂŶƚ ƚŽ ďĞ ƌŝŐŽƌŽƵƐ ĂďŽƵƚ ƚĂŬŝŶŐ ůŝĨĞ in its condition of accidented “constant ŝŶĐŽŶƐƚĂŶĐǇ͕͟ ƚŚĞ ŐĂŵĞ ĐŽƵůĚ ƚŚĞŶ ǀŝƌƚƵĂůůǇ ƐƚĂƌƚ ĞǀĞƌǇ ŵŽŵĞŶƚ ĂŶĚ ĂŶǇ ƚŝŵĞ͘ Ƶƚ ƚŚĞ ĂĐĐŝĚĞŶƚ ŝƐ ŽŶůǇ ĂĐĐŽŵƉůŝƐŚĞĚ ĂƐ ƐƵĐŚ ǁŚĞŶ ŝƚ ŝƐ ͞ƵƐĞĚ͖͟ ƐŽ ŝŶ ŽƌĚĞƌ ƚŽ ƐƚĂƌƚ ƚŚĞ ŐĂŵĞ ǇŽƵ ŶĞĞĚ ƚŽ ƚƵƌŶ ƚŚĞ unpredictable into a “zone of attention”, a potential meeting point: it is not enough that the accident interrupts us, we have to notice that interruption. There are two modulation-spaces to trigger this encounter-accident, within ƚŚĞ ĨŝĞůĚƐ ŽĨ ĚĂŶĐĞ ĂŶĚ ĂŶƚŚƌŽƉŽůŽŐǇ ƉƌĂĐƚŝĐĞƐ͘ KŶ ƚŚĞ ŽŶĞ ŚĂŶĚ ǁĞ ŚĂǀĞ ƚŚĞ ůĂďŽƌĂƚŽƌŝĂů ƐƉĂĐĞ ƉƌŽǀŝĚĞĚ ďǇ ƚŚĞ ĂƚĞůŝĞƌͬ ƐƚƵĚŝŽ ĂƉƉĂƌĂƚƵƐ͖ ŽŶ ƚŚĞ ŽƚŚĞƌ ŚĂŶĚ ǁĞ ĐĂŶ ǁŽƌŬ Ăƚ ƚŚĞ ůĞǀĞů ŽĨ ͞ůŝǀĞĚ ůŝĨĞ͟ ƚĂŬĞŶ as an ethnographic field. dŚĞ ůĂďŽƌĂƚŽƌǇ ĂůůŽǁƐ ƵƐ ƚŽ ƚƌŝŐŐĞƌ ǁŚĂƚ ǁĞ ĐĂůů Ă ͞ŵĂƋƵĞƚƚĞ ƐĐĂůĞ͕͟ ǁŚŝůĞ ƚŚĞ ĨŝĞůĚǁŽƌŬ ŐŝǀĞƐ ƵƐ ĂĐĐĞƐƐ ƚŽ ƚŚĞ ŐĂŵĞ ŽŶ Ă “human scale”. These “scales” correspond ƚŽ ĚŝĨĨĞƌĞŶƚ ĨƌĂĐƚĂů ĐƵƚƐ͕ ƚŚŽƵŐŚ ƚŚĞǇ

operate in the same manner with regard to their functioning. The “mode” in which we get involved and the activation of ƚŚĞ ǁŽƌŬ ŽĨ ƐƚŽƉƉŝŶŐͲĂŐĂŝŶ ƚŽ ŶŽƚŝĐĞ ĂůƐŽ ƚƌŝŐŐĞƌƐ͕ ŽŶ ǁŚĂƚĞǀĞƌ ƐĐĂůĞ͕ Ă ǁĂǇ of living life – a continuous negotiation ǁŝƚŚ ƵŶƉƌĞĚŝĐƚĂďŝůŝƚǇ ʹ ĂŶĚ Ă ƌĞƐĞĂƌĐŚ ůĂďŽƌĂƚŽƌǇ ŽĨ ůŝǀŝŶŐ ƚŽŐĞƚŚĞƌ͘ The difference between the model and ƚŚĞ ĨŝĞůĚǁŽƌŬ͕ ŝĨ ƚŚĞƌĞ ŝƐ ŽŶĞ͕ ǁŝůů ďĞ in how the “zone of attention” – the interval between the manifestation and the perception of the unpredicted event ƚŚĂƚ ǁŽƌŬƐ ĂƐ ƚŚĞ ƐƚĂƌƚŝŶŐ ƉŽŝŶƚ ĨŽƌ ƚŚĞ ƋƵĞƐƚŝŽŶ ŐĂŵĞ ʹ ĞƌƵƉƚƐ ĂŶĚ ƐĞƚƚůĞƐ ĚŽǁŶ͘ tŚŝůĞ ŽŶ ƚŚĞ ŚƵŵĂŶ ƐĐĂůĞ ŽĨ ĞǀĞƌǇĚĂǇ ĞǀĞŶƚƐ ƚŚĞ ͞ĨƌĂŵŝŶŐ͟ ŽĨ ƚŚĞ ĞǀĞŶƚ ďǇ ŽƵƌ ƉĞƌĐĞƉƚŝŽŶ ŚĂƉƉĞŶƐ ďǇ ƚŚĞ ŵŝĚĚůĞ ĂŶĚ in the milieu of something, on the model ƐĐĂůĞ ŽĨ ƚŚĞ ůĂďŽƌĂƚŽƌǇ ǁĞ ŚĂǀĞ ƚŽ ǁĂŝƚ ƚŚĂƚ ŽŶĞ ŽĨ ƚŚĞ ͞ƉůĂǇĞƌƐ͟ ƚĂŬĞƐ ƉŽƐŝƚŝŽŶ for the accident to irrupt for others. That &ŝƌƐƚ WŽƐŝƚŝŽŶ ŝŶĂƵŐƵƌĂƚĞƐ ƚŚĞ ĐŽůůĞĐƚŝǀĞ com-position through the unfolding of a common “immanent regulation”. As in ĂŶǇ ŝŵƉƌŽǀŝƐĂƚŝŽŶ ƉƌŽĐĞƐƐ͕ ŽŶĐĞ ƚŚĞ &ŝƌƐƚ

Position is installed, in life or in the studio, ŶŽďŽĚǇ ĐŽŶƚƌŽůƐ ďĞĨŽƌĞŚĂŶĚ ǁŚĂƚ ĞĂĐŚ ͞ƉůĂǇĞƌͬĂŐĞŶƚ͟ ǁŝůů ĚŽ͕ Žƌ ǁŚĂƚ ǁŝůů ďĞ ŵĂĚĞ ĨƌŽŵ ǁŚĂƚ ĞĂĐŚ ŽĨ ƚŚĞŵ ĚŽĞƐ͘ Ƶƚ ƵŶůŝŬĞ Ă ƚƌĂĚŝƚŝŽŶĂů ŝŵƉƌŽǀŝƐĂƚŝŽŶ͕ ǁŚŽƐĞ ĐŽĚĞ ůĂƌŐĞůǇ ĂŵŽƵŶƚƐ ƚŽ ƚŚĞ ĂƌďŝƚƌĂƌǇ ŝŶĚŝǀŝĚƵĂů ĨƌĞĞĚŽŵ ʹ ƐŽ ŵƵĐŚ ƚŚĂƚ ǇŽƵ ŚĂƌĚůǇ ĞǀĞƌ ŐĞƚ ƚŽ ƉůĂǇ ͞ǁŝƚŚ͟ ƐŽŵĞďŽĚǇ͕ ƚŚĞ ŵŽƐƚ ĐŽŵŵŽŶ ƌĞƐƵůƚ ĞƋƵĂůůŝŶŐ ƚŚĞ ƐƵŵ of a set of contiguous but not coexisting proposals – each position is in this case ƚĂŬĞŶ ŝŶ ƌĞůĂƚŝŽŶ ƚŽ ƚŚĞ ͞ƉŽƐƐŝďŝůŝƚŝĞƐͲ properties” of the previous position ;ĂĨƚĞƌ ƚŚĞ ĨŝƌƐƚ ŽŶĞͿ͕ ĂŶĚ ŝŶ ƌĞůĂƚŝŽŶ ƚŽ ƚŚĞ ƉƌĞĐĞĚŝŶŐ ƌĞůĂƚŝŽŶ ;ĂĨƚĞƌ ƚŚĞ ƐĞĐŽŶĚ ƉŽƐŝƚŝŽŶͿ͘ dŚŝƐ ƉƌŽĐĞĚƵƌĞ ŝƐ ũƵƐƚ Ă ƚĂĐƚŝĐ ƚŽ ͞ƉƌŽƚĞĐƚ ƵƐ ĨƌŽŵ ŽƵƌƐĞůǀĞƐ͘͟ KŶůǇ ŝŶ ƚŚŝƐ ǁĂǇ ĐĂŶ ƐŚĂƌŝŶŐ ŶŽ ůŽŶŐĞƌ ŚĂǀĞ Ă meaning-sense, to engage in a directionsense. tŚĞŶ ǁĞ ƉůĂǇ ƚŚĞ ͞ŐĂŵĞ ŽĨ ŬŶŽǁůĞĚŐĞ͕͟ the “common” is thought of as a preĞǆŝƐƚŝŶŐ ;ƉƌĞĨĞƌĂďůǇ ĐŽŶƐĞŶƐƵĂůͿ ĐŽĚĞ͗ ŝŶ ŽƌĚĞƌ ƚŽ ƉůĂǇ ǇŽƵ ŚĂǀĞ ƚŽ ŬŶŽǁ Ă ƐĞƚ ŽĨ ƌƵůĞƐ ĂŶĚ ƚŚĞŶ ƉůĂǇ ƚŚĞŵ ďĂĐŬ͘ tŚĞŶ ǁĞ ĂƌĞ ǁŝůůŝŶŐ ƚŽ ƉůĂǇ ƚŚĞ ͞ĨůĂǀŽƵƌ ŐĂŵĞ͕͟ ŽƵƌ ĨŝƌƐƚ ǁŽƌŬ ŝƐ ƚŽ ͞ĨŝŶĚ ƚŚĞ ŐĂŵĞ͟ ;Žƌ Ă ĐŽŵŵŽŶ ĚŝƌĞĐƚŝŽŶͿ ĨƌŽŵ ǁŚĂƚ ǁĞ ŚĂǀĞ ĂŶĚ ǁŚĞƌĞ ǁĞ ĂƌĞ͗ Ă ƉůĂŶĞ ŽĨ ĐŽŶǀŝǀŝĂůŝƚǇ for the differences we bring to the encounter, made of the possible fittings ďĞƚǁĞĞŶ ƚŚĞŵ ;Ă ͞ĚŝƐƐĞŶƐƵĂů͟ ƉůĂŶĞ ƚŚĞŶͿ͘ dŚŝƐ ŵĂŬĞƐ ƵƉ Ă ǁŚŽůĞ ĨŝƌƐƚ ǁŽƌŬ ĂƌŽƵŶĚ ƚŚĞ ŝƐƐƵĞ ŽĨ ůŝǀŝŶŐ ƚŽŐĞƚŚĞƌ͕ ďǇ ŵĞĂŶƐ ŽĨ Ă situational com-position to be negotiated with the collective. As there are no presupposed rules in this ŐĂŵĞ͕ ƚŚŝƐ ŶĞŐŽƚŝĂƚŝŽŶ ĐĂŶ ŽŶůǇ ďĞ ŵĂĚĞ ǁŝƚŚ ǁŚĂƚ ŝƐ ƚŚĞƌĞ ;ĂŶĚ ŶŽƚ ǁŝƚŚ ǁŚĂƚ ǁĞ ǁŽƵůĚ ůŝŬĞ ƚŽ ďĞ ƚŚĞƌĞͿ͘ ^Ž ĨƌŽŵ ƚŚĞ ƐƚĂƌƚ ǁĞ ŚĂǀĞ ƚŽ ďĞ ĂǁĂƌĞ ŽĨ ƚŚĞ ƚĞŵƉŽƌĂůŝƚǇ ŽĨ ƚŚĞ ƐŝƚƵĂƚŝŽŶ ŝƚƐĞůĨ͕ ĨŽƌ ŝƚ ǁŽƌŬƐ ďŽƚŚ as a component and as a condition for ĞǀĞƌǇƚŚŝŶŐ ǁŚŝĐŚ ŝƐ ƚŚĞƌĞ͘ dŚĂƚ ŝƐ ƚŽ ƐĂǇ͕ Ăůů ƚŚŝƐ ǁŽƌŬ ŽĨ ĐŽŵͲƉŽƐŝƚŝŽŶ ĐĂŶŶŽƚ ďĞ ŝŵƉŽƐĞĚ ĂƐ ĂŶ ͞ĂƌƚŝĨŝĐŝĂů ďƌĞĂŬ͖͟ ŝŶ ŽƌĚĞƌ to be accomplished, it has instead to find time “within time itself”. Living together ŚĂƉƉĞŶƐ ;Žƌ ŶŽƚͿ ŝŶ ͞ƌĞĂů ƚŝŵĞ͗͟ ĂŶĚ ƌĞĂů ƚŝŵĞ ĚŽĞƐŶ͛ƚ ĐŽƌƌĞƐƉŽŶĚ ƚŽ Ă ƵŶŝǀĞƌƐĂů ŽďũĞĐƚŝǀĞ ůŝŶĞĂƌŝƚǇ͕ ďƵƚ ƚŽ ƚŝŵĞ ƉĞƌĨŽƌŵĞĚ ďǇ ƚŚĞ ǀĞƌǇ ĞŵĞƌŐĞŶĐĞ ŽĨ ƚŚĞ ĞǀĞŶƚ͕ ǁŝƚŚŝŶ ƚŚĞ ĚƵƌĂƚŝŽŶ ŽĨ ƚŚĞ ͞ĂƵƚŽŶŽŵǇ ŽĨ ĨůŝŐŚƚ͟ ŽĨ each situation. ^ĞŶƐŝƚŝǀŝƚǇ ƚŽ /ŶŝƚŝĂů ŽŶĚŝƚŝŽŶƐ /ƚ ŝƐ ǁŝƚŚŝŶ ƚŚĞ ĂƌĞĂ ŽĨ ĂƵƚŽŶŽŵǇ ďĞƚǁĞĞŶ positions – the time interval within which an autonomous position repeats itself without differing – that we can stop-again and notice. This is the real time we have to accept the accident, investigate possible fittings with what we have to offer, and ŐĞƚ ƌĞĂĚǇ ƚŽ ŐŝǀĞ ďĂĐŬ͘ ǁŚŽůĞ ĐǇĐůĞ ŽĨ ͞ŐŝǀĞͲƌĞĐĞŝǀĞͲŐŝǀĞͲďĂĐŬ͟ ĐĂŶ Ĩŝƚ ŝŶ ƚŚŝƐ

137

“objetividade” dos “objetos”. Não se trata de listar as “propriedades” do entorno, nem as “possibilidades” de “pontos de vista”. Antes, trata-se de fazer um inventário das “propriedadespossibilidades” da relação, encaixes em potência entre os relevos e tendências contingentes ali manifestos, que fazem da situação um campo de forças. Um inventário das affordances que emergem do encontro com a Primeira Posição e, dentre elas, daquelas que carreguem como tendência a “intensidade extensiva” e a “extensividade intensiva” (nem só extensividade, nem só intensidade). E reparar nas affordances não é uma reflexão separada à tomada de ação, é já

uma “pensação”, um colocar-se junto e “com”, um “hologramar” do corpo-acorpo com o entorno, um fazer que difere de sua execução apenas em densidade, não em natureza. Esta é a paragem-movimento que se desdobra entre a Primeira e aquela que será, ao mesmo tempo, a Segunda Posição e a Primeira Relação do jogo. Somente depois de tomada a Segunda Posição é que, retroactivamente, a Primeira Posição ganha corpo e é (contra-)efectuada, na medida em que, de todos os mundos possíveis que o encontro-acidente carrega consigo, apenas um será ativado.

ŶĐŽŶƚƌĂƌ Ž :ŽŐŽ͗ Ž WůĂŶŽ ŽŵƵŵ

138

Temos então uma primeira relação entre ĚƵĂƐ ƉŽƐŝĕƁĞƐ͖ ƵŵĂ ƉƌŝŵĞŝƌĂ ĐŽŵͲƉŽƐŝĕĆŽ͘ Dela, mais uma vez, emergem novas affordances, um pouco mais complexas de serem reparadas, porque já não se trata de reparar no que uma posição autónoma ŽĨĞƌĞĐĞ͕ ŵĂƐ ŶĂ ƌĞůĂĕĆŽ ĞŶƚƌĞ ƉŽƐŝĕƁĞƐ autónomas, naquilo que sustentam em co-dependência, na ambiência entre elas. O nosso trabalho, aqui, é o de encontrar uma brecha para estabelecer uma relação com esta relação: a Terceira Posição será, assim, simultaneamente a Segunda ZĞůĂĕĆŽ͘ ͞ZĞůĂĕĆŽ ĚĞ ƌĞůĂĕƁĞƐ͕͟ Ž ƋƵĞ equivale dizer: entrada em plano comum. Se a Segunda Posição funciona como “sugestão” de um possível plano comum, a Terceira Posição tem a responsabilidade de “realizá-lo” – no duplo sentido de “dar-se conta” e “dar-lhe corpo”. Assim, o encontrar do jogo – ou o ser encontrado pelo jogo – envolve um mínimo de três ƉŽƐŝĕƁĞƐ͘ ŝƐƚŽ ƉŽƌƋƵĞ Ġ ƚĂŵďĠŵ ĞƐƚĞ Ž ŵşŶŝŵŽ ƉĂƌĂ ƋƵĞ ĞŵŝƌũĂŵ ĚƵĂƐ ƌĞůĂĕƁĞƐ͗ uma relação (entre a Primeira e a Segunda Posição) e uma relação com esta relação (entre a Terceira Posição e a Primeira Relação). Evitar o desperdício é parte crucial da “ética da suficiência” que atravessa

interval between being invited to act and the action itself. In order to explore the full potential of ƚŚĞ ĞŶĐŽƵŶƚĞƌ ĂŶĚ ŽĨ ƚŚĞ ǀĞƌǇ ŝŶƚĞƌǀĂů ŝŶ Ă ĨĂŝƌ ǁĂǇ͕ ƚŚĞ ƉƌŽƉŽƐĞĚ ĐŽŵŵŝƚŵĞŶƚ is that we use this time to dedicate ŽƵƌƐĞůǀĞƐ ƚŽ ƚŚĞ ǁŽƌŬ ŽĨ ĚĞƐͲƐĐŝƐƐŝŽŶ͕ ŽƵƚ ŽĨ ǁŚŝĐŚ ƚŚĞ ĚĞĐŝƐŝŽŶ ŵĂǇ ĞŵĞƌŐĞ ĂƐ Ă ĐŽŶƐĞƋƵĞŶĐĞ͕ ŶŽ ůŽŶŐĞƌ ďĞŝŶŐ ƚŚĞ ĐĂƵƐĞ ŽĨ ŽƵƌ ĂĐƚŝŽŶƐ͘ dŚŝƐ ǁŽƌŬ ŝƐ ŶŽ ŽƚŚĞƌ ƚŚĂŶ ƚŚĞ ƚĂƐŬ ŽĨ ŶŽƚŝĐŝŶŐ͕ ůĞĂǀŝŶŐ ĂƐŝĚĞ͕ ĂƐ ƐŽŽŶ ĂƐ ƉŽƐƐŝďůĞ͕ ƚŚĞ ƵƌŐĞ ƚŽ ͞ĂůƌĞĂĚǇ ŬŶŽǁ͟ Žƌ ƚŚĞ ƉƌĞƚĞŶƚŝŽŶ ƚŽ ͞ĚŝƐĐŽǀĞƌ͟ what the accident “is” or “means”. Let us spend this interval stopping-again, ĚĞĐůŝŶŝŶŐ ƚŚĞ ĞĂƐĞ ŽĨ ƚĂŬŝŶŐ ƚŚĞ ĞŶĐŽƵŶƚĞƌ ĂƐ Ă ƐĞƚ ŽĨ ĨƌĂŐŵĞŶƚƐ ;ƉŝĞĐĞƐ ŽĨ Ă ůĂƌŐĞƌ ĐŽĚĞ ƚŚĂƚ ǁŽƵůĚ ŐŝǀĞ ƚŚĞŵ Ă ƐĞŶƐĞͿ ƚŽ ĂůƚĞƌŶĂƚŝǀĞůǇ ĐŽŵŵŝƚ ŽƵƌƐĞůǀĞƐ ƚŽ ƚŚĞ ǁŽƌŬ of “defragmentation” or “fractalization” that operates within the spiral of “whathow-where-when”. dŽ ŵĂŬĞ ƚŚŝƐ ŚĂƉƉĞŶ ǁĞ ŚĂǀĞ ƚŽ ƐƚŽƉ dividing the present into subjective and objective elements: between what the ͞/͟ ƚŚŝŶŬƐͬĨĞĞůƐͬǁĂŶƚƐͬŝŵĂŐŝŶĞƐ ĂŶĚ ƚŚĞ ƐƵƉƉŽƐĞĚ ͞ŽďũĞĐƚŝǀŝƚǇ͟ ŽĨ ͞ŽďũĞĐƚƐ͘͟ dŚŝƐ is neither about listing the “properties” of the environment nor the “possibilities” of “points of view”. Rather, it is about ŵĂŬŝŶŐ ĂŶ ŝŶǀĞŶƚŽƌǇ ŽĨ ƚŚĞ ͞ƉŽƐƐŝďŝůŝƚŝĞƐͲ properties” of the relation, of the potential fittings between the reliefs and the contingent tendencies that manifest there and turn the situation into a force field. An

ŝŶǀĞŶƚŽƌǇ ŽĨ ƚŚĞ ĂĨĨŽƌĚĂŶĐĞƐ ƚŚĂƚ ĞŵĞƌŐĞ ĨƌŽŵ ƚŚĞ ĞŶĐŽƵŶƚĞƌ ǁŝƚŚ ƚŚĞ &ŝƌƐƚ WŽƐŝƚŝŽŶ ĂŶĚ͕ ĂŵŽŶŐ ƚŚĞŵ͕ ƚŚŽƐĞ ƚŚĂƚ ĐĂƌƌǇ ĂƐ Ă ƚĞŶĚĞŶĐǇ ĂŶ ͞ĞǆƚĞŶƐŝǀĞ ŝŶƚĞŶƐŝƚǇ͟ ĂŶĚ ĂŶ ͞ŝŶƚĞŶƐŝǀĞ ĞǆƚĞŶƐŝǀĞŶĞƐƐ͟ ;ŶĞŝƚŚĞƌ ŽŶůǇ ĞǆƚĞŶƐŝǀĞŶĞƐƐ͕ ŶŽƌ ŽŶůǇ ŝŶƚĞŶƐŝƚǇͿ͘ dŽ notice the affordances is not a reflection ƐĞƉĂƌĂƚĞĚ ĨƌŽŵ ƚĂŬŝŶŐ ĂĐƚŝŽŶ͖ ŝƚ ŝƐ ĂůƌĞĂĚǇ Ă ͞ƚŚŝŶŬŝŶŐͲĂĐƚŝŽŶ͕͟ Ă ŐĞƐƚƵƌĞ ŽĨ ƉƵƚƚŝŶŐͲ together and “with”, “hologramming” a ďŽĚǇͲƚŽͲďŽĚǇ ǁŝƚŚ ƚŚĞ ĞŶǀŝƌŽŶŵĞŶƚ͕ Ă ŵĂŬŝŶŐ ƚŚĂƚ ŽŶůǇ ĚŝĨĨĞƌƐ ĨƌŽŵ ŝƚƐ ĞǆĞĐƵƚŝŽŶ ŝŶ ĚĞŶƐŝƚǇ͕ ŶŽƚ ŝŶ ŶĂƚƵƌĞ͘ This is the stop-motion unfolding between ƚŚĞ &ŝƌƐƚ WŽƐŝƚŝŽŶ ĂŶĚ ǁŚĂƚ ǁŝůů ďĞ Ăƚ ŽŶĐĞ ƚŚĞ ^ĞĐŽŶĚ WŽƐŝƚŝŽŶ ĂŶĚ ƚŚĞ &ŝƌƐƚ ZĞůĂƚŝŽŶ ŽĨ ƚŚĞ ŐĂŵĞ͘ KŶůǇ ĂĨƚĞƌ ƚŚĞ ^ĞĐŽŶĚ WŽƐŝƚŝŽŶ ŚĂƐ ďĞĞŶ ƚĂŬĞŶ͕ ĐĂŶ ƚŚĞ &ŝƌƐƚ WŽƐŝƚŝŽŶ ƌĞƚƌŽĂĐƚŝǀĞůǇ ƚĂŬĞ ƐŚĂƉĞ ĂŶĚ ďĞ ;ĐŽƵŶƚĞƌͿĞĨĨĞĐƚƵĂƚĞĚ͕ ŝŶ ƚŚĞ ƐĞŶƐĞ ƚŚĂƚ ŽĨ all the possible worlds that the accidentĞŶĐŽƵŶƚĞƌ ďƌŝŶŐƐ ĂďŽƵƚ͕ ŽŶůǇ ŽŶĞ ǁŝůů ďĞ activated. Finding the Game: the Common Plane ^Ž ǁĞ ŚĂǀĞ Ă ĨŝƌƐƚ ƌĞůĂƚŝŽŶ ďĞƚǁĞĞŶ ƚǁŽ ƉŽƐŝƚŝŽŶƐ͖ Ă ĨŝƌƐƚ ĐŽŵͲƉŽƐŝƚŝŽŶ͘ &ƌŽŵ ƚŚĂƚ relation, new affordances emerge once again, a little more complex to notice, because it is no longer a matter of noticing what an autonomous position offers, but the relation between autonomous ƉŽƐŝƚŝŽŶƐ ʹ ǁŚĂƚ ƚŚĞǇ ƐƵƐƚĂŝŶ ŝŶ ĐŽͲ ĚĞƉĞŶĚĞŶĐǇ͕ ƚŚĞ ĂŵďŝĂŶĐĞ ďĞƚǁĞĞŶ ƚŚĞŵ͘

KƵƌ ǁŽƌŬ ŚĞƌĞ ŝƐ ƚŽ ĨŝŶĚ Ă ďƌĞĂĐŚ ǁŚĞƌĞ to establish a relation with that relation: ƚŚƵƐ ƚŚĞ dŚŝƌĚ WŽƐŝƚŝŽŶ ŝƐ ĂůƐŽ ƚŚĞ ^ĞĐŽŶĚ Relation. “Relation of relations”, which is ƚŽ ƐĂǇ͗ ŐĞƚƚŝŶŐ ŝŶ ƚŚĞ ĐŽŵŵŽŶ ƉůĂŶĞ͘ /Ĩ ƚŚĞ ^ĞĐŽŶĚ WŽƐŝƚŝŽŶ ǁŽƌŬƐ ĂƐ Ă “suggestion” for a possible common plane, ƚŚĞ dŚŝƌĚ WŽƐŝƚŝŽŶ ŚĂƐ ƚŚĞ ƌĞƐƉŽŶƐŝďŝůŝƚǇ ƚŽ “accomplish” it – in the double sense of ͞ƚĂŬŝŶŐ ŝƚ ŝŶƚŽ ĂĐĐŽƵŶƚ͟ ĂŶĚ ͞ĞŵďŽĚǇŝŶŐ it”. Hence finding the game – or being ĨŽƵŶĚ ďǇ ƚŚĞ ŐĂŵĞ ʹ ŝŵƉůŝĞƐ Ă ŵŝŶŝŵƵŵ ŽĨ ƚŚƌĞĞ ƉŽƐŝƚŝŽŶƐ͘ &Žƌ ƚŚŝƐ ŝƐ ĂůƐŽ ƚŚĞ ŵŝŶŝŵƵŵ ƌĞƋƵŝƌĞĚ ĨŽƌ ƚǁŽ ƌĞůĂƚŝŽŶƐ ƚŽ ĞŵĞƌŐĞ͗ Ă ƌĞůĂƚŝŽŶ ;ďĞƚǁĞĞŶ ƚŚĞ &ŝƌƐƚ ĂŶĚ ƚŚĞ ^ĞĐŽŶĚ WŽƐŝƚŝŽŶͿ ĂŶĚ Ă ƌĞůĂƚŝŽŶ ǁŝƚŚ ƚŚĂƚ ƌĞůĂƚŝŽŶ ;ďĞƚǁĞĞŶ ƚŚĞ dŚŝƌĚ WŽƐŝƚŝŽŶ ĂŶĚ ƚŚĞ &ŝƌƐƚ ZĞůĂƚŝŽŶͿ͘ To avoid waste is a crucial part of the ͞ĞƚŚŝĐƐ ŽĨ ƐƵĨĨŝĐŝĞŶĐǇ͟ ƚŚĂƚ ĐŽŶĐĞƌŶƐ ƚŚĞ whole game. To do with what we have and “diminish” assumptions, control and ŵĂŶŝƉƵůĂƚŝŽŶ͕ ƌĞƉůĂĐŝŶŐ ƚŚĞŵ ďǇ Ă ĨĂŝƌ positioning and a careful handling, as ǁĞůů ĂƐ ďǇ Ă ŵŽĚĞ ŽĨ ďĞŝŶŐ ŝŶ ǁŚŝĐŚ ƚŚĞ ƉůĂǇĞƌƐ ĂƌĞ ĨŝƌƐƚ ŽĨ Ăůů ŐĂŵĞŬĞĞƉĞƌƐ ;ŶŽƚ ĂƵƚŚŽƌƐͿ ŽĨ ƚŚĞ ĞǀĞŶƚ͘ 'ƵŝĚĞůŝŶĞƐ ďĂƐĞĚ ŽŶ ͞ĐŽŵƉĞƚĞŶĐĞ͟ ĂŶĚ ͞ĞĨĨŝĐŝĞŶĐǇ͟ ʹ ǁŚŝĐŚ characterise competitive games – are out ŽĨ ƚŚĞ ĨƌĂŵĞ ŽĨ ƚŚŝƐ ŐĂŵĞ͕ ƐŝŶĐĞ ŚĞƌĞ ǇŽƵ ĐĂŶ ŽŶůǇ ǁŝŶ ǁŚĂƚ ǇŽƵ ĂĐĐĞƉƚ ƚŽ ůŽƐĞ͕ ĂŶĚ ǇŽƵ ŽŶůǇ ǁŝŶ ǁŚĞŶ ĞǀĞƌǇďŽĚǇ ǁŝŶƐ͘ If three positions and two relations are ĞŶŽƵŐŚ ƚŽ ĨŝŶĚ Ă ŐĂŵĞͬĐŽŵŵŽŶ ƉůĂŶĞ͕ ŽƵƌ ǁŽƌŬ ŝƐ ƚŽ ĐƌĞĂƚĞ ƚŚĞ ĐŽŶĚŝƚŝŽŶƐ ĨŽƌ

139

todo este jogo. Fazer com o que temos e “menorizar” a pressuposição, o controlo e a manipulação, substituindoos por um posicionamento justo e pelo manuseamento atento, bem como por um modo de estar no qual os jogadores são antes de mais gamekeepers (e não autores) do acontecimento. Saem do ƋƵĂĚƌŽ ĚĞƐƚĞ ũŽŐŽ ĂƐ ŽƌŝĞŶƚĂĕƁĞƐ ďĂƐĞĂĚĂƐ na “competência” e na “eficiência” – modos de estar dos jogos competitivos – uma vez que aqui só se pode ganhar o que se aceita perder e só se ganha quando todos ganham. ^Ğ ƐĆŽ ƐƵĨŝĐŝĞŶƚĞƐ ƚƌġƐ ƉŽƐŝĕƁĞƐ Ğ ĚƵĂƐ ƌĞůĂĕƁĞƐ ƉĂƌĂ ĞŶĐŽŶƚƌĂƌ Ƶŵ ũŽŐŽͬ plano comum, o nosso trabalho é criar ĂƐ ĐŽŶĚŝĕƁĞƐ ƉĂƌĂ ƋƵĞ ĞƐƚĂƐ ĞŵŝƌũĂŵ neste intervalo mínimo, de modo a que possamos, o quanto antes, dar início ao jogo. Isto é: a viver juntos. E viver juntos será, no quadro da ética e dos procedimentos propostos, tão somente “adiar o fim”. Demorarmo-nos a encontrar do jogo seria adiar não o fim, mas o início – e isto é justo o que costumamos experimentar nos “jogos do saber”, que raramente chegam a saborear a experiência do “juntos”. :ŽŐĂƌ Ž :ŽŐŽ͗ ĚŝĂƌ Ž &ŝŵ͕ ĐĞŝƚĂƌ Ž &ŝŵ͕ ŶƚĞĐŝƉĂƌ Ž &ŝŵ

140

Uma vez encontrado o plano comum ou o sentido-direção do jogo, o “trabalho do reparar” transfere-se para uma dimensão infinitesimal. Nesta escala não se trata mais de re-parar antes de tomar uma posição, mas dentro e fora de cada uma delas. O ritmo e os tempos já estão clarificados, na cadência mesma do acontecimento comum, de modo que o trabalho “menoriza-se” no manuseamento das doses (quantidades não-qualitativas) de repetição e diferença que o acontecimento “precisa” para se manter em (des)dobramento. Aí entra uma terceira modulação do reparar: para além do voltar a parar (re-parar) e do notar (reparar) das affordances, o trabalho da “reparação”. Esta reparação consiste na “repetição diferenciada”. Assim, a cada nova

“jogada”, ao mesmo tempo que permanecemos no interior do plano comum, reposicionamo-nos através de subtis “mudanças de centro”, capazes de preservar o dis-senso, ou seja, a elasticidade da direção partilhada. A reparação, portanto, toma a forma de um constante “reabilitar para o uso” daquilo que temos, de modo a nos mantermos uns com os outros: “consertar” para “concertar”. Para isso, é importante que essa reparação aconteça “atempadamente”, sem recair num “remediar tardio”. Reparar e não salvar; trabalhar pelo justo e não pela justiça; pela responsabilização e não pelo arrependimento. Neste trabalho de “precisão” (nem menos, nem mais) e “prontidão” (nem antes, nem depois), a nossa atenção concentrase em não nos deixarmos apanhar pelo saber, que poderia converter o plano comum em plano consensual e a precisão do acontecimento em “necessidade”, estancando o espiralar do jogo das perguntas num andar em círculos à volta da resposta. Este cuidado, crucial para a preservação da dimensão de regulação ŝŵĂŶĞŶƚĞ ĚŽ ũŽŐŽ͕ ĞǀŝƚĂ ƋƵĞ ĂƐ ĐŽŶĚŝĕƁĞƐ iniciais do encontro, que nos serviram para chegar a um sentido-direção partilhado, sejam capturadas pela máquina da explicação/interpretação e do sentidosignificado, enrijecendo-se sob a forma de condicionantes. Através dele podemos nos proteger de fabricar coerência em relação ao que se passa, uma coerência que carregaria consigo, via expectativa, a fixação dos passos seguintes. É isso “adiar o fim”: adensar a consistência deste “jogar do jogo” sem que ele descambe em coerência. E, por isto mesmo, para se adiar o fim tem que se começar por “aceitar o fim”. É a nossa capacidade e clareza em acolher um plano comum na sua condição de “finito” que nos protege que ele sobrevenha em lei. Pois começar a relação com a promessa ou a pretensão de um “para sempre” imposto por decreto teria como consequência restituir os velhos papéis marcados, condensar expectativas e autorizar toda Ă ƉĂŶſƉůŝĂ ĚĞ ĂĐƵƐĂĕƁĞƐ Ğ ĐŽďƌĂŶĕĂƐ

com base num “deve ser”. Bloqueamos a nossa capacidade de seguir reparando, já que restringimos a com-posição ao “limite-contorno” da lei: ao mesmo tempo que proclamamos um “infinito”, o convertemos em “limitado”. Por fim, as quantidades de diferença em relação tornam-se qualidades demarcadas, e as tomadas de posição deixam de ter margem de manobra para repetir diferindo; está instalado o círculo do looping: a paragem enquanto resistência e acusação ou enquanto desistência e resignação. Adiar o fim é, por isso, um trabalho com o ilimitado, com o alargar em espiral dos “limites-tensão” da direção comum, realizando o seu prolongamento na medida da sua “meta-estabilidade”. É, portanto, um trabalho com o “finito”: dentro do ciclo de vida da situação ou do espaço-tempo da sua autonomia. A clareza da finitude é o que permite o envolvimento responsável no manuseamento daquilo que se tem e o compromisso em comparecer de modo atempado e justo. Essa clareza é também o instrumento que possibilita a prática concreta da suficiência, trabalhando para que o fim não se consuma na vertigem do descarte e do desperdício, mas se alargue em duração. Mas, para adiar o fim, não basta aceitálo. O “jogar do jogo” na duração é feito também e em simultâneo a um outro movimento imóvel: o de se “antecipar o fim”. Este trabalho antecipatório nada tem que ver com precipitação, antes o contrário. Consiste no alargamento e na distribuição da atenção entre aquilo que se realiza – a complexidade da duração e a densificação da relação – e o conjunto de possíveis e impossíveis, a cada vez, que não para de se atualizar. “Antecipar o fim” envolve um empenho para que a “concentração” no gamekeeping do jogo (o trabalho a ser feito no interior de cada posição) se faça acompanhar pelo “espalhamento” da clareza (o trabalho a ser feito no exterior de cada posição), de modo a que sejamos capazes de acolher e dar-nos conta dos “sinais virtuais”: as quantidades de diferença

them to emerge in the shortest time lapse, so that we can, as soon as possible, start the game. In short: start living together. And living together, in the context of the ethics and proposed procedures, will be Ăůů ĂďŽƵƚ ͞ƉŽƐƚƉŽŶŝŶŐ ƚŚĞ ĞŶĚ͘͟ dĂŬŝŶŐ ƚŽŽ long to find the game would not be about postponing the end but the beginning ʹ ĂŶĚ ƚŚŝƐ ŝƐ ĞǆĂĐƚůǇ ǁŚĂƚ ǁĞ ƵƐƵĂůůǇ ĞǆƉĞƌŝĞŶĐĞ ŝŶ ͞ŬŶŽǁůĞĚŐĞ ŐĂŵĞƐ͕͟ ǁŚŝĐŚ seldom get to savour the experience of “togetherness”. Playing the Game: Postponing the End, Accepting the End, Anticipating the End KŶĐĞ ƚŚĞ ĐŽŵŵŽŶ ƉůĂŶĞ Žƌ ĚŝƌĞĐƚŝŽŶͲ sense of the game has been found, ƚŚĞ ͞ǁŽƌŬ ŽĨ ŶŽƚŝĐŝŶŐ͟ ŵŽǀĞƐ ŝŶƚŽ ĂŶ ŝŶĨŝŶŝƚĞƐŝŵĂů ĚŝŵĞŶƐŝŽŶ͘ KŶ ƚŚŝƐ ƐĐĂůĞ ŝƚ is no longer about stopping-again before ƚĂŬŝŶŐ Ă ƉŽƐŝƚŝŽŶ͕ ďƵƚ ĂďŽƵƚ ƐƚŽƉƉŝŶŐͲ again in and out of each of them. The ƌŚǇƚŚŵ ĂŶĚ ƚŚĞ ƉĂĐĞ ŚĂǀĞ ĂůƌĞĂĚǇ ďĞĞŶ ĐůĂƌŝĨŝĞĚ ŝŶ ƚŚĞ ǀĞƌǇ ĐĂĚĞŶĐĞ ŽĨ ƚŚĞ ĐŽŵŵŽŶ ĞǀĞŶƚ͕ ƐŽ ƚŚĂƚ ƚŚĞ ǁŽƌŬ is “diminished” in the handling of the ĂŵŽƵŶƚƐ ;ŶŽŶ ƋƵĂůŝƚĂƚŝǀĞ ƋƵĂŶƚŝƚŝĞƐͿ of repetition and difference that the ĞǀĞŶƚ ͞ŶĞĞĚƐ͟ ƚŽ ŬĞĞƉ ;ƵŶͿĨŽůĚŝŶŐ͘ dŚĞŶ comes a third modulation of noticing ΀͞ƌĞƉĂƌĂƌ͟΁͗ ĂƉĂƌƚ ĨƌŽŵ ƐƚŽƉƉŝŶŐͲĂŐĂŝŶ ΀͞ƌĞͲƉĂƌĂƌ͟΁ ĂŶĚ ŶŽƚŝĐŝŶŐ ΀͞ƌĞƉĂƌĂƌ͟΁ ƚŚĞ ĂĨĨŽƌĚĂŶĐĞƐ͕ ƚŚĞƌĞ ŝƐ ƚŚĞ ǁŽƌŬ ŽĨ ͞ƌĞƉĂŝƌŝŶŐ͟ ΀͞ƌĞƉĂƌĂĕĆŽ͟΁͘ dŚĞ ǁŽƌŬ ŽĨ ƌĞƉĂŝƌŝŶŐ ĐŽŶƐŝƐƚƐ ŝŶ ͞ĚŝĨĨĞƌĞŶƚŝĂƚĞĚ ƌĞƉĞƚŝƚŝŽŶ͘͟ ^Ž ǁŝƚŚ ĞĂĐŚ new “move”, while remaining within the common plane, we reposition ourselves through subtle “focus changes” capable of preserving the dis-sensus, i.e. the ĞůĂƐƚŝĐŝƚǇ ŽĨ ƚŚĞ ƐŚĂƌĞĚ ĚŝƌĞĐƚŝŽŶ͘ ZĞƉĂŝƌŝŶŐ ƚŚƵƐ ƚĂŬĞƐ ƚŚĞ ĨŽƌŵ ŽĨ Ă ĐŽŶƐƚĂŶƚ “rehabilitation for use” of what we have, ŝŶ ŽƌĚĞƌ ƚŽ ŬĞĞƉ ƵƐ ǁŝƚŚ ŽŶĞ ĂŶŽƚŚĞƌ͗ ͞ƌĞƉĂŝƌ͟ ΀͞ĐŽŶƐĞƌƚĂƌ͟΁ ŝŶ ŽƌĚĞƌ ƚŽ ͞ĐŽŶƐƵůƚ ĞĂĐŚ ŽƚŚĞƌ͟ ΀͞ĐŽŶĐĞƌƚĂƌ͟΁͘ &Žƌ ƚŚŝƐ ƚŽ happen, it is important that repairing occurs “on time”, without falling into a “late remediation”. Repairing and not ƐĂǀŝŶŐ͖ ǁŽƌŬŝŶŐ ƚŚƌŽƵŐŚ ĨĂŝƌŶĞƐƐ ƌĂƚŚĞƌ ƚŚĂŶ ũƵƐƚŝĐĞ͖ ƚŚƌŽƵŐŚ ĂĐĐŽƵŶƚĂďŝůŝƚǇ ƌĂƚŚĞƌ than repentance. /Ŷ ƚŚŝƐ ǁŽƌŬ ŽĨ ͞ƉƌĞĐŝƐŝŽŶ͟ ;ŶĞŝƚŚĞƌ ůĞƐƐ͕ ŶŽƌ ŵŽƌĞͿ ĂŶĚ ͞ƌĞĂĚŝŶĞƐƐ͟ ;ŶĞŝƚŚĞƌ ďĞĨŽƌĞ͕ ŶŽƌ ĂĨƚĞƌͿ͕ ŽƵƌ ĂƚƚĞŶƚŝŽŶ ŝƐ ĨŽĐƵƐĞĚ ŽŶ ŶŽƚ ůĞƚƚŝŶŐ ƵƐ ŐĞƚ ĐĂƵŐŚƚ ďǇ ŬŶŽǁůĞĚŐĞ͕ which could convert the common plane into a consensual plane, and the precision ŽĨ ƚŚĞ ĞǀĞŶƚ ŝŶƚŽ ͞ŶĞĐĞƐƐŝƚǇ͕͟ ƌĞĚƵĐŝŶŐ ƚŚĞ ƐƉŝƌĂůůŝŶŐ ŽĨ ƚŚĞ ƋƵĞƐƚŝŽŶ ŐĂŵĞ ƚŽ Ă circling around the answer. This concern, which is crucial to preserve the dimension of regulation that is immanent to the game, prevents the initial conditions of the encounter – which allowed us to reach

a shared direction-sense – from being ĐĂƉƚƵƌĞĚ ďǇ ƚŚĞ ŵĂĐŚŝŶĞ ŽĨ ĞǆƉůĂŶĂƚŝŽŶͬ interpretation and meaning-sense, and stultified under the form of constraints. tŝƚŚ ŝƚ ǁĞ ĐĂŶ ƉƌŽƚĞĐƚ ŽƵƌƐĞůǀĞƐ ĨƌŽŵ fabricating coherence in relation to what ŚĂƉƉĞŶƐ͕ Ă ĐŽŚĞƌĞŶĐĞ ƚŚĂƚ ǁŽƵůĚ ŵĂŬĞ ƵƐ set the next steps via expectation. That is what “postponing the end” is ĂďŽƵƚ͗ ƚŚŝĐŬĞŶŝŶŐ ƚŚĞ ĐŽŶƐŝƐƚĞŶĐǇ ŽĨ ƚŚĞ ǀĞƌǇ ͞ƉůĂǇŝŶŐ ƚŚĞ ŐĂŵĞ͕͟ ǁŝƚŚŽƵƚ ůĞƚƚŝŶŐ ŝƚ ĨĂůů ŝŶƚŽ ĐŽŚĞƌĞŶĐĞ͘ &Žƌ ƚŚŝƐ ƌĞĂƐŽŶ͕ ƉŽƐƚƉŽŶŝŶŐ ƚŚĞ ĞŶĚ ŚĂƐ ƚŽ ƐƚĂƌƚ ďǇ ͞ĂĐĐĞƉƚŝŶŐ ƚŚĞ ĞŶĚ͘͟ /ƚ ŝƐ ŽƵƌ ůƵĐŝĚŝƚǇ ĂŶĚ

extension to the extent of its “metaƐƚĂďŝůŝƚǇ͘͟ /ƚ ŝƐ ƚŚĞƌĞĨŽƌĞ Ă ǁŽƌŬ ǁŝƚŚ ƚŚĞ ͞ĨŝŶŝƚĞ͗͟ ǁŝƚŚŝŶ ƚŚĞ ůŝĨĞĐǇĐůĞ ŽĨ ƚŚĞ ƐŝƚƵĂƚŝŽŶ Žƌ ƚŚĞ ƐƉĂĐĞͲƚŝŵĞ ŽĨ ŝƚƐ ĂƵƚŽŶŽŵǇ͘ dŚĞ ůƵĐŝĚŝƚǇ ŽĨ ĨŝŶŝƚƵĚĞ ŝƐ ǁŚĂƚ ĂůůŽǁƐ ƚŚĞ responsible engagement in handling what we have, and the commitment to attend ŝƚ ƚŝŵĞůǇ ĂŶĚ ĨĂŝƌůǇ͘ dŚĂƚ ůƵĐŝĚŝƚǇ ŝƐ ĂůƐŽ ƚŚĞ device that allows for the concrete practice ŽĨ ƐƵĨĨŝĐŝĞŶĐǇ͕ ǁŽƌŬŝŶŐ ĨŽƌ ƚŚĞ ĞŶĚ ŶŽƚ ƚŽ be consumed in the vertigo of dumping and waste, but to extend in duration. Yet to postpone the end it is not enough ƚŚĂƚ ǁĞ ĂĐĐĞƉƚ ŝƚ͘ ͞WůĂǇŝŶŐ ƚŚĞ ŐĂŵĞ͟ ŝŶ

ĐĂƉĂĐŝƚǇ ƚŽ ǁĞůĐŽŵĞ Ă ĐŽŵŵŽŶ ƉůĂŶĞ in its “finite” condition that protects ƵƐ ĨƌŽŵ ƚƌĂŶƐĨŽƌŵŝŶŐ ŝƚ ŝŶ Ă ůĂǁ͘ ^ŝŶĐĞ ƐƚĂƌƚŝŶŐ ƚŚĞ ƌĞůĂƚŝŽŶ ďǇ ƚŚĞ ƉƌŽŵŝƐĞ Žƌ ĐůĂŝŵ ŽĨ ƐŽŵĞ ŬŝŶĚ ŽĨ ͞ĨŽƌĞǀĞƌ͟ ŝŵƉŽƐĞĚ ďǇ ĚĞĐƌĞĞ ǁŽƵůĚ ŵĞĂŶ ƚŽ ƌĞƐƚŽƌĞ ƚŚĞ old predetermined roles, to increase expectations and authorize the whole ƉĂŶŽƉůǇ ŽĨ ĂĐĐƵƐĂƚŝŽŶƐ ĂŶĚ ĐŚĂƌŐĞƐ ďĂƐĞĚ ŽŶ Ă ͞ƐŚŽƵůĚ ďĞ͘͟ tĞ ǁŽƵůĚ ďůŽĐŬ ƵƉ ŽƵƌ ĐĂƉĂĐŝƚǇ ƚŽ ŬĞĞƉ ƌĞƉĂŝƌŝŶŐ͕ ƐŝŶĐĞ ǁĞ ǁŽƵůĚ restrict the composition to the “contourlimit” of the law: proclaiming an “infinite”, we would convert it into a “limited”. hůƚŝŵĂƚĞůǇ͕ ƚŚĞ ƋƵĂŶƚŝƚŝĞƐ ŽĨ ĚŝĨĨĞƌĞŶĐĞ ǁŽƵůĚ ďĞĐŽŵĞ ĚĞůŝŶĞĂƚĞĚ ƋƵĂůŝƚŝĞƐ͕ ĂŶĚ ƚŚĞ ƉŽƐŝƚŝŽŶ ƚĂŬŝŶŐƐ ǁŽƵůĚ ŶŽ ůŽŶŐĞƌ ŚĂǀĞ ŵĂŶŽĞƵǀƌĞ ƌŽŽŵ ƚŽ ƌĞƉĞĂƚ ǁŚŝůĞ ĚŝĨĨĞƌŝŶŐ͖ the looping circle would be installed: the stop as resistance and accusation or as withdrawal and resignation. WŽƐƚƉŽŶŝŶŐ ƚŚĞ ĞŶĚ ŝƐ ƚŚĞƌĞĨŽƌĞ Ă ǁŽƌŬ with the unlimited, with the spiralled widening of the “tension-limits” of the common direction, accomplishing its

duration is also simultaneous with another still movement: the one to “anticipate ƚŚĞ ĞŶĚ͘͟ dŚŝƐ ĂŶƚŝĐŝƉĂƚŽƌǇ ǁŽƌŬ ŚĂƐ nothing to do with precipitation, on the ĐŽŶƚƌĂƌǇ͘ /ƚ ĐŽŶƐŝƐƚƐ ŝŶ ƚŚĞ ǁŝĚĞŶŝŶŐ ĂŶĚ distribution of attention between what is ĂĐĐŽŵƉůŝƐŚĞĚ ʹ ƚŚĞ ĐŽŵƉůĞǆŝƚǇ ŽĨ ĚƵƌĂƚŝŽŶ and the densification of the relation – and the set of possibles and impossibles that never stops actualising. “Anticipating ƚŚĞ ĞŶĚ͟ ƌĞƋƵŝƌĞƐ Ă ĐŽŵŵŝƚŵĞŶƚ͕ ƐŽ ƚŚĂƚ ƚŚĞ ͞ĐŽŶĐĞŶƚƌĂƚŝŽŶ͟ ŽŶ ŐĂŵĞŬĞĞƉŝŶŐ ƚŚĞ ŐĂŵĞ ;ƚŚĞ ǁŽƌŬ ƚŽ ďĞ ĚŽŶĞ ǁŝƚŚŝŶ ĞĂĐŚ ƉŽƐŝƚŝŽŶͿ ŝƐ ĂĐĐŽŵƉĂŶŝĞĚ ďǇ ƚŚĞ ͞ƐƉƌĞĂĚŝŶŐ͟ ŽĨ ůƵĐŝĚŝƚǇ ;ƚŚĞ ǁŽƌŬ ƚŽ ďĞ ĚŽŶĞ ŝŶ ƚŚĞ ĞǆƚĞƌŝŽƌ ŽĨ ĞĂĐŚ ƉŽƐŝƚŝŽŶͿ͕ ƐŽ ƚŚĂƚ ǁĞ ĂƌĞ ĂďůĞ ƚŽ ǁĞůĐŽŵĞ ĂŶĚ ƚĂŬĞ ƚŚĞ “virtual signs” into account: the amounts ŽĨ ĚŝĨĨĞƌĞŶĐĞ ƚŚĂƚ ĂƌĞ ŶŽƚ ǇĞƚ ĞĨĨĞĐƚƵĂƚĞĚ in the common plane, which fail to meet it ŝŶ ƚĞƌŵƐ ŽĨ ĚĞŶƐŝƚǇ ŽŶůǇ͕ ďƵƚ ŶĞǀĞƌƚŚĞůĞƐƐ ŬĞĞƉ ĐƌŽƐƐŝŶŐ ŝƚ͘ dŽ ŝŶƚĞƌĐĞƉƚ ƐŝŐŶƐ͕ ĂĚŵŝƚ ƚŚĞŵ ǁŝƚŚŽƵƚ ƌĞĂĐƚŝŶŐ ƌŝŐŚƚ ĂǁĂǇ͗ ƚŚŝƐ 141 is what anticipating the end is about. In other words, anticipating the end is

ainda não efectuadas no plano comum, que desencontram dele tão somente em densidade, mas que não cessam de atravessá-lo. Interceptar os sinais, admitilos mas sem reagir a eles de imediato: é ŝƐƚŽ ĂŶƚĞĐŝƉĂƌ Ž Ĩŝŵ͘ KƵ ƐĞũĂ͕ Ğ Ğŵ ƷůƚŝŵĂ análise, antecipar o fim não é mais do que “gerir diferenças” em vez de “gerar diferenças”. É através da ativação desta atenção distribuída – awareness mais do que consciência – que podemos interceptar a diferença ainda em estado imperceptível, antes mesmo que ela tome “corpo de consequência”. Esta operação permitenos recolher em constante inventário as diferenças que emergem da repetição enquanto jogamos. Habilita-nos, também, a manusear esta matéria de diferenças emergentes, fazendo delas matéria e combustível para seguirmos juntos adiando o fim. Pois, se para seguirmos juntos precisamos de preservar o plano comum, para preservar o plano comum precisamos, de quando em quando, de mudar. Mudar de centro a cada jogada, mas também “mudar de plano” quando for “preciso” – no sentido de justo e não de necessário. Sim, “adiar o fim” faz-se “aceitando o fim”: não apenas admitindo o plano comum como finito mal ele se estabelece, mas também acolhendo o fim quando ele sobrevem, por esgotamento ou saturação. Os sinais recolhidos no trabalho de antecipação indicam-nos, se estivermos atentos, a justeza da hora de parar. Se pudermos acolhê-los e fazer do próprio “ponto de situação” o critério da situação, estaremos prontos para fazer desta hora de parar, mais uma vez, um “re-parar”. Para assim fazer do fim um novo “meio”, encontrar um novo início de jogo e prolongar o desejo (e não o prazer) de se viver juntos. KƐ ĐŽŶĐĞŝƚŽƐͲĨĞƌƌĂŵĞŶƚĂ͗ ĐŽŵŽ ŶĆŽ ƚĞƌ ƵŵĂ ŝĚĞŝĂ͍

142

O jogo da pergunta “como não ter uma ideia?” pode ser encontrado em diferentes recortes fractais. Por um lado, é “interior” ao jogo “como viver juntos?”, acontecendo em tempo real no intervalo entre cada tomada de posição – é, portanto, um “jogo que se joga durante o jogo”, que se desenrola em cada jogador. Por outro lado, é “anterior” ao jogo (e “posterior”, pois em espiral o fim é também início), podendo aí ser descrito e vivido de diversas maneiras: amplamente falando, “não ter uma ideia” funciona como condição para se viver juntos, de modo que é este o jogo que precisamos jogar para, a cada vez, (re)aprender a oferecer aquilo que temos em relação com aquilo por que somos tidos. E este trabalho tanto pode ser o

artesanato que nos permite propor uma Primeira Posição para o jogo colectivo – na vida-laboratório ou no laboratório-vida – como pode dar lugar a um outro modo de experimentar o ato criativo individual. O modo mais corrente pelo qual se entende a criação – seja no modelo bíblico da criação “a partir do zero”, seja na concepção romântica da criação como rompante autoral – parte da ideia. Ou, melhor dizendo: restringe-se à ideia. Esta é uma das muitas vias pelas quais chegamos ĂŽ ĐŽŶũƵŶƚŽ ĚĂƐ ͞ĐŝƐƁĞƐ͟ ŵŽĚĞƌŶĂƐ͕ ĂƐƐŝŵ como à manutenção, como ponto cego dos nossos esquemas de vida, de alguma “transcendência” a afiançar os nossos atos. Que a execução siga a ideia, permanecendo invariavelmente aquém dela. E que a ideia surja “do nada” – para Deus ou para os deuses-indivíduos, e especialmente, dentre estes, para os deuses-autores. Com este género de pressuposição, mesmo antes de fazer seja o que for, já começamos a nossa relação com o mundo em dívida para com a transcendência da ideia-modelo. E, neste caso, o jogo que se aciona é de soma ou diminuição: de competição, não de cooperação, seja com o outro ou com o entorno, ambos, em algum grau, objetificados. Por estarmos todos mais ou menos imersos neste esquema, o jogo do “como não ter uma ideia?” envolve o mais complexo dos desafios: sermos capazes de jogar com a matéria daquilo a que chamamos “eu”. De reabilitar para o “uso” aquilo que está antes desenhado para o “abuso”. A complexidade desta tarefa está no facto de que mesmo antes de começar a jogar, precisamos de desfragmentar ou fractalizar este “eu” e re-encontrar enquanto “forças” aquilo que nos move enquanto “seres” - aquilo que o “esquema da ideia” já tratou de formatar em cliché: os nossos afectos e desejos. Se, para não se ter uma ideia é preciso multiplicar o “eu” dividindo-o (ou dividi-lo, multiplicando-o), fica claro que viver juntos funciona, também e reciprocamente, como condição para não se ter uma ideia. Trata-se de uma só operação, portanto, a das duas perguntas – que, entretanto, a escala na qual as jogamos (a do “eu” ou a do “grupo”) não para de reformular. /ƐƐŽ ƋƵĞ ŶŽƐ ĞŶĐŽŶƚƌĂ͗ Ž ĂĨĞĐƚŽͲƉĞƌŐƵŶƚĂ Também neste jogo começamos pelo “meio”, por aquilo que nos cerca, nos atravessa e nos faz: a matéria dos nossos afectos. O “Isso” inominável que, contudo, assume forma de “Isto” a cada vez que é partilhado. E não poderia ser de outra maneira, pois a criação de um artefacto é um ato de “oferecer” – e, uma vez que

ƵůƚŝŵĂƚĞůǇ ŶŽ ŵŽƌĞ ƚŚĂŶ ͞ŵĂŶĂŐŝŶŐ differences” instead of “generating differences”. It is through the activation of this distributed attention – awareness, more than consciousness – that we ĐĂŶ ŝŶƚĞƌĐĞƉƚ ƚŚĞ ǇĞƚ ŝŵƉĞƌĐĞƉƚŝďůĞ ĚŝĨĨĞƌĞŶĐĞ͕ ĞǀĞŶ ďĞĨŽƌĞ ŝƚ ƚĂŬĞƐ ͞ďŽĚǇ ŽĨ ĐŽŶƐĞƋƵĞŶĐĞ͘͟ dŚŝƐ ŽƉĞƌĂƚŝŽŶ ĂůůŽǁƐ ƵƐ ƚŽ ĐŽŶƐƚĂŶƚůǇ ŐĂƚŚĞƌ ŝŶ ĂŶ ŝŶǀĞŶƚŽƌǇ ƚŚĞ differences that emerge from repetition as ǁĞ ƉůĂǇ͘ /ƚ ĂůƐŽ ĞŶĂďůĞƐ ƵƐ ƚŽ ŚĂŶĚůĞ ƚŚĞ matter of emerging differences, turning ƚŚĞŵ ŝŶƚŽ ƚŚĞ ŵĂƚƚĞƌ ĂŶĚ ĨƵĞů ƚŽ ŬĞĞƉ ƉŽƐƚƉŽŶŝŶŐ ƚŚĞ ĞŶĚ ƚŽŐĞƚŚĞƌ͘ &Žƌ ŝĨ ŝŶ ŽƌĚĞƌ ƚŽ ŬĞĞƉ ŐŽŝŶŐ ƚŽŐĞƚŚĞƌ ǁĞ ŚĂǀĞ ƚŽ preserve the common plane, in order to preserve the common plane we have to change from time to time. Change focus on each move, but also “change plane” when “needed” – in the sense of just fair ĂŶĚ ŶŽƚ ŝŶ ƚŚĞ ƐĞŶƐĞ ŽĨ ŶĞĐĞƐƐŝƚǇ͘ Indeed, “postponing the end” is about ͞ĂĐĐĞƉƚŝŶŐ ƚŚĞ ĞŶĚ͗͟ ŶŽƚ ŽŶůǇ ĂĚŵŝƚƚŝŶŐ the “finitude” of the common plane as soon as it establishes itself, but also welcoming the end when it comes about, ďǇ ĞǆŚĂƵƐƚŝŽŶ Žƌ ƐĂƚƵƌĂƚŝŽŶ͘ /Ĩ ǁĞ ĂƌĞ ĂƚƚĞŶƚŝǀĞ͕ ƚŚĞ ƐŝŐŶƐ ĐŽůůĞĐƚĞĚ ŝŶ ƚŚĞ ǁŽƌŬ of anticipation show us when the right time to stop comes. If we can accept them ĂŶĚ ƚƵƌŶ ƚŚĞ ǀĞƌǇ ͞ƐƚĂƚĞ ŽĨ ƉůĂǇ͟ ŝŶƚŽ ƚŚĞ ĐƌŝƚĞƌŝŽŶ ŽĨ ƚŚĞ ƐŝƚƵĂƚŝŽŶ͕ ǁĞ ǁŝůů ďĞ ƌĞĂĚǇ to turn the time to stop, once again, into “stopping-again”. In order to turn the end into a new “milieu”, finding a new game ďĞŐŝŶŶŝŶŐ ĂŶĚ ĞǆƚĞŶĚŝŶŐ ƚŚĞ ĚĞƐŝƌĞ ;ŶŽƚ ƚŚĞ ƉůĞĂƐƵƌĞͿ ƚŽ ůŝǀĞ ƚŽŐĞƚŚĞƌ͘ The tool-concepts: how not to have an idea? dŚĞ ŐĂŵĞ ŽĨ ƚŚĞ ƋƵĞƐƚŝŽŶ ͞ŚŽǁ ŶŽƚ ƚŽ ŚĂǀĞ ĂŶ ŝĚĞĂ͍͟ ĐĂŶ ďĞ ĨŽƵŶĚ ŝŶ ĚŝĨĨĞƌĞŶƚ ĨƌĂĐƚĂů ĐƵƚƐ͘ KŶ ƚŚĞ ŽŶĞ ŚĂŶĚ͕ it is “interior” to the game “how to live ƚŽŐĞƚŚĞƌ͍͕͟ ŚĂƉƉĞŶŝŶŐ ŝŶ ƌĞĂů ƚŝŵĞ ŝŶ ƚŚĞ ŝŶƚĞƌǀĂů ďĞƚǁĞĞŶ ĞĂĐŚ ƉŽƐŝƚŝŽŶ ƚĂŬŝŶŐ ʹ ŝƚ ŝƐ ƚŚĞƌĞĨŽƌĞ Ă ͞ŐĂŵĞ ƚŚĂƚ ŝƐ ƉůĂǇĞĚ ĚƵƌŝŶŐ ƚŚĞ ŐĂŵĞ͕͟ ǁŚŝĐŚ ƵŶĨŽůĚƐ ŝŶ ĞĂĐŚ ƉůĂǇĞƌ͘ KŶ ƚŚĞ ŽƚŚĞƌ ŚĂŶĚ͕ ŝƚ ŝƐ ͞ĂŶƚĞƌŝŽƌ͟ ƚŽ ƚŚĞ ŐĂŵĞ ;ĂŶĚ ͞ƉŽƐƚĞƌŝŽƌ͕͟ ĂƐ ŝŶ Ă ƐƉŝƌĂů ƚŚĞ ĞŶĚ ŝƐ ĂůƐŽ ƚŚĞ ďĞŐŝŶŶŝŶŐͿ͕ ĂŶĚ ĐĂŶ ƚŚĞŶ ďĞ ĚĞƐĐƌŝďĞĚ ĂŶĚ ůŝǀĞĚ ŝŶ ƐĞǀĞƌĂů ǁĂǇƐ͗ ďƌŽĂĚůǇ ƐƉĞĂŬŝŶŐ͕ ͞ŶŽƚ ƚŽ ŚĂǀĞ ĂŶ ŝĚĞĂ͟ ǁŽƌŬƐ ĂƐ Ă ĐŽŶĚŝƚŝŽŶ ƚŽ ůŝǀĞ ƚŽŐĞƚŚĞƌ͕ ƐŽ ƚŚĂƚ ƚŚŝƐ ŝƐ ƚŚĞ ŐĂŵĞ ǁĞ ŚĂǀĞ ƚŽ ƉůĂǇ ƚŽ ;ƌĞͿůĞĂƌŶ͕ ĞĂĐŚ ƚŝŵĞ͕ ŚŽǁ ƚŽ ŽĨĨĞƌ ǁŚĂƚ we have in relation to that for which we ĂƌĞ ƚĂŬĞŶ͘ ŶĚ ƚŚŝƐ ǁŽƌŬ ĐĂŶ ďŽƚŚ ďĞ ƚŚĞ handicraft that allows us to propose a &ŝƌƐƚ WŽƐŝƚŝŽŶ ĨŽƌ ƚŚĞ ĐŽůůĞĐƚŝǀĞ ŐĂŵĞ ʹ ŝŶ ƚŚĞ ůŝĨĞͲůĂďŽƌĂƚŽƌǇ Žƌ ŝŶ ƚŚĞ ůĂďŽƌĂƚŽƌǇͲ ůŝĨĞ ʹ ĂŶĚ ŐŝǀĞ ƌŝƐĞ ƚŽ ĂŶŽƚŚĞƌ ǁĂǇ ŽĨ experimenting the individual creative act. dŚĞ ŵŽƐƚ ĐŽŵŵŽŶ ǁĂǇ ŽĨ ƵŶĚĞƌƐƚĂŶĚŝŶŐ

creation – both in the biblical pattern of creation “from scratch”, and in the romantic conception of creation as authorial irruption – is predicated on the ŝĚĞĂ͘ Kƌ ƌĂƚŚĞƌ͗ ŝƚ ŝƐ ĐŽŶĨŝŶĞĚ ƚŽ ƚŚĞ ŝĚĞĂ͘ dŚŝƐ ŝƐ ŽŶĞ ŽĨ ƚŚĞ ŵĂŶǇ ǁĂǇƐ ŝŶ ǁŚŝĐŚ we got to the set of modern “scissions”, as well as to the maintenance, as the blind spot of our living patterns, of some “transcendence” meant to secure our ĂĐƚŝŽŶƐ͘ ǆĞĐƵƚŝŽŶ ŝƐ ďŽƵŶĚ ƚŽ ĨŽůůŽǁ ƚŚĞ ŝĚĞĂ͕ ŝŶǀĂƌŝĂďůǇ ĨĂůůŝŶŐ ƐŚŽƌƚ ŽĨ ŝƚ͘ ŶĚ ƚŚĞ idea is bound to arise “from nothing” – for 'ŽĚ Žƌ ƚŚĞ ŝŶĚŝǀŝĚƵĂůͲŐŽĚƐ ĂŶĚ ĞƐƉĞĐŝĂůůǇ ĨŽƌ ƚŚĞ ĂƵƚŚŽƌͲŐŽĚƐ ĂŵŽŶŐ ƚŚĞŵ͘ tŝƚŚ ƚŚŝƐ ŬŝŶĚ ŽĨ ĂƐƐƵŵƉƚŝŽŶ͕ ǁĞ ĂůƌĞĂĚǇ ƐƚĂƌƚ our relation to the world in debt towards the transcendence of the model-idea, ĞǀĞŶ ďĞĨŽƌĞ ǁĞ ŚĂǀĞ ĚŽŶĞ ĂŶǇƚŚŝŶŐ͘ ŶĚ in this case the game that is activated is a game of addition or subtraction: a game of competition, not of cooperation, either with each other or with the environment, both objectified to some degree. ĞĐĂƵƐĞ ǁĞ ĂƌĞ Ăůů ŵŽƌĞ Žƌ ůĞƐƐ ŝŵŵĞƌƐĞĚ in this scheme, the game of “how not to ŚĂǀĞ ĂŶ ŝĚĞĂ͍͟ ƌĞƋƵŝƌĞƐ ƚŚĞ ŵŽƐƚ ĐŽŵƉůĞǆ ŽĨ ĐŚĂůůĞŶŐĞƐ͗ ďĞŝŶŐ ĂďůĞ ƚŽ ƉůĂǇ ǁŝƚŚ ƚŚĞ matter of what we call “I”. To rehabilitate for “use” what is rather designed for ͞ĂďƵƐĞ͘͟ dŚĞ ĐŽŵƉůĞǆŝƚǇ ŽĨ ƚŚŝƐ ƚĂƐŬ ŝƐ ƚŚĞ ĨĂĐƚ ƚŚĂƚ ĞǀĞŶ ďĞĨŽƌĞ ǁĞ ƐƚĂƌƚ ƉůĂǇŝŶŐ͕ we have to defragment or fractalize that “I” and re-find what are the “forces” that move us as “beings” – what “the scheme ŽĨ ƚŚĞ ŝĚĞĂ͟ ŚĂƐ ĂůƌĞĂĚǇ ĨŽƌŵĂƚƚĞĚ ŝŶ Ă cliché: our affects and desires. If, in order ƚŽ ŶŽƚ ŚĂǀĞ ĂŶ ŝĚĞĂ ǇŽƵ ŚĂǀĞ ƚŽ ŵƵůƚŝƉůǇ ƚŚĞ ͞/͟ ĂƐ ǇŽƵ ĚŝǀŝĚĞ ŝƚ ;Žƌ ĚŝǀŝĚĞ ŝƚ ĂƐ ǇŽƵ ŵƵůƚŝƉůǇ ŝƚͿ͕ ŝƚ ŝƐ ĐůĞĂƌ ƚŚĂƚ ůŝǀŝŶŐ ƚŽŐĞƚŚĞƌ ƌĞĐŝƉƌŽĐĂůůǇ ǁŽƌŬƐ͕ ƚŽŽ͕ ĂƐ Ă ĐŽŶĚŝƚŝŽŶ ƚŽ not have an idea. This is therefore a single ŽƉĞƌĂƚŝŽŶ ŝŶǀŽůǀŝŶŐ ƚǁŽ ƋƵĞƐƚŝŽŶƐ ʹ ǁŚŝĐŚ ŝƐ ŚŽǁĞǀĞƌ ĐŽŶƐƚĂŶƚůǇ ƌĞĨŽƌŵƵůĂƚĞĚ ďǇ ƚŚĞ ƐĐĂůĞ ŽŶ ǁŚŝĐŚ ǁĞ ƉůĂǇ ƚŚĞŵ ;ƚŚĂƚ ŽĨ ƚŚĞ ͞/͟ Žƌ ŽĨ ƚŚĞ ͞ŐƌŽƵƉ͟Ϳ͘ That which finds us: the question-affect /Ŷ ƚŚŝƐ ŐĂŵĞ ǁĞ ĂůƐŽ ƐƚĂƌƚ ďǇ ƚŚĞ ͞ŵŝůŝĞƵ͕͟ ďǇ ǁŚĂƚ ƐƵƌƌŽƵŶĚƐ͕ ƌƵŶƐ ĂĐƌŽƐƐ͕ ĂŶĚ ŵĂŬĞƐ ƵƐ͗ ƚŚĞ ŵĂƚƚĞƌ ŽĨ ŽƵƌ ĂĨĨĞĐƚƐ͘ dŚĞ ƵŶƐƉĞĂŬĂďůĞ ͞dŚĂƚ͕͟ ǁŚŝĐŚ ŶĞǀĞƌƚŚĞůĞƐƐ ƚĂŬĞƐ ƚŚĞ ĨŽƌŵ ŽĨ ͞dŚŝƐ͟ ĞǀĞƌǇ ƚŝŵĞ ŝƚ ŝƐ shared. And it could not be otherwise, because the creation of an artefact is an ĂĐƚ ŽĨ ͞ŐŝǀŝŶŐ͟ ʹ ĂŶĚ ƐŝŶĐĞ ͞ǁĞ ĐĂŶ ŽŶůǇ give what we have”, our affects are all we ŚĂǀĞ ;ĂŶĚ Ăůů ƚŚĂƚ ŚĂƐ ƵƐͿ͘ In the meantime, before we rush to have an idea of the affects we have, a project, Ă ǁŽƌŬ ƚŽ ďĞ ŽĨĨĞƌĞĚ͕ ǁĞ ƐŚŽƵůĚ ƌĞĂůŝƐĞ that the relation to the matter of affect is ĨŝƌƐƚ ŽĨ Ăůů ĂďŽƵƚ ƚŚĞ ĐĂƉĂĐŝƚǇ ǁĞ ŚĂǀĞ ƚŽ ͞ƌĞĐĞŝǀĞ͟ʹ ĂŶĚ ƚŚĂƚ ŽĨĨĞƌŝŶŐ ƚŚĞ ͞ǁŽƌŬ͟ is, therefore, more of a “return” than a

143

144

“só se pode dar o que se tem”, os nossos afectos são tudo o que temos (e tudo o que nos têm). Entretanto, e antes que nos apressemos a fazer dos afectos que temos uma ideia, um projeto, uma obra a ser oferecida, convém percebermos que a relação com esta matéria dos afectos passa primeiro pela capacidade que temos de “receber” – e que a oferta da “obra” é, assim, mais um “retribuir” do que um “dar”. Pois são encontros, os afectos: são, ao mesmo tempo, aquilo que temos de mais próprio e de mais alheio. E não os escolhemos, os afectos: somos encontrados por eles. De modo que, também eles são acidentes que nos interrompem de quando em vez, sob a forma de inquietação – uma inquietação que detona aquilo a que chamamos de processo criativo. K ƉƌŽďůĞŵĂ Ġ ƋƵĞ ŵĂů ĂƐ ŝŶƋƵŝĞƚĂĕƁĞƐ emergem, a nossa tendência é apartarmonos delas – e não fazer “com” elas. Mal emergem, percebemo-las e assimilamo-las como ideias. Dito de outro modo, mal nos damos a oportunidade de conviver com o “Isso” nesta sua condição de inefável: muitas vezes, já o experimentamos via os canais dos nossos clichés, já o experimentamos como “Isto” decifrado. Não aguentamos tempo suficiente para inibir o hábito de decifrar, dizer, diagnosticar, interpretar, saber – e, assim, desativamos a hipótese de serem ĞůĂƐ͕ ĂƐ ŝŶƋƵŝĞƚĂĕƁĞƐ ƋƵĞ ŶŽƐ ĂĨĞĐƚĂŵ͕ a nos dizerem “a que sabem”. Tornadas inspiração, idealização ou modelo, amparam a nossa “intenção”. E, de posse já não do afecto mas dessa “intenção”, o nosso processo criativo toma o trilho da representação: obra “sobre” a ideia “implícita” e não artefacto “com” o afecto “explícito”. Pior ainda: de posse dessa “intenção”, já não podemos reparar na “inclinação” do terreno-afecto, no sentido-direção para o qual ele tende e nos convida. Já estamos, tão depressa, mergulhados na decifração do sentidosignificado pessoal que aquela inquietação nos desperta. Já estamos, tão depressa, na viagem da “ilusão biográfica”, trabalhando para produzir um “efeito” a partir desse afecto que tão logo tomamos como “causa”. O problema é que os critérios pessoais da intenção só por uma feliz coincidência permitem que a “obra” funcione como ocasião de partilha, posto que a inscrevem na constelação dos códigos e significados individuais de quem a faz. De modo que, como Primeira Posição, emerge um fragmento “fechado” e “completo” em si mesmo ou, quando muito, “aberto” porque “incompleto”. Em nenhum dos ĐĂƐŽƐ ĞƐƚĞƐ ƌĞƷŶĞŵ ĂƐ ĐŽŶĚŝĕƁĞƐ ƉĂƌĂ um posicionamento autónomo, capaz de

convidar sem impor, existir sem exigir: as ĐŽŶĚŝĕƁĞƐ ƋƵĞ Ɛſ ƵŵĂ ƉŽƐŝĕĆŽ ĂŽ ŵĞƐŵŽ tempo “aberta” e “completa” poderiam proporcionar de modo justo. A criação que ƚĞŵ ĐŽŵŽ ƷŶŝĐŽ ĂŵƉĂƌŽ Ğ ůĞŐŝƚŝŵĂĕĆŽ Ă “intencionalidade do autor” tem pouca chance de operar, deste modo, como franca e disponível zona de autonomia, ocasião para um encontro possível, ocasião para a co-dependência recíproca. Assim, por mais “bem-intencionados” que estejamos (ou justamente por estarmos), aquilo que oferecemos tende a tomar a forma de um “fragmento independente”, que dispensa o outro ou o interpela como palavra de ordem. Ao outro resta tão somente a hipótese de se posicionar diante desta “oferta sem brechas” ou desta “brecha sem oferta”, em termos de “gosto” ou “não gosto”. E, como costumamos dizer, “gostos não se discutem”, de modo que tendo o gosto como base, há poucas hipóteses de relação. O afecto não é um gosto: enquanto este se inscreve na lógica do prazer e da satisfação, aquele desdobra-se na lógica do desejo e da inquietação. O gosto organiza-se em resposta, o afecto desorganiza-nos em pergunta. O gosto é pessoal; o afecto é transversal e, deste modo, impessoal. Mas como, então, abrir uma brecha no “esquema da ideia” que nos permita trabalhar com a matéria que nos afecta, e não sobre ela? Como conjurar a ideia, esta resposta que tão rapidamente ŶŽƐ ƐŽďƌĞǀĞŵ Ğ ŶŽƐ ƉƁĞ Ă ƌĞƉĞƚŝƌ ƐĞŵ diferença, com todo o conservadorismo da nossa “liberdade” de indivíduo-autor, nos apartando de sermos muitos e de estar com muitos? O trabalho a fazer é de “implicação” e não de “explicação”. K DĂƉĂ ĚŽ K YƵġ͗ Ă ĞƚŶŽŐƌĂĨŝĂ ĚŽ encontro “Isso”, quando emerge, é nuvem: ĂŐƌĞŐĂĚŽ ĚĞ ƌĞůĂĕƁĞƐ ĚĞ ƌĞůĂĕƁĞƐ ƋƵĞ ŶŽƐ interpela à superfície. De tão explícito, é “ób-vio”, afastado e raptado da visão: com ele o mergulho da explicação/ interpretação nada pode. É na superfície, portanto, que precisamos de conseguir permanecer para fazer “com” ele. Enquanto ób-vio emergente, “Isso” é acidente, obstáculo, “relevo” que nos faz parar. A primeira pergunta que nos ocorre, quando “Isso” nos acontece: “o que é Isto?” Eis a pergunta da ideia, pois quando ela nos sobrevem a nossa tendência é saltarmos de imediato para o plano da resposta. Daí que a nossa proposta é simples, embora de difícil execução:

primeiro, há que substituir este “o que é”, que nos levaria a ir procurar as respostas por trás ou por baixo do que lá está – num suposto significado implícito a ser explicado – por um outro género de interrogação, que nos permita tactear os relevos que se “apresentam”, ao invés de ŵĞƌŐƵůŚĂƌ ŶĂƐ ƐƵƉŽƐŝĕƁĞƐ ĚĂƋƵŝůŽ ƋƵĞ ĞůĞƐ poderiam “representar”. Ao invés do ser, o haver: “o que há n’Isso, o que Isso tem, o que, n’Isso, inquieta?” Ao invés de mergulhar, navegar. Reperguntar, reformular a pergunta, mas seguir não respondendo: eis a brecha para um trabalho que nos permite continuar no “explícito”, que navegue na superfície do ób-vio sem evidenciá-lo. Trabalho de mapas, trabalho etnográfico, trabalho de reparagem. O jogo do “como não ter uma ideia?” opera numa sequência, mais uma vez espiralada, de mapa-navegação-mapanavegação. E como é que isso funciona? Se o nosso primeiro mapa a desenhar é um Mapa do O Quê, esta é exatamente a pergunta a não responder. Fazer o Mapa do O Quê consiste em “circunscrevê-lo” perguntando “como” e “onde-quando”: “Como Isso me encontrou? Onde-quando Isso me encontrou?” Explorar estas duas perguntas não envolve um trabalho explicativo nem interpretativo, mas descritivo. Envolve uma plena disponibilidade para “receber” Ž ĞǀĞŶƚŽ͕ ƉĂƌĂ ŝŶǀĞƐƚŝŐĂƌ ĂƐ ĐŽŶĚŝĕƁĞƐ nas quais Isso “se deu”, se ofereceu a nós. Trabalho que se situa no próprio evento como meio, território de relevos a serem re-percorridos de modo a serem circunscritos. O Mapa do O Quê tem sobretudo a responsabilidade de preservar o Isso na sua condição de “nuvem-agregado”, de “envelope”, “dobra”, “origami”. Afinal, Isso só nos convoca porque é mesmo esta formaforça autónoma, aberta e completa como um origami: aberta, na medida em que se sustenta nas suas próprias dobras, sem cola; completa, na medida em se nos apresenta numa forma concreta, a destas dobras. Mapear o quê esta dobradura traz consigo é trabalho que se faz nas bordas: circunscrição de uma instância ou campo de forças e não a inscrição de uma substância ou campo de significado. Ao nos implicarmos na descrição do próprio evento de emergência do Isso enquanto singularidade irrepetível, no manuseamento de uma circunscrição minuciosa do seu modo de irrupção, não fazemos outra coisa que não seja um relato de campo. Para dizer com palavras o campo de forças do Isso, o Mapa do O Quê usa da linguagem – a mesma que costumamos nos servir para dizer a ideia – de um modo bastante particular.

͞ŐŝǀŝŶŐ͘͟ &Žƌ ĂĨĨĞĐƚƐ ĂƌĞ ĞŶĐŽƵŶƚĞƌƐ͗ ƚŚĞǇ are, at once, the most intimate and foreign ƚŚĂƚ ǁĞ ŚĂǀĞ͘ tĞ ĚŽ ŶŽƚ ĐŚŽŽƐĞ ŽƵƌ ĂĨĨĞĐƚƐ͗ ƚŚĞǇ ĨŝŶĚ ƵƐ͘ /Ŷ ƚŚĂƚ ƐĞŶƐĞ ƚŚĞǇ ĂƌĞ also accidents that interrupt us from time to time, in the form of concerns – concerns that trigger what we call a creative process. The problem is that once concerns ĞŵĞƌŐĞ͕ ŽƵƌ ƚĞŶĚĞŶĐǇ ŝƐ ƚŽ ĚƌŝĨƚ ĂǁĂǇ from them – instead of doing “with” them. KŶĐĞ ƚŚĞǇ ĞŵĞƌŐĞ͕ ǁĞ ƉĞƌĐĞŝǀĞ ƚŚĞŵ ĂŶĚ assimilate them as ideas. In other words, ǁĞ ŚĂƌĚůǇ ŐŝǀĞ ŽƵƌƐĞůǀĞƐ ƚŚĞ ŽƉƉŽƌƚƵŶŝƚǇ to live with “That” in its ineffable ĐŽŶĚŝƚŝŽŶ͗ ǁĞ ŽĨƚĞŶ ĂůƌĞĂĚǇ ĞǆƉĞƌŝĞŶĐĞ ŝƚ ǀŝĂ ŽƵƌ ĐůŝĐŚĠƐ͖ ǁĞ ĂůƌĞĂĚǇ ĞǆƉĞƌŝĞŶĐĞ ŝƚ ĂƐ Ă ĚĞĐŝƉŚĞƌĞĚ ͞dŚŝƐ͘͟ tĞ ĐĂŶŶŽƚ ŚĂŶĚůĞ ƵŶĐĞƌƚĂŝŶƚǇ ůŽŶŐ ĞŶŽƵŐŚ ƚŽ ŝŶŚŝďŝƚ ŽƵƌ ŚĂďŝƚƐ ŽĨ ĚĞĐŝƉŚĞƌŝŶŐ͕ ƐĂǇŝŶŐ͕ ĚŝĂŐŶŽƐŝŶŐ͕ ŝŶƚĞƌƉƌĞƚŝŶŐ͕ ŬŶŽǁŝŶŐ ʹ ĂŶĚ ƚŚĂƚ ŝƐ ŚŽǁ ǁĞ ĚŝƐĂďůĞ ƚŚĞ ƉŽƐƐŝďŝůŝƚǇ ŽĨ ŚĂǀŝŶŐ ƚŚĞ ǀĞƌǇ concerns that affect us telling us “what ƚŚĞǇ ƚĂƐƚĞ ůŝŬĞ͘͟ dƵƌŶĞĚ ŝŶƚŽ ŝŶƐƉŝƌĂƚŝŽŶ͕ ŝĚĞĂůŝǌĂƚŝŽŶ Žƌ ŵŽĚĞů͕ ƚŚĞǇ ƐƵƐƚĂŝŶ ŽƵƌ “intention”. No longer in possession of affect but of “intention”, our creative ƉƌŽĐĞƐƐ ƚĂŬĞƐ ƚŚĞ ƉĂƚŚ ŽĨ ƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂƚŝŽŶ͗ Ă ǁŽƌŬ ͞ŽŶ͟ ƚŚĞ ͞ŝŵƉůŝĐŝƚ͟ ŝĚĞĂ ĂŶĚ ŶŽƚ ĂŶ ĂƌƚĞĨĂĐƚ ͞ǁŝƚŚ͟ ƚŚĞ ͞ĞǆƉůŝĐŝƚ͟ ĂĨĨĞĐƚ͘ tŽƌƐĞ still: in possession of an “intention”, we can no longer notice the “inclination” of the affect-ground, in the direction-sense towards which it tends and to which it ŝŶǀŝƚĞƐ ƵƐ͘ tĞ ĂƌĞ ĂůƌĞĂĚǇ͕ ĂƐ ƐŽŽŶ ĂƐ possible, deep in deciphering the personal ŵĞĂŶŝŶŐͲƐĞŶƐĞ ƚŚĂƚ ƚŚĞ ĐŽŶĐĞƌŶ ĂǁĂŬĞŶƐ ŝŶ ƵƐ͘ tĞ ĂƌĞ ĂůƌĞĂĚǇ͕ ĂƐ ƐŽŽŶ ĂƐ ƉŽƐƐŝďůĞ͕ ŝŶ Ă ũŽƵƌŶĞǇ ŽĨ ͞ďŝŽŐƌĂƉŚŝĐĂů ŝůůƵƐŝŽŶ͕͟ ǁŽƌŬŝŶŐ ƚŽ ƉƌŽĚƵĐĞ ĂŶ ͞ĞĨĨĞĐƚ͟ ĨƌŽŵ ƚŚĂƚ ĂĨĨĞĐƚ͕ ǁŚŝĐŚ ǁĞ ƐŽŽŶ ƚĂŬĞ ĂƐ Ă ͞ĐĂƵƐĞ͘͟ The problem is that personal criteria ŽĨ ŝŶƚĞŶƚŝŽŶ ŽŶůǇ ĂůůŽǁ ƚŚĞ ͞ǁŽƌŬ͟ ƚŽ ĨƵŶĐƚŝŽŶ ĂƐ ĂŶ ŽĐĐĂƐŝŽŶ ŽĨ ƐŚĂƌŝŶŐ ďǇ Ă ŚĂƉƉǇ ĐŽŝŶĐŝĚĞŶĐĞ͕ ƐŝŶĐĞ ƚŚĞǇ ŝŶƐĐƌŝďĞ ŝƚ in the constellation of individual codes ĂŶĚ ŵĞĂŶŝŶŐƐ ŽĨ ƚŚĞ ŽŶĞ ǁŚŽ ŵĂŬĞƐ ŝƚ͘ ^Ž ƚŚĂƚ ǁŚĂƚ ĐĂŶ ĞŵĞƌŐĞ ĂƐ Ă &ŝƌƐƚ WŽƐŝƚŝŽŶ is a “closed” and “complete” fragment or, at best, “open” because “incomplete”. In none of the cases do we have conditions for an autonomous positioning, able to invite without imposing, to exist without ĚĞŵĂŶĚŝŶŐ͗ ĐŽŶĚŝƚŝŽŶƐ ƚŚĂƚ ŽŶůǇ Ă ƉŽƐŝƚŝŽŶ Ăƚ ŽŶĐĞ ͞ŽƉĞŶ͟ ĂŶĚ ͞ĐŽŵƉůĞƚĞ͟ ĐŽƵůĚ ĨĂŝƌůǇ provide. A creation whose support and ůĞŐŝƚŝŵĂƚŝŽŶ ĂƌĞ ĞǆĐůƵƐŝǀĞůǇ ƉƌĞĚŝĐĂƚĞĚ ŽŶ ƚŚĞ ͞ĂƵƚŚŽƌ͛Ɛ ŝŶƚĞŶƚŝŽŶĂůŝƚǇ͟ ŚĂƐ ƚŚƵƐ little chance to operate as an open and ĂǀĂŝůĂďůĞ ĂƵƚŽŶŽŵǇ ĂƌĞĂ͕ ĂƐ ĂŶ ŽĐĐĂƐŝŽŶ for a possible encounter, an occasion for reciprocal co-dependence. ^Ž͕ ĂƐ ͞ǁĞůůͲŝŶƚĞŶƚŝŽŶĞĚ͟ ĂƐ ǁĞ ŵĂǇ ďĞ ;Žƌ ƉƌĞĐŝƐĞůǇ ďĞĐĂƵƐĞ ǁĞ ĂƌĞͿ͕ ǁŚĂƚ ǁĞ ŽĨĨĞƌ ƚĞŶĚƐ ƚŽ ƚĂŬĞ ƚŚĞ ĨŽƌŵ ŽĨ ĂŶ ͞ŝŶĚĞƉĞŶĚĞŶƚ fragment”, which dismisses the other or

͞ŚŽǁ ŶŽƚ ƚŽ ŚĂǀĞ ĂŶ ŝĚĞĂ͍͟ ŽƉĞƌĂƚĞƐ ŝŶ Ă ƐĞƋƵĞŶĐĞ͕ ŽŶĐĞ ĂŐĂŝŶ Ă ƐƉŝƌĂůůĞĚ ŽŶĞ͗ map-navigation-map-navigation. ,Žǁ ĚŽĞƐ ƚŚĂƚ ǁŽƌŬ͍ /Ĩ ƚŚĞ ĨŝƌƐƚ ŵĂƉ ƚŽ ďĞ ĚƌĂǁŶ ŝƐ Ă ŵĂƉ ŽĨ tŚĂƚ͕ ƚŚŝƐ ŝƐ ĞǆĂĐƚůǇ ƚŚĞ ƋƵĞƐƚŝŽŶ ƚŽ ďĞ ůĞĨƚ ƵŶĂŶƐǁĞƌĞĚ͘ dŽ ŵĂŬĞ ƚŚĞ DĂƉ ŽĨ tŚĂƚ ĂŵŽƵŶƚƐ ƚŽ ͞ĐŝƌĐƵŵƐĐƌŝďŝŶŐ ŝƚ͕͟ ĂƐŬŝŶŐ ͞ŚŽǁ͟ ĂŶĚ ͞ǁŚĞƌĞͲǁŚĞŶ͗͟ ͞,Žǁ ŚĂƐ dŚĂƚ ĨŽƵŶĚ ŵĞ͍ tŚĞƌĞͲǁŚĞŶ ŚĂƐ dŚĂƚ ĨŽƵŶĚ ŵĞ͍ ͞ ǆƉůŽƌŝŶŐ ƚŚĞƐĞ ƚǁŽ ƋƵĞƐƚŝŽŶƐ ĚŽĞƐ ŶŽƚ ƌĞƋƵŝƌĞ ĂŶ ĞǆƉůĂŶĂƚŽƌǇ Žƌ ŝŶƚĞƌƉƌĞƚŝǀĞ ǁŽƌŬ͕ ďƵƚ Ă ĚĞƐĐƌŝƉƚŝǀĞ ŽŶĞ͘ /ƚ ƌĞƋƵŝƌĞƐ a complete willingness to “receive” the event, to investigate the conditions under which It “was given”, offering itself to ƵƐ͘ ^ƵĐŚ ǁŽƌŬ ƚĂŬĞƐ ƉůĂĐĞ ŝŶ ƚŚĞ ǀĞƌǇ ĞǀĞŶƚ ĂƐ ŵŝůŝĞƵ͕ Ă ƚĞƌƌŝƚŽƌǇ ŽĨ ƌĞůŝĞĨƐ ƚŚĂƚ have to be crossed again, so as to be ĐŝƌĐƵŵƐĐƌŝďĞĚ͘ dŚĞ DĂƉ ŽĨ tŚĂƚ ŚĂƐ ƚŚĞ ƉĂƌƚŝĐƵůĂƌ ƌĞƐƉŽŶƐŝďŝůŝƚǇ ŽĨ ƉƌĞƐĞƌǀŝŶŐ dŚĂƚ in its condition of “aggregate-cloud”, of “envelope”, “fold”, “origami”. After all, dŚĂƚ ĐĂŶ ŽŶůǇ ƐƵŵŵŽŶ ƵƐ ďĞĐĂƵƐĞ ŝƚ ŝƐ such an autonomous form-force, open and complete as an origami: open, in the sense that it is based on its own folds, without ŐůƵĞ͖ ĐŽŵƉůĞƚĞ ŝŶ ƚŚĞ ƐĞŶƐĞ ƚŚĂƚ ŝƚ ƉƌĞƐĞŶƚƐ The Map of What: the ethnography of to us in a concrete form – the form of its encounter folds. Mapping what this folding brings ĂďŽƵƚ ŝƐ Ă ǁŽƌŬ ƚŽ ďĞ ĚŽŶĞ ŽŶ ƚŚĞ ďŽƌĚĞƌƐ͗ tŚĞŶ ŝƚ ĞŵĞƌŐĞƐ͕ ͞dŚĂƚ͟ ŝƐ Ă ĐůŽƵĚ͗ ĂŶ the circumscription of an instance or aggregate of relations of relations that force field, and not the inscription of a ĂĚĚƌĞƐƐĞƐ ƵƐ ŽŶ ƚŚĞ ƐƵƌĨĂĐĞ͘ ^Ž ĞǆƉůŝĐŝƚ substance or field of meaning. ƚŚĂƚ ŝƚ ŝƐ ͞ŽďͲǀŝŽƵƐ͕͟ ŝƚ ŝƐ ƉƵƐŚĞĚ ĂǁĂǇ As we engage in the description of the ĂŶĚ ŬŝĚŶĂƉƉĞĚ ĨƌŽŵ ǀŝƐŝŽŶ͗ ŝŶ ĨĂĐĞ ŽĨ ŝƚ͕ ǀĞƌǇ ĞǀĞŶƚ ŽĨ ƚŚĞ ĞŵĞƌŐĞŶĐĞ ŽĨ dŚĂƚ ĂƐ ƉůƵŶŐŝŶŐ ŝŶ ĞǆƉůĂŶĂƚŝŽŶͬŝŶƚĞƌƉƌĞƚĂƚŝŽŶ ŝƐ ƵŶƌĞƉĞĂƚĂďůĞ ƐŝŶŐƵůĂƌŝƚǇ͕ ŝŶ ŚĂŶĚůŝŶŐ Ă helpless. It is therefore on the surface that minute circumscription of its mode of we have to remain, in order to do “with” eruption, we do nothing else than a field it. As an emerging ob-vious, “That” is account. In order to put into words the an accident, an obstacle, a “relief” that ĨŽƌĐĞ ĨŝĞůĚ ŽĨ dŚĂƚ͕ ƚŚĞ DĂƉ ŽĨ tŚĂƚ ƵƐĞƐ ŵĂŬĞƐ ƵƐ ƐƚŽƉ͘ ůĂŶŐƵĂŐĞ ʹ ƚŚĞ ƐĂŵĞ ǁĞ ĐŽŵŵŽŶůǇ ƵƐĞ ƚŽ dŚĞ ĨŝƌƐƚ ƋƵĞƐƚŝŽŶ ƚŚĂƚ ĐŽŵĞƐ ƚŽ ŵŝŶĚ ƚĞůů ĂŶ ŝĚĞĂ ʹ ŝŶ Ă ƋƵŝƚĞ ƉĂƌƚŝĐƵůĂƌ ǁĂǇ͘ >ŝŬĞ when “That” happens to us: “what is dŚŝƐ͍͟ ŝƐ ƚŚĞ ƋƵĞƐƚŝŽŶ ŽĨ ƚŚĞ ŝĚĞĂ͕ ďĞĐĂƵƐĞ this we arrive at a “minimum sentence”, a “tension-phrase” capable of describing ǁŚĞŶ ŝƚ ĐŽŵĞƐ ƚŽ ƵƐ ŽƵƌ ƚĞŶĚĞŶĐǇ ŝƐ ƚŽ That in the form of an “operation”. In ũƵŵƉ ƌŝŐŚƚ ĂǁĂǇ ƚŽ ƚŚĞ ƌĞƐƉŽŶƐĞ ƉůĂŶĞ͘ ƚŚŝƐ ǁĂǇ ǁĞ ĚŽ ŶŽ ĞǆĂĐƚůǇ ĚĞƐĐƌŝďĞ ƚŚĞ Hence our proposal is simple, but difficult affect separated from the subject, but the ƚŽ ĂƉƉůǇ͗ ĨŝƌƐƚ͕ ǁĞ ŚĂǀĞ ƚŽ ƌĞƉůĂĐĞ ƚŚĞ relation between them, the de-scission ͞ǁŚĂƚ ŝƐ͕͟ ǁŚŝĐŚ ǁŽƵůĚ ŵĂŬĞ ƵƐ ůŽŽŬ ĨŽƌ the answers behind or underneath what is ƚŚĂƚ ŵĂŬĞƐ ƚŚĞŵ ŽŶĞ ĂŶĚ͕ ŽƵƚ ŽĨ ƚŚĂƚ ŽŶĞ͕ ƚŚĞƌĞ ʹ ŝŶ Ă ƐƵƉƉŽƐĞĚůǇ ŝŵƉůŝĞĚ ŵĞĂŶŝŶŐ ƚŽ ŵĂŶǇ͘ ďĞ ĞǆƉůĂŝŶĞĚ ʹ ďǇ ĂŶŽƚŚĞƌ ŬŝŶĚ ŽĨ ƋƵĞƐƚŝŽŶ͕ To achieve this minimal description with ĂĐĐƵƌĂĐǇ ŐŝǀĞƐ ƵƐ ĂĐĐĞƐƐ ƚŽ ǁŚĂƚ dŚĂƚ ĐĂŶ ƚŚĂƚ ĞŶĂďůĞƐ ƵƐ ƚŽ ĨĞĞů ŽƵƌ ǁĂǇ ĂůŽŶŐ ƚŚĞ ĂŶĚ ƚŽ ǁŚĂƚ ǁĞ ĐĂŶ ĚŽ ǁŝƚŚ /ƚ͘ tŽƌŬŝŶŐ reliefs that “present” themselves, rather on the borders of the fold, circumscribing than delving into the assumptions of what the surroundings of the encounter with ƚŚĞǇ ĐŽƵůĚ ͞ƌĞƉƌĞƐĞŶƚ͘͟ /ŶƐƚĞĂĚ ŽĨ ďĞŝŶŐ͕ That, we transform the “form” into ŚĂǀŝŶŐ͗ ͞ǁŚĂƚ ŝƐ ŝŶ dŚĂƚ͖ ǁŚĂƚ ĚŽĞƐ dŚĂƚ Ă ͞ĨŽƌŵƵůĂƚŝŽŶ͕͟ ĐŽŶũƵƌŝŶŐ ĂǁĂǇ ƚŚĞ ŚĂǀĞ͖ ǁŚĂƚ ĐŽŶĐĞƌŶƐ ƵƐ ŝŶ dŚĂƚ͍͟ ƉŽƐƐŝďŝůŝƚǇ ƚŽ ƐĞƚ ǁŚĂƚ dŚĂƚ ͞ŝƐ͟ ŝŶ ŽƌĚĞƌ ƚŽ EĂǀŝŐĂƚĞ͕ ŝŶƐƚĞĂĚ ŽĨ ƉůƵŶŐŝŶŐ͘ ZĞͲĂƐŬ͕ concentrate ourselves on what It “does” ƌĞĨŽƌŵƵůĂƚĞ ƚŚĞ ƋƵĞƐƚŝŽŶ͕ ďƵƚ ŐŽ ŽŶ ŶŽƚ ĂŶĚ ŽŶ ͞ŚŽǁ /ƚ ŵĂŬĞƐ ƵƐ͘͟ ,ĞŶĐĞ ƚŚŝƐ ĂŶƐǁĞƌŝŶŐ͗ ƚŚŝƐ ŝƐ ƚŚĞ ŽƉĞŶŝŶŐ ĨŽƌ Ă ǁŽƌŬ formulation results in the description of that allows us to remain in the “explicit”, an operation. This operation, in its turn, that can navigate on the surface of the ǁŽƌŬƐ ĂƐ Ă ͞ƚĂƐŬ͘͟ ŽďͲǀŝŽƵƐ ǁŝƚŚŽƵƚ ůŽŽŬŝŶŐ ĨŽƌ ĞǀŝĚĞŶĐĞ 145 /Ŷ ƚŚŝƐ ǁĂǇ ǁĞ ůĞĂǀĞ ƚŚĞ DĂƉ ŽĨ tŚĂƚ ŽĨ ŝƚ͘ ŵĂƉƉŝŶŐ ǁŽƌŬ͕ ĂŶ ĞƚŚŶŽŐƌĂƉŚŝĐ ŶŽƚ ǁŝƚŚ ƐŽŵĞƚŚŝŶŐ ƚŽ ŬŶŽǁ͕ ďƵƚ ǁŝƚŚ ǁŽƌŬ͕ Ă ƐƉŽƚƚŝŶŐ ǁŽƌŬ͘ dŚĞ ŐĂŵĞ ŽĨ addresses her with a watchword. The other is left with the option to position herself towards an “offer with no gaps” Žƌ Ă ͞ŐĂƉ ǁŝƚŚ ŶŽ ŽĨĨĞƌ͕͟ ŝŶ ƚĞƌŵƐ ŽĨ ͞ůŝŬĞ͟ Žƌ ͞ĚŝƐůŝŬĞ͘͟ ͞dŽ ĞĂĐŚ ŚĞƌ ŽǁŶ ;ƚĂƐƚĞͿ͕͟ ĂƐ ǁĞ ŽĨƚĞŶ ƐĂǇ͕ ǇĞƚ ĚƌĂǁŝŶŐ ĨƌŽŵ ƉĞƌƐŽŶĂů taste there are little chances that relations emerge. Affect is not taste: while the latter is inscribed in the logic of pleasure and satisfaction, the first unfolds in the logic of desire and concern. Taste is organised as Ă ƌĞƐƉŽŶƐĞ͖ ĂĨĨĞĐƚ ĚŝƐŽƌŐĂŶŝƐĞƐ ƵƐ ŝŶ ƚŚĞ ĨŽƌŵ ŽĨ Ă ƋƵĞƐƚŝŽŶ͘ dĂƐƚĞ ŝƐ ƉĞƌƐŽŶĂů͖ ĂĨĨĞĐƚ is transversal and therefore impersonal. Ƶƚ ŚŽǁ͕ ƚŚĞŶ͕ ƚŽ ŽƉĞŶ Ă ďƌĞĂĐŚ ŝŶ ƚŚĞ “scheme of the idea”, that would allow ƵƐ ƚŽ ǁŽƌŬ ǁŝƚŚ ƚŚĞ ŵĂƚƚĞƌ ƚŚĂƚ ĂĨĨĞĐƚƐ ƵƐ͕ ĂŶĚ ŶŽƚ ĂďŽƵƚ ŝƚ͍ ,Žǁ ƚŽ ĐŽŶũƵƌĞ ƚŚĞ idea, this answer that comes to us so fast and has us repeating with no difference, with all the conservatism of our authorindividual “freedom”, preventing us from ďĞŝŶŐ ŵĂŶǇ ĂŶĚ ĨƌŽŵ ďĞŝŶŐ ǁŝƚŚ ŵĂŶǇ͍ dŚĞ ǁŽƌŬ ƚŽ ĚŽ ŝƐ ŽŶĞ ŽĨ ͞ŝŵƉůŝĐĂƚŝŽŶ͕͟ ŶŽƚ one of “explanation”.

Chegamos assim a uma “sentença mínima”, a uma “frase-tensão” capaz de descrever o Isso sob a forma de uma “operação”. Deste modo, descrevemos não propriamente o afecto separado do sujeito, mas a relação entre eles, a descisão que faz de ambos um, e desse um, muitos. Atingir com precisão esta descrição mínima dá-nos acesso ao que Isso pode e ao que podemos fazer com Isso. Trabalhando nas bordas da dobra, circunscrevendo o entorno do encontro com Isso, transformamos a “forma” em “formulação”, conjurando a hipótese de fixarmos o que Isso “é”, para nos ocuparmos no que Isso “faz” e no “como isso nos faz”. Esta formulação, portanto, resulta no descrever de uma operação. E esta operação, por sua vez, serve-nos como “tarefa”. Deste modo, saímos do Mapa do O Quê não com algo a saber, mas com algo a fazer. Voltamos, assim, a estar prontos para a navegação. Mas como navegar no Mapa do O Quê? Como efetuar a tarefa? Como operacionalizar o Isso em artefacto? A emergência mesma desta pergunta funciona como sinal de que demos início a um novo ciclo da espiral e estamos já em pleno trabalho topográfico de mapeamento do Como. K DĂƉĂ ĚŽ ŽŵŽ͗ Ž ĂƌƚĞĨĂĐƚŽ ĚŽ encontro

146

Do mesmo modo que o fizemos com o primeiro mapa, neste segundo mapa – o Mapa do Como – a tática será também desviarmo-nos da resposta. Uma vez clarificada a operação que nos transporta para uma tarefa de criação, temos de ter o cuidado de não nos anteciparmos em decidir como a executaremos, ou logo nos veremos devolvidos ao modo operativo da manipulação e separados da oportunidade de manusear. Portanto, mal a questão do “como executar” emerge, o nosso compromisso é distraí-la e distrairmo-nos outra vez do “eu”. À pergunta “como”, voltar a perguntar “o quê” e “ondequando”: “O que tenho para trabalhar? Com o que posso efetuar esta tarefa? Onde situá-la, em qual interface? Quando executá-la, qual a sua temporalidade?” Estas perguntas dirigem-nos para um lidar com a concretude mesma do artesanato enquanto este se efetua. Mas só podemos perguntá-las honestamente, disponíveis, se não soubermos de antemão um como-fazer que já carregue consigo as suas premissas em termos de técnicas e modos, por um lado, e em termos de materialidades, “suportes” e espaçostempos específicos, por outro. Ou seja,

fazer o Mapa do Como acontece somente na medida em que somos capazes de interrogar o que “convém” à própria operação a fim de executá-la. Viver e habitar com franqueza o Mapa do Como só é possível se, no terreno e com ele, nos dispusermos a descobrir, a cada vez, os materiais a serem acionados (palavra, corpo, imagem etc.), onde os vamos situar (em qual gênero de dispositivo espacial ou em qual interface) e qual sua temporalidade (a do instante, a da duração, qual duração etc.) K DĂƉĂ ĚŽ YƵĂŶĚŽͲKŶĚĞ͗ Ă ƌĞƚƌŝďƵŝĕĆŽ ĚŽ ĞŶĐŽŶƚƌŽ Chegando aqui, não há muito mais a dizer. Estamos em plena navegação sem ideias, no corpo-a-corpo da mistura com o que temos e com o que nos têm. Eis o nosso terceiro mapa, fator de situação: o Mapa do Quando-Onde que consiste na própria tomada de posição do artefacto como espaço-tempo no qual “co-incidem” e se impessoalizam os nossos afectos e tudo o que ainda lhes é alheio. Eis uma Terceira Posição que é também Primeira, um retribuir que é também um dar, a convidar o outro e o entorno a receber e a inaugurar, uma e outra vez, o jogo do viver juntos.

ƐŽŵĞƚŚŝŶŐ ƚŽ ĚŽ͘ tĞ ĂƌĞ ƚŚƵƐ ƌĞĂĚǇ ĨŽƌ navigation again. Ƶƚ ŚŽǁ ƚŽ ŶĂǀŝŐĂƚĞ ŝŶ ƚŚĞ DĂƉ ŽĨ tŚĂƚ͍ ,Žǁ ƚŽ ƉĞƌĨŽƌŵ ƚŚĞ ƚĂƐŬ͍ ,Žǁ ƚŽ ŽƉĞƌĂƚŝŽŶĂůŝǌĞ dŚĂƚ ŝŶƚŽ ĂŶ ĂƌƚĞĨĂĐƚ͍ dŚĞ ǀĞƌǇ ĞŵĞƌŐĞŶĐĞ ŽĨ ƚŚŝƐ ƋƵĞƐƚŝŽŶ ǁŽƌŬƐ ĂƐ Ă ƐŝŐŶ ƚŚĂƚ ǁĞ ŚĂǀĞ ƐƚĂƌƚĞĚ Ă ŶĞǁ ĐǇĐůĞ ŽĨ ƚŚĞ ƐƉŝƌĂů ĂŶĚ ƚŚĂƚ ǁĞ ŚĂǀĞ ĂůƌĞĂĚǇ ĨƵůůǇ ĞŶƚĞƌĞĚ ƚŚĞ ƚŽƉŽŐƌĂƉŚŝĐ ǁŽƌŬ ŽĨ ŵĂƉƉŝŶŐ the How. dŚĞ DĂƉ ŽĨ ,Žǁ͗ ƚŚĞ ĂƌƚĞĨĂĐƚ ŽĨ encounter Just as we did with the first map, in this second map – the Map of How – the ƚĂĐƚŝĐ ǁŝůů ĂůƐŽ ďĞ ĂďŽƵƚ ƚƵƌŶŝŶŐ ĂǁĂǇ ĨƌŽŵ ƚŚĞ ĂŶƐǁĞƌ͘ KŶĐĞ ƚŚĞ ŽƉĞƌĂƚŝŽŶ ƚŚĂƚ ůĞĂĚƐ ƵƐ ƚŽ Ă ĐƌĞĂƚŝŽŶ ƚĂƐŬ ŝƐ ĐůĂƌŝĨŝĞĚ͕ we have to be careful not to anticipate the decision of how we will execute ŝƚ͖ ŽƚŚĞƌǁŝƐĞ ǁĞ ǁŝůů ƐŽŽŶ ŐĞƚ ďĂĐŬ ƚŽ the operating mode of manipulation, ƐĞƉĂƌĂƚĞĚ ĨƌŽŵ ƚŚĞ ŽƉƉŽƌƚƵŶŝƚǇ ƚŽ ŚĂŶĚůĞ͘ ^Ž͕ ĂƐ ƐŽŽŶ ĂƐ ƚŚĞ ƋƵĞƐƚŝŽŶ of “how to execute” emerges, our commitment is both to distract it and distract ourselves again from the “I”. To ƚŚĞ ƋƵĞƐƚŝŽŶ ͞ŚŽǁ ƚŽ͕͟ ĂƐŬ ĂŐĂŝŶ ͞ǁŚĂƚ͟ ĂŶĚ ͞ǁŚĞƌĞͲǁŚĞŶ͗͟ ͞tŚĂƚ ĚŽ / ŚĂǀĞ ƚŽ ǁŽƌŬ͍ tŝƚŚ ǁŚĂƚ ĐĂŶ / ƉĞƌĨŽƌŵ ƚŚŝƐ ƚĂƐŬ͍ tŚĞƌĞ ĐĂŶ / ƐŝƚƵĂƚĞ ŝƚ͖ ŽŶ ǁŚŝĐŚ ŝŶƚĞƌĨĂĐĞ͍ tŚĞŶ ĐĂŶ / ĞǆĞĐƵƚĞ ŝƚ͕ ǁŚĂƚ ŝƐ ŝƚƐ ƚĞŵƉŽƌĂůŝƚǇ͍͟ dŚĞƐĞ ƋƵĞƐƚŝŽŶƐ ůĞĂĚ ƵƐ ƚŽ ĚĞĂůŝŶŐ ǁŝƚŚ ƚŚĞ ǀĞƌǇ ĐŽŶĐƌĞƚĞŶĞƐƐ ŽĨ ƚŚĞ ŚĂŶĚŝĐƌĂĨƚ ĂƐ ŝƚ ŝƐ ƉĞƌĨŽƌŵĞĚ͘ Ƶƚ ǁĞ ĐĂŶ ŽŶůǇ ĂƐŬ ƚŚĞŵ ŚŽŶĞƐƚůǇ͕ ďĞ ĂǀĂŝůĂďůĞ ƚŽ ƚŚĞŵ͕ ŝĨ ǁĞ ĚŽ ŶŽƚ ŬŶŽǁ ƚŚĞ ǁĂǇ ƚŽ ĚŽ ŝƚ ďĞĨŽƌĞŚĂŶĚ͕ Ă ǁĂǇ ƚŚĂƚ ĂůƌĞĂĚǇ ĐŽŶǀĞǇƐ ĂƐƐƵŵƉƚŝŽŶƐ ŝŶ ƚĞƌŵƐ ŽĨ ƚĞĐŚŶŝƋƵĞƐ ĂŶĚ ŵĞƚŚŽĚƐ͕ ĂƐ ǁĞůů ĂƐ ŝŶ ƚĞƌŵƐ ŽĨ ŵĂƚĞƌŝĂůŝƚǇ͕ ͞ŵĞĚŝƵŵƐ͟ and specific space times. In other words, ƚŚĞ DĂƉ ŽĨ ,Žǁ ĐĂŶ ŽŶůǇ ďĞ ĚŽŶĞ ŝĨ ǁĞ ĂƌĞ ĂďůĞ ƚŽ ƋƵĞƐƚŝŽŶ ǁŚĂƚ ͞ƐƵŝƚƐ͟ ƚŚĞ ǀĞƌǇ operation so that we can execute it. dŽ ĨƌĂŶŬůǇ ůŝǀĞ ĂŶĚ ŝŶŚĂďŝƚ ƚŚĞ DĂƉ ŽĨ ,Žǁ ŝƐ ŽŶůǇ ƉŽƐƐŝďůĞ ŝĨ ǁĞ ĂƌĞ ǁŝůůŝŶŐ ƚŽ ĨŝŶĚ ʹ ĞǀĞƌǇ ƚŝŵĞ͕ ŽŶ ĂŶĚ ǁŝƚŚ ƚŚĞ ŐƌŽƵŶĚ ʹ ƚŚĞ ŵĂƚĞƌŝĂůƐ ƚŽ ďĞ ƚƌŝŐŐĞƌĞĚ ;ǁŽƌĚ͕ ďŽĚǇ͕ ŝŵĂŐĞ͕ ĞƚĐ͘Ϳ͕ ǁŚĞƌĞ ƚŽ ƐŝƚƵĂƚĞ

ƚŚĞŵ ;ŝŶ ǁŚĂƚ ŬŝŶĚ ŽĨ ƐƉĂƚŝĂů ĚĞǀŝĐĞ Žƌ ŝŶƚĞƌĨĂĐĞͿ ĂŶĚ ǁŚĂƚ ŝƐ ŝƚƐ ƚĞŵƉŽƌĂůŝƚǇ ;ƚŚĂƚ ŽĨ ƚŚĞ ŝŶƐƚĂŶƚ͕ ŽĨ ĚƵƌĂƚŝŽŶ͕ ǁŚŝĐŚ ĚƵƌĂƚŝŽŶ͕ ĞƚĐ͘Ϳ͘ The Map of When-Where: the redistribution of the encounter At this point, there is not much more to ƐĂǇ͘ tĞ ĂƌĞ ĨƵůůǇ ŝŶ ŶĂǀŝŐĂƚŝŽŶ ǁŝƚŚŽƵƚ ŝĚĞĂƐ͕ ŝŶ ƚŚĞ ďŽĚǇͲƚŽͲďŽĚǇ ŽĨ ƚŚĞ ŵĞƌŐŝŶŐ with what we have and what has us. This is our third map, the situation factor: the DĂƉ ŽĨ tŚĞŶͲtŚĞƌĞ ĐŽŶƐŝƐƚƐ ŝŶ ƚŚĞ ǀĞƌǇ ƉŽƐŝƚŝŽŶ ƚĂŬŝŶŐ ďǇ ƚŚĞ ĂƌƚĞĨĂĐƚ ĂƐ Ă ƐƉĂĐĞͲ time in which our affects get impersonal ĂŶĚ ͞ĐŽͲŝŶĐŝĚĞ͟ ǁŝƚŚ ĞǀĞƌǇƚŚŝŶŐ ƚŚĂƚ ŝƐ still alien to them. Here is a Third Position ƚŚĂƚ ŝƐ ĂůƐŽ ƚŚĞ &ŝƌƐƚ͕ Ă ƌĞƚƵƌŶ ƚŚĂƚ ŝƐ also a giving, inviting the other and the environment to receive and inaugurate, again and again, the game of living together.

147

DŽĚŽ KƉĞƌĂƚŝǀŽ E ĞŶ ϭϬ ƉŽƐŝĐŝŽŶĞƐ

Modo Operativo AND em 10 posições

1. Las reglas de este juego emergen del propio jugar. Condición para encontrarlas: a) inhibir el habito de querer entender, de intentar comprender, de juzgar saber; b) activar la sensibilidad de “saborear”, esto es, dejar que sea el acontecimiento el que manifieste lo que sabe. En una frase: sustituir el “saber” por el “sabor”.

1. As “regras” deste jogo emergem do próprio jogar. Condição para as encontrar: a) inibir o hábito de querer perceber, de tentar compreender, de julgar saber; b) ativar a sensibilidade do “saborear”, isto é, deixar que seja o acontecimento a manifestar ao que sabe. Numa frase: substituir o “saber” pelo “sabor”.

2. El juego comienza cuando lo inesperado irrumpe. Cuando ocurre un accidente. Ante el vacío que se instala: hacer nada. “Hacer nada” no es parar –estancar, paralizar- pero si re-parar, volver a parar para reparar.

2. O jogo começa quando o inesperado irrompe. Quando se dá um acidente. Perante o vazio que se instala: fazer nada. “Fazer nada” não é parar – estacar, paralisar – mas sim reparar, ou seja, voltar a parar para reparar.

3. Mientras “hace nada”, repare donde está, en lo que hay alrededor, en el “Qué” de aquello que se presenta – este “eso” innombrable que el accidente manifiesta, cada vez, como “esto” singular. Repare también en aquello que tenga para ofrecer, en tanto esto encaje en el acontecimiento

3. Enquanto “faz nada”, repare onde está, no que há à volta, no “Quê” daquilo que se apresenta – este “Isso” inominável que o acidente manifesta, a cada vez, como “Isto” singular. Repare também naquilo que tem para oferecer, na condição de se encaixar no acontecimento.

ϰ͘ ů ƷŶŝĐŽ ŽďũĞƚŝǀŽ ĚĞ ĞƐƚĞ ũƵĞŐŽ ĞƐ ĐŽŶƐĞŐƵŝƌ ƚƌĂŶƐĨĞƌŝƌ Ğů protagonismo del sujeto al acontecimiento. Esa transferencia se da sustituyendo las preguntas habituales del sujeto – quién y por qué- por los interrogantes que el acontecimiento coloca: qué, cómo, dónde y cuándo. Pregunte a la situación que se ofrece: el Qué, de lo que ahí está? Cómo, con este qué? Dónde y cuándo, con este cómo?

4. A haver um único objetivo neste jogo é conseguir a transferência do protagonismo do sujeito para o acontecimento. Essa transferência dá-se substituindo as perguntas habituais do sujeito - quem e porquê - com as interrogações que o acontecimento nos coloca: o quê, como, onde e quando. Pergunte à situação que se apresenta: O quê, no que aí está? Como, com este quê? Onde-quando, com este como?

5. Para participar el juego, no intente contribuir teniendo un fin en mente y mucho menos con un inicio como punto de partida. Este juego comienza siempre por el medio. 6. Las reglas son encontradas después de un mínimo de 3 posiciones tomadas y 2 entradas en relación. a) La primera posición ofrece el medio en el cuál reparar; b) La segunda posición entra en relación con la materia ofrecida por la primera, sugiriendo una dirección; c) La tercera posición entra en relación con la relación sugerida por la segunda, ĐŽŶĨŝƌŵĂŶĚŽ ƵŶĂ ĚŝƌĞĐĐŝſŶ ĐŽŵƉĂƌƚŝĚĂ͕ ƵŶ ƉůĂŶŽ ĐŽŵƷŶ͘

148

5. Para participar no jogo, não tente contribuir tendo um fim em mente e muito menos tendo o início como ponto de partida. Este jogo começa sempre pelo meio. 6. As regras são encontradas após um mínimo de 3 tomadas de posição e 2 entradas em relação: a) A primeira posição oferece o meio no qual reparar; b) A segunda posição entra em relação com a matéria oferecida pela primeira, sugerindo uma direção; c) A terceira posição entra em relação com a relação sugerida pela segunda, confirmando uma direção partilhada, o plano comum.

ϳ͘ hŶĂ ǀĞǌ ĞŶĐŽŶƚƌĂĚŽ Ğů ƉůĂŶŽ ĐŽŵƷŶ ;ƵŶ ƐĞŶƚŝĚŽͲĚŝƌĞĐĐŝſŶ Ǉ no un sentido-significado) jugar el juego es posponer el fin. Única tarea: sostener la vitalidad de ese plano a través del manejo de las dosis de diferencia y repetición introducidas en la relación a cada momento. Condiciones para posponer el fin: aceptar el fin y anticipar el fin. Aceptar la “finitud”, de modo a trabajar para lo “ilimitado”; anticipar las señales de “finitud”, con el fin de utilizarlos en el manejo de lo “ilimitado”.

7. Uma vez encontrado o plano comum – um sentido-direção e não um sentido-significado – jogar o jogo é adiar o fim. Única tarefa: sustentar a vitalidade desse plano através do manuseamento das doses de diferença e repetição introduzidas na relação a cada momento. Condições para se adiar o fim: aceitar o fim e antecipar o fim. Aceitar a “finitude”, de modo a trabalhar pela “ilimitude”; antecipar os sinais de “finitude”, de modo a usa-los no manusear da “ilimitude”.

8. Este es un juego de preguntas silenciosas: cada jugada es ofrecida y recibida sin respuesta, explicación o interpretación. Para que las tomadas de posición puedan prescindir de justificaciones, precisan ser, al mismo tiempo: abiertas y completas (y no cerradas e incompletas) y explicitas y consistentes (y no implícitas y coherentes).

8. Este é um jogo de perguntas silenciosas: cada jogada é oferecida e recebida sem resposta, explicação ou interpretação. Para que as tomadas de posição possam dispensar justificações, precisam de ser, ao mesmo tempo, abertas e completas (e não fechadas e incompletas) e explícitas e consistentes (e não implícitas e coerentes).

9. El juego AND, si se juega de acuerdo a los principios establecidos en este documento, no se acaba nunca. A menos que sea interrumpido por un accidente.

9. O jogo AND, se for jogado segundo os princípios aqui enunciados, nunca termina. A não ser que seja interrompido por um acidente.

10. En ese caso, pare, repare y vuelva a jugar.

10. Nesse caso, pare, repare e volte a jogar.

AND Operative Mode in 10 positions ϭ͘ /Ŷ ƚŚŝƐ ŐĂŵĞ͕ ƚŚĞ ͞ƌƵůĞƐ͟ ĞŵĞƌŐĞ ĂƐ ǇŽƵ ƉůĂǇ͘ ŽŶĚŝƚŝŽŶƐ ƚŽ ĨŝŶĚ ƚŚĞŵ͗ ĂͿ ŝŶŚŝďŝƚ ƚŚĞ ŚĂďŝƚ ŽĨ ǁĂŶƚŝŶŐ ƚŽ ƵŶĚĞƌƐƚĂŶĚ͕ ƚƌǇŝŶŐ ƚŽ ĨŝŐƵƌĞ ŽƵƚ͕ ƚŚŝŶŬŝŶŐ ǇŽƵ ŬŶŽǁ͖ ďͿ ĂĐƚŝǀĂƚĞ ƚŚĞ ƐĞŶƐŝƚŝǀŝƚǇ ŽĨ ͞ƐĂǀŽƵƌŝŶŐ͕͟ ƚŚĂƚ ŝƐ ƚŽ ƐĂǇ͕ ůĞƚƚŝŶŐ ƚŚĞ ĞǀĞŶƚ ŝƚƐĞůĨ ŵĂŶŝĨĞƐƚ ǁŚĂƚ ŝƚ ƚĂƐƚĞƐ ůŝŬĞ͘ /Ŷ Ă ǁŽƌĚ͗ ƌĞƉůĂĐĞ ͞ŬŶŽǁůĞĚŐĞ͟ ďǇ ͞ĨůĂǀŽƵƌ͘͟ Ϯ͘ dŚĞ ŐĂŵĞ ƐƚĂƌƚƐ ǁŚĞŶ ƚŚĞ ƵŶĞǆƉĞĐƚĞĚ ďƵƌƐƚƐ ŝŶ͘ tŚĞŶ ĂŶ ĂĐĐŝĚĞŶƚ ŽĐĐƵƌƐ͘ &ĂĐŝŶŐ ĞŵƉƚŝŶĞƐƐ ĂƐ ŝƚ ƐĞƚƚůĞƐ ĚŽǁŶ͗ ĚŽ ŶŽƚŚŝŶŐ͘ ͞ ŽŝŶŐ ŶŽƚŚŝŶŐ͟ ŝƐ ŶŽƚ ƚŽ ƐƚŽƉ ʹ ƚŽ ďĞ ƐƚƵĐŬ͕ ƉĂƌĂůǇƐĞĚ – but to stop again in order to notice. ϯ͘ tŚŝůĞ ǇŽƵ ͞ĚŽ ŶŽƚŚŝŶŐ͕͟ ŶŽƚŝĐĞ ǁŚĂƚ ŝƐ ƚŚĞƌĞ͕ ǁŚĂƚ ŝƐ ĂƌŽƵŶĚ͕ ŝŶ ͞tŚĂƚ͟ ƉƌĞƐĞŶƚƐ ŝƚƐĞůĨ ʹ ƚŚĞ ƵŶƐƉĞĂŬĂďůĞ ͞dŚĂƚ͟ ǁŚŝĐŚ ŝƐ ŵĂŶŝĨĞƐƚĞĚ ďǇ ƚŚĞ ĂĐĐŝĚĞŶƚ͕ ĞǀĞƌǇ ƚŝŵĞ Ă ƐŝŶŐƵůĂƌ ͞dŚŝƐ͘͟ ůƐŽ ŶŽƚŝĐĞ ǁŚĂƚ ǇŽƵ ŚĂǀĞ ƚŽ ŽĨĨĞƌ͕ ŝŶ ĐĂƐĞ ǇŽƵ ƐƵŝƚ ƚŚĞ ĞǀĞŶƚ͘ ϰ͘ /Ĩ ƚŚĞƌĞ ŝƐ Ă ŐŽĂů ŝŶ ƚŚŝƐ ŐĂŵĞ͕ ŝƚ ŝƐ ƚŽ ƚƌĂŶƐĨĞƌ ƚŚĞ ƉƌŽƚĂŐŽŶŝƐŵ ŽĨ ƚŚĞ ƐƵďũĞĐƚ ƚŽ ƚŚĞ ĞǀĞŶƚ͘ dŚĂƚ ƚƌĂŶƐĨĞƌ ĐĂŶ ŚĂƉƉĞŶ ďǇ ƌĞƉůĂĐŝŶŐ ƚŚĞ ƵƐƵĂů ƋƵĞƐƚŝŽŶƐ ŽĨ ƚŚĞ ƐƵďũĞĐƚ ʹ ǁŚŽ ĂŶĚ ǁŚǇ ʹ ǁŝƚŚ ƚŚĞ ƋƵĞƐƚŝŽŶƐ ƚŚĂƚ ƚŚĞ ĞǀĞŶƚ ĂĚĚƌĞƐƐĞƐ ƵƐ͗ ǁŚĂƚ͕ ŚŽǁ͕ ǁŚĞƌĞ͕ ĂŶĚ ǁŚĞŶ͘ ƐŬ ƚŚĞ ƐŝƚƵĂƚŝŽŶ ƚŚĂƚ ƉƌĞƐĞŶƚƐ ŝƚƐĞůĨ͗ tŚĂƚ͕ ŝŶ ǁŚĂƚ ŝƐ ƚŚĞƌĞ͍ ,Žǁ͕ ǁŝƚŚ ƚŚŝƐ ǁŚĂƚ͍ tŚĞƌĞͲǁŚĞŶ͕ ǁŝƚŚ ƚŚŝƐ ŚŽǁ͍ ϱ͘ dŽ ƉĂƌƚŝĐŝƉĂƚĞ ŝŶ ƚŚĞ ŐĂŵĞ͕ ĚŽ ŶŽƚ ƚƌǇ ƚŽ ĐŽŶƚƌŝďƵƚĞ ŚĂǀŝŶŐ ĂŶ end in mind, and even less having the beginning as a starting ƉŽŝŶƚ͘ dŚŝƐ ŐĂŵĞ ĂůǁĂǇƐ ƐƚĂƌƚƐ ďǇ ƚŚĞ ŵŝĚĚůĞͬŵŝůŝĞƵ͘ ϲ͘ dŚĞ ƌƵůĞƐ ĂƌĞ ĨŽƵŶĚ ĂĨƚĞƌ Ă ŵŝŶŝŵƵŵ ŽĨ ϯ ƉŽƐŝƚŝŽŶ ƚĂŬŝŶŐƐ ĂŶĚ Ϯ ƌĞůĂƚŝŽŶ ĂĐƚŝǀĂƚŝŽŶƐ͗ ĂͿ dŚĞ ĨŝƌƐƚ ƉŽƐŝƚŝŽŶ ƉƌŽǀŝĚĞƐ ƚŚĞ ŵŝůŝĞƵ ƚŽ ďĞ ŶŽƚŝĐĞĚ͖ ďͿ dŚĞ ƐĞĐŽŶĚ ƉŽƐŝƚŝŽŶ ĞŶƚĞƌƐ ŝŶ ƌĞůĂƚŝŽŶ ǁŝƚŚ ƚŚĞ ŵĂƚƚĞƌ ŽĨĨĞƌĞĚ ďǇ ƚŚĞ ĨŝƌƐƚ͕ ƐƵŐŐĞƐƚŝŶŐ Ă ĚŝƌĞĐƚŝŽŶ͖ ĐͿ dŚĞ ƚŚŝƌĚ ƉŽƐŝƚŝŽŶ ĞŶƚĞƌƐ ŝŶ ƌĞůĂƚŝŽŶ ǁŝƚŚ ƚŚĞ ƌĞůĂƚŝŽŶ ƐƵŐŐĞƐƚĞĚ ďǇ ƚŚĞ second, confirming a shared direction, the common plane. ϳ͘ KŶĐĞ ƚŚĞ ĐŽŵŵŽŶ ƉůĂŶĞ ŚĂƐ ďĞĞŶ ĨŽƵŶĚ ʹ Ă ĚŝƌĞĐƚŝŽŶͲƐĞŶƐĞ ĂŶĚ ŶŽƚ Ă ŵĞĂŶŝŶŐͲƐĞŶƐĞ ʹ͕ ƚŽ ƉůĂǇ ƚŚĞ ŐĂŵĞ ŝƐ ƚŽ ƉŽƐƚƉŽŶĞ ƚŚĞ ĞŶĚ͘ dŚĞ ŽŶůǇ ƚĂƐŬ͗ ƚŽ ƐƵƐƚĂŝŶ ƚŚĞ ǀŝƚĂůŝƚǇ ŽĨ ƚŚĂƚ ƉůĂŶĞ ďǇ handling the amounts of difference and repetition introduced in the relation, at each moment. Conditions to postpone the end: accept and anticipate the end. Accept “finiteness” in order ƚŽ ǁŽƌŬ ĨŽƌ ͞ůŝŵŝƚůĞƐƐŶĞƐƐ͖͟ ĂŶƚŝĐŝƉĂƚĞ ƐŝŐŶƐ ŽĨ ͞ĨŝŶŝƚĞŶĞƐƐ͟ ŝŶ ŽƌĚĞƌ ƚŽ ƵƐĞ ƚŚĞŵ ĂƐ ǇŽƵ ŚĂŶĚůĞ ͞ůŝŵŝƚůĞƐƐŶĞƐƐ͘͟ ϴ͘ dŚŝƐ ŝƐ Ă ŐĂŵĞ ŽĨ ƐŝůĞŶƚ ƋƵĞƐƚŝŽŶƐ͗ ĞĂĐŚ ŵŽǀĞ ŝƐ ŽĨĨĞƌĞĚ ĂŶĚ ƌĞĐĞŝǀĞĚ ǁŝƚŚ ŶŽ ĂŶƐǁĞƌ͕ ĞǆƉůĂŶĂƚŝŽŶ Žƌ ŝŶƚĞƌƉƌĞƚĂƚŝŽŶ͘ &Žƌ Ă ƉŽƐŝƚŝŽŶ ƚĂŬŝŶŐ ƚŽ ĚŝƐƉĞŶƐĞ ũƵƐƚŝĨŝĐĂƚŝŽŶƐ͕ ŝƚ ŚĂƐ ƚŽ ďĞ Ăƚ ŽŶĐĞ ŽƉĞŶ ĂŶĚ ĐŽŵƉůĞƚĞ ;ƌĂƚŚĞƌ ƚŚĂŶ ĐůŽƐĞĚ ĂŶĚ ŝŶĐŽŵƉůĞƚĞͿ͕ ĂŶĚ ĞǆƉůŝĐŝƚ ĂŶĚ ĐŽŶƐŝƐƚĞŶƚ ;ƌĂƚŚĞƌ ƚŚĂŶ ŝŵƉůŝĐŝƚ ĂŶĚ ĐŽŚĞƌĞŶƚͿ͘ ϵ͘ tŚĞŶ ƉůĂǇĞĚ ĂĐĐŽƌĚŝŶŐ ƚŽ ƚŚĞ ƉƌŝŶĐŝƉůĞƐ ƐĞƚ ĨŽƌƚŚ ŚĞƌĞŝŶ͕ ƚŚĞ ŐĂŵĞ E ŶĞǀĞƌ ĞŶĚƐ͘ hŶůĞƐƐ ŝƚ ŝƐ ŝŶƚĞƌƌƵƉƚĞĚ ďǇ ĂŶ ĂĐĐŝĚĞŶƚ͘ ϭϬ͘ /Ŷ ƚŚĂƚ ĐĂƐĞ͕ ƐƚŽƉ ĂŐĂŝŶ͕ ŶŽƚŝĐĞ͕ ĂŶĚ ƉůĂǇ ĂŐĂŝŶ͘

149

Notas biogrĄĮĐas :ŽĆŽ &ŝĂĚĞŝƌŽ Ğ &ĞƌŶĂŶĚĂ ƵŐĠŶŝŽ

João Fiadeiro Pertenece a la generación de coreógrafos que surgieron en los años 80 y dieron origen a la Nueva Danza Portuguesa. Gran parte de su formación se llevó a cabo entre Lisboa, Nueva York y Berlín. Integró la Compañía de Danza de Lisboa y el Ballet Gulbenkian. En 1990 fundó la Compañía RE.AL, que produjo y difundió sus creaciones y representó coreógrafos y artistas transdisciplinarios, a través del LAB/ Proyectos en movimiento. A partir 2008, su atención se volvió hacia el proceso y la investigación en arte, en un cambio de paradigma que reorientó todo el programa de RE.AL. El método de Composición en Tiempo Real, originalmente diseñado como una herramienta para la escritura coreográfica, se convirtió así en una herramienta para repensar la decisión, la (re)presentación y la cooperación, lo que lo llevó a acercarse a los programas científicos y la enseñanza en diversas universidades nacionales e internacionales. En este marco ocurrió el encuentro con Fernanda Eugénio, con quien co-dirige el AND_Lab.

Fernanda Eugénio ŶƚƌŽƉſůŽŐĂ Ğ ŝŶǀĞƐƚŝŐĂĚŽƌĂ͘ WŽƐƚͲĚŽĐƚŽƌĂĚĂ ĞŶ Ğů /ŶƐƚŝƚƵƚŽ ĚĞ ŝĞŶĐŝĂƐ ^ŽĐŝĂůĞƐ ĚĞ ůĂ hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚ ĚĞ >ŝƐďŽĂ͖ ZĞĂůŝǌſ ƐƵ DĂĞƐƚƌşĂ Ǉ ŽĐƚŽƌĂĚŽ ĞŶ ŶƚƌŽƉŽůŽŐşĂ ĞŶ Ğů DƵƐĞŽ EĂĐŝŽŶĂů ĚĞ ůĂ h&Z:͘ ^ƵƐ ĂƌƚşĐƵůŽƐ Ǉ ůŝďƌŽƐ ƐĞ ŚĂŶ ĚĞĚŝĐĂĚŽ Ă ƉĞŶƐĂƌ ĞŶ ůŽƐ ƌĞĚŝƐĞŹŽƐ ĚĞ la creatividad y de la convivencia, y sus etnografías se enfocaron en situaciones de colaboración/cooperación y en las dinámicas de las relaciones de pareja y amistad. En Río de Janeiro, durante diez años, trabajó como profesora e investigadora asociada en el Centro de Estudios Sociales Aplicados (CESAP) y en la PUC-Rio. Se graduó también en performance y danza y pasó a desarrollar un trabajo singular acerca de la co-relación entre Antropología y Danza, a través de la investigación de los usos de la etnografía como herramienta para crear paisajes comunes. Sus proposiciones site-specifics y performances invisibles en la ciudad a partir recorridos y parajes fueron recibidos en eventos, festivales y escuelas de danza de diferentes ciudades de Brasil. Hace cuatro años colabora con :ŽĆŽ &ŝĂĚĞŝƌŽ͘ ĞƐĚĞ ϮϬϭϭ͕ ǀŝǀĞ ĞŶ >ŝƐďŽĂ Ǉ ĐŽͲĚŝƌŝŐĞ Ğů E ͺ>Ăď͘

150

João Fiadeiro

Fernanda Eugénio

WĞƌƚĞŶĐĞ ă ŐĞƌĂĕĆŽ ĚĞ ĐŽƌĞſŐƌĂĨŽƐ ƋƵĞ emergiu no final dos anos 80 dando origem ă EŽǀĂ ĂŶĕĂ WŽƌƚƵŐƵĞƐĂ͘ 'ƌĂŶĚĞ ƉĂƌƚĞ ĚĂ ƐƵĂ ĨŽƌŵĂĕĆŽ ĨŽŝ ƌĞĂůŝǌĂĚĂ ĞŶƚƌĞ >ŝƐďŽĂ͕ EŽǀĂ /ŽƌƋƵĞ Ğ Ğƌůŝŵ͘ /ŶƚĞŐƌŽƵ Ă ŝĂ͘ ĚĞ ĂŶĕĂ ĚĞ >ŝƐďŽĂ Ğ Ž ĂůůĞƚ 'ƵůďĞŶŬŝĂŶ͘ ŵ ϭϵϵϬ ĨƵŶĚŽƵ Ă ŽŵƉĂŶŚŝĂ Z ͘ >͕ ƋƵĞ ƉƌŽĚƵǌŝƵ Ğ ĚŝĨƵŶĚŝƵ ĂƐ ƐƵĂƐ ĐƌŝĂĕƁĞƐ e representou coreógrafos emergentes e ĂƌƚŝƐƚĂƐ ƚƌĂŶƐĚŝƐĐŝƉůŝŶĂƌĞƐ ŶŽ ąŵďŝƚŽ ĚŽ > ͬWƌŽũĞĐƚŽƐ Ğŵ ŵŽǀŝŵĞŶƚŽ͘ ŵ ϮϬϬϴ transferiu o foco para o processo e a para Ă ŝŶǀĞƐƚŝŐĂĕĆŽ Ğŵ ĂƌƚĞ͕ ŶƵŵĂ ŵƵĚĂŶĕĂ ĚĞ ƉĂƌĂĚŝŐŵĂ ƋƵĞ ƌĞŽƌŝĞŶƚŽƵ ƚŽĚŽ Ž ƉƌŽŐƌĂŵĂ ĚĂ Z ͘ >͘ K ŵĠƚŽĚŽ ĚĂ ŽŵƉŽƐŝĕĆŽ Ğŵ Tempo Real, inicialmente desenhado como instrumento de escrita coreográfica, converteu-se numa ferramenta transversal ƉĂƌĂ ƌĞƉĞŶƐĂƌ Ă ĚĞĐŝƐĆŽ͕ Ă ;ƌĞͿƉƌĞƐĞŶƚĂĐĆŽ Ğ Ă ĐŽŽƉĞƌĂĕĆŽ͕ ůĞǀĂŶĚŽͲŽ Ă ĂƉƌŽǆŝŵĂƌͲƐĞ ĚĂƐ ĐŝġŶĐŝĂƐ Ğ Ă ůĞĐŝŽŶĂƌ Ğŵ ƉƌŽŐƌĂŵĂƐ de diversas universidades nacionais e ŝŶƚĞƌŶĂĐŝŽŶĂŝƐ͘ EĞƐƚĞ ƋƵĂĚƌŽ ĚĞƵͲƐĞ Ž ĞŶĐŽŶƚƌŽ ĐŽŵ &ĞƌŶĂŶĚĂ ƵŐĠŶŝŽ͕ ĐŽŵ ƋƵĞŵ ĐŽͲĚŝƌŝŐĞ Ž E ͺ>Ăď͘

Antropóloga, performer e investigadora. WſƐͲ ŽƵƚŽƌĂ ƉĞůŽ /ŶƐƚŝƚƵƚŽ ĚĞ ŝġŶĐŝĂƐ ^ŽĐŝĂŝƐ ĚĂ hŶŝǀĞƌƐŝĚĂĚĞ ĚĞ >ŝƐďŽĂ͖ ŽƵƚŽƌĂ e Mestre em Antropologia pelo Museu EĂĐŝŽŶĂů h&Z:͘ ^ĞƵƐ ĂƌƚŝŐŽƐ Ğ ůŝǀƌŽƐ ƚġŵͲ se dedicado a pensar os redesenhos da ĐƌŝĂƚŝǀŝĚĂĚĞ Ğ ĚĂ ĐŽŶǀŝǀġŶĐŝĂ Ğ Ğŵ ƐƵĂƐ ĞƚŶŽŐƌĂĨŝĂƐ ĂĐŽŵƉĂŶŚŽƵ ƐŝƚƵĂĕƁĞƐ ĚĞ ĐŽůĂďŽƌĂĕĆŽͬĐŽŽƉĞƌĂĕĆŽ Ğ ĚŝŶąŵŝĐĂƐ ĚĞ relacionamentos íntimos e de amizade. Por ĚĞǌ ĂŶŽƐ͕ ƚƌĂďĂůŚŽƵ ĐŽŵŽ WĞƐƋƵŝƐĂĚŽƌĂ Associada e Professora Titular e Adjunta no ĞŶƚƌŽ ĚĞ ƐƚƵĚŽƐ ^ŽĐŝĂŝƐ ƉůŝĐĂĚŽƐ ; ^ W͕ ZŝŽ ĚĞ :ĂŶĞŝƌŽͿ Ğ ŶĂ Wh ͲZŝŽ͘ Ž ůŽŶŐŽ ĚĞƐƚĞ tempo, formou-se também em Performance Ğ ĂŶĕĂ Ğ ƉĂƐƐŽƵ Ă ĚĞƐĞŶǀŽůǀĞƌ Ƶŵ ƚƌĂďĂůŚŽ ƐŝŶŐƵůĂƌ ŶĂ ĐŽͲƌĞůĂĕĆŽ ŶƚƌŽƉŽůŽŐŝĂ Ğ ĂŶĕĂ͕ ŝŶǀĞƐƚŝŐĂŶĚŽ ƵƐŽƐ ĚĂ ĞƚŶŽŐƌĂĨŝĂ ĐŽŵŽ ĨĞƌƌĂŵĞŶƚĂ ƉĂƌĂ Ă ĐƌŝĂĕĆŽ ĐŽůĞĐƚŝǀĂ ĚĞ ƉĂŝƐĂŐĞŶƐ ĐŽŵƵŶƐ͘ ^ƵĂƐ ƉƌŽƉŽƐŝĕƁĞƐ site-specifics, performances invisíveis, ĚĞĂŵďƵůĂĕƁĞƐ Ğ ƉĂƌĂŐĞŶƐ ĨŽƌĂŵ ĂĐŽůŚŝĚĂƐ Ğŵ ĞǀĞŶƚŽƐ͕ ĨĞƐƚŝǀĂŝƐ Ğ ĞƐĐŽůĂƐ ĚĞ ĚĂŶĕĂ ĚĞ ĚŝǀĞƌƐĂƐ ĐŝĚĂĚĞƐ ĚŽ ƌĂƐŝů͘ ,Ą ƋƵĂƚƌŽ ĂŶŽƐ ĐŽůĂďŽƌĂ ĐŽŵ :ŽĆŽ &ŝĂĚĞŝƌŽ͘ ĞƐĚĞ ϮϬϭϭ͕ ǀŝǀĞ Ğŵ >ŝƐďŽĂ Ğ ĐŽͲĚŝƌŝŐĞ Ž E ͺ>Ăď͘

151

.dnz Revista del Departamento de Danza de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile